肢體語(yǔ)言在民族聲樂演唱中的運(yùn)用

陳 丹

民族聲樂演唱既需要唱， 也需要 “演”， 在演唱民族聲樂作品時(shí)， 正確地運(yùn)用肢體語(yǔ)言， 恰當(dāng)?shù)嘏c表演活動(dòng)進(jìn)行配合， 有助于演唱者通過更為細(xì)膩的方式處理民族聲樂作品的情感， 也為演唱者展現(xiàn)民族聲樂作品風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。 在民族聲樂演唱當(dāng)中， 肢體語(yǔ)言已經(jīng)成為極為重要的組成部分， 也對(duì)演唱者運(yùn)用自身肢體語(yǔ)言提出了更為嚴(yán)格的要求。 為了獲得最理想的演唱效果， 演唱者一定要掌握不同的肢體語(yǔ)言， 并根據(jù)民族聲樂作品演唱的需求， 靈活地進(jìn)行運(yùn)用， 才能通過演唱打動(dòng)受眾， 從而讓受眾獲得豐富的審美體驗(yàn)。

一、 民族聲樂演唱中的肢體語(yǔ)言

肢體語(yǔ)言也即由人的表情、 動(dòng)作、 體位變化而構(gòu)成的特殊符號(hào)系統(tǒng)。 在民族聲樂演唱當(dāng)中， 肢體語(yǔ)言作為一種特殊的載體， 本身承載著豐富的信息， 具體包括社會(huì)、 人文、 習(xí)俗、 意識(shí)等。 演唱者的肢體語(yǔ)言通常由以下幾部分構(gòu)成。

（一） 表情

在演唱民族聲樂的過程當(dāng)中， 演唱者的面部肌肉及眉、 鼻等部分也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化， 而類似的變化可以向受眾傳遞相應(yīng)的信息。 當(dāng)演唱者演唱歌曲時(shí)， 所有受眾的目光都會(huì)集中在演唱者身上， 而演唱者面部表情每一絲微妙的變化， 都會(huì)影響受眾的情緒， 進(jìn)而影響受眾對(duì)歌曲情感內(nèi)涵的理解。［1］比如在演唱高昂的樂曲時(shí)， 演唱者的表情也會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的變化， 而這種變化會(huì)讓受眾的情緒也變得激動(dòng)； 在演唱悲傷的樂曲時(shí)， 演唱者的表情也會(huì)顯得愁苦， 而這樣的情緒會(huì)通過面部表情變化傳遞給受眾， 讓受眾內(nèi)心產(chǎn)生相同的感受。

（二） 姿勢(shì)

身體姿勢(shì)也即當(dāng)演唱者的身體處于靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)， 所呈現(xiàn)的體態(tài)。 身體姿勢(shì)的概念比較寬泛， 演唱者身體前傾、 后仰， 甚至是胳膊、 腿的變化都屬于姿勢(shì)。 身體姿勢(shì)變化也即演唱者為了更好地詮釋歌曲內(nèi)涵， 而采用的一種表現(xiàn)形式， 對(duì)構(gòu)建民族聲樂意境有著重要的作用。當(dāng)演唱者演唱民族聲樂作品時(shí)， 自身的姿勢(shì)也會(huì)隨著歌曲情感表達(dá)的需求而不斷變化， 從而更好地展現(xiàn)歌曲的主題［2］。

（三） 動(dòng)作

肢體動(dòng)作則是由演唱者身體不同部位活動(dòng)而構(gòu)成的特殊體態(tài)。 在民族聲樂演唱當(dāng)中， 演唱者可以通過走動(dòng)、 邁步、 抬手等動(dòng)作， 來表達(dá)歌曲的情感， 但是這種動(dòng)作并非隨意為之， 而是需要結(jié)合歌曲表達(dá)的需求。 演唱者的每一個(gè)動(dòng)作， 都與民族聲樂作品的歌詞與曲調(diào)密切相關(guān)。 在所有的身體動(dòng)作當(dāng)中， 手部動(dòng)作類型最為豐富， 也最能展現(xiàn)演唱者的狀態(tài)， 以及歌曲的情感內(nèi)涵。以民族聲樂作品 《我愛你塞北的雪》 為例， 在演唱 “飄飄灑灑漫天遍野” 這一句時(shí)， 很多演唱者都會(huì)情不自禁地抬起手， 通過手部動(dòng)作模擬 “雪花紛飛” 的情態(tài)， 從而將受眾帶入特殊的意境之中， 充分體會(huì) “雪的潔白”“雪的輕柔” “雪的美好”。

（四） 眼神

在民族聲樂演唱當(dāng)中， 眼神是演唱者表情達(dá)意的重要途徑。 對(duì)民族聲樂演唱者而言， 眼神的種類十分豐富， 具體包括悲傷的、 高興的、 平和的、 喜悅的等等。不同的眼神， 用途不同， 獲得的效果也不同。 演唱者需要在平時(shí)的生活當(dāng)中積累豐富的體驗(yàn)， 體會(huì)不同眼神的含義， 掌握眼神運(yùn)用的技巧， 才能在演唱實(shí)踐當(dāng)中通過靈活地運(yùn)用眼神， 與受眾進(jìn)行交流， 從而將不同的情緒傳遞給受眾， 讓受眾通過演唱者眼神的變化， 領(lǐng)略民族聲樂歌曲帶來的藝術(shù)體驗(yàn)［3］。

二、 肢體語(yǔ)言在民族聲樂演唱中的作用

（一） 烘托演唱氛圍

在民族聲樂演唱當(dāng)中， 肢體語(yǔ)言具有極為重要的作用。 在演唱民族聲樂作品時(shí)， 演唱者同時(shí)還需要進(jìn)行相應(yīng)的舞臺(tái)表演， 這一過程需要人體多個(gè)感官的參與。 因此， 演唱者熟悉肢體語(yǔ)言， 并靈活地進(jìn)行運(yùn)用， 能夠顯著地提高表演的效果， 增強(qiáng)演唱的感染力， 帶給受眾豐富體驗(yàn)的同時(shí)， 觸動(dòng)受眾的心靈。 大多數(shù)民族聲樂作品所包含的情感都比較豐富， 這種情感不僅體現(xiàn)在音樂旋律和歌詞內(nèi)容上， 還體現(xiàn)在演唱者的表演上。 在演唱的過程當(dāng)中， 演唱者如果能夠配合樂曲， 默契地運(yùn)用肢體語(yǔ)言， 能夠生動(dòng)地表達(dá)歌曲的情緒， 營(yíng)造出相應(yīng)的氛圍， 可以讓受眾更加深刻地感受歌曲的情感變化。 比如在演唱部分情感起伏較大的民族聲樂作品時(shí)， 演唱者可以適當(dāng)?shù)卦龃髣?dòng)作的幅度， 再加上相應(yīng)的舞美設(shè)計(jì)， 能夠更好地將受眾代入戲劇性的情緒變化當(dāng)中， 帶動(dòng)整個(gè)舞臺(tái)的氛圍， 充分展現(xiàn)民族聲樂的魅力。

（二） 塑造藝術(shù)形象

許多民族聲樂作品不僅旋律優(yōu)美， 所塑造的人物形象也十分生動(dòng)， 比如朱良鎮(zhèn)創(chuàng)作的 《兩地曲》， 作品通過優(yōu)美的樂曲來傳達(dá)愛人之間深深的相思之情， 風(fēng)格纏綿， 真摯感人。 在演唱類似的歌曲時(shí)， 不僅需要注意發(fā)聲， 還要運(yùn)用不同的肢體語(yǔ)言塑造人物形象， 增強(qiáng)表演的效果。 尤其是在演唱民族歌劇時(shí)， 由于歌劇當(dāng)中的人物角色相對(duì)較多， 而不同人物的年齡、 體態(tài)、 性格都有著顯著的差異， 演唱者在塑造人物角色時(shí)， 需要恰當(dāng)?shù)丶尤胂鄳?yīng)的肢體動(dòng)作， 才能充分展現(xiàn)人物的個(gè)性及內(nèi)心情感。 以民族歌劇作品 《運(yùn)河謠》 為例， 在塑造其中的人物形象時(shí)， 還需要將花腔唱段與人物的肢體語(yǔ)言相融合， 因此， 在表演時(shí)， 演唱者需要對(duì)自己的肢體動(dòng)作進(jìn)行調(diào)整， 確保唱腔與人物的情感始終一致， 才能在受眾心目當(dāng)中留下深刻的印象。

（三） 體現(xiàn)作品風(fēng)格

不同的演唱者， 自身?xiàng)l件、 性格特征、 音色聲調(diào)都會(huì)存在差異， 在演唱民族聲樂作品時(shí)， 所表現(xiàn)的音樂風(fēng)格也有所不同， 與此同時(shí)， 民族聲樂演唱也是舞臺(tái)表演的過程， 演唱者每一個(gè)動(dòng)作變化， 都會(huì)影響演唱的效果， 只有正確地運(yùn)用肢體語(yǔ)言， 才能將受眾帶入相應(yīng)的意境之中。 從一度創(chuàng)作的角度分析， 民族聲樂作品的風(fēng)格主要取決于詞曲， 所以創(chuàng)作者需要把握好作品的整體風(fēng)格、 時(shí)代背景以及情感內(nèi)涵， 使作品的結(jié)構(gòu)盡量顯得清晰， 為演唱者提供方便。 從二度創(chuàng)作的角度來看， 在正式演唱之前， 演唱者需要深入地理解作品的內(nèi)容、 情感以及相關(guān)的創(chuàng)作信息， 然后將歌唱與肢體語(yǔ)言巧妙地相互結(jié)合， 才能出色地完成作品的二度創(chuàng)作。 但是在這一過程當(dāng)中， 演唱者還需要加入自己的感悟和體會(huì)。 尤其是在進(jìn)行舞臺(tái)表演時(shí)， 肢體語(yǔ)言的運(yùn)用并沒有固定的要求或者程式， 主要靠演唱者用心體會(huì)。 只有演唱者透徹地理解一度創(chuàng)作者的意圖， 然后再運(yùn)用自己的歌喉，和正確的肢體動(dòng)作， 才能通過二度創(chuàng)作再現(xiàn)作品的風(fēng)格， 體現(xiàn)自身的個(gè)性， 從而提高自己在受眾當(dāng)中的影響力， 讓更多受眾記住甚至熟悉自己的個(gè)性風(fēng)格， 進(jìn)而為自己將來的事業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

三、 民族聲樂演唱中運(yùn)用肢體語(yǔ)言的途徑

（一） 運(yùn)用表情調(diào)節(jié)演唱的氛圍

在演唱民族聲樂作品的過程當(dāng)中， 歌手的面部表情能夠帶動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)氛圍， 從而將受眾代入特定的場(chǎng)景之中，深化受眾對(duì)聲樂作品的認(rèn)知。 因此， 在演唱民族聲樂作品時(shí)， 為了確保演唱能夠獲得預(yù)期的效果， 適當(dāng)?shù)乜刂谱约旱拿娌勘砬椋?或者結(jié)合演唱的需求， 通過不同的面部表情來調(diào)節(jié)氣氛極為重要［4］。 以民族聲樂作品 《天路》為例， 這首歌曲由屈塬作詞， 印青作曲， 歌曲充分借鑒了藏地民歌的音樂元素， 地域風(fēng)格極為濃厚。 在演唱這首歌曲時(shí)， 演唱者不僅要注意自己的發(fā)聲， 還要靈活地通過面部表情的細(xì)微變化， 表達(dá)興奮、 期待、 幸福等多種積極的情緒。 比如在演唱第一句歌詞 “清晨我站在青青的草場(chǎng)， 看到神鷹披著那霞光” 時(shí)， 演唱者可以通過微笑的表情， 營(yíng)造輕松和諧的氛圍， 通過動(dòng)聽的歌喉讓受眾充分體會(huì)高原獨(dú)特的壯麗風(fēng)光。 再比如演唱 “那是一條神奇的天路， 把祖國(guó)的溫暖送到邊疆”， 要通過好奇、 自豪的表情， 來表達(dá)內(nèi)心對(duì)祖國(guó)的敬意和贊美， 將受眾代入相應(yīng)的情境之中， 感受 “天路” 的神奇與可貴，以及藏家兒女對(duì)美好生活的無限期待。 再比如民族聲樂歌曲 《月滿西樓》， 這首歌曲以宋代著名詞人李清照的詞作 《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》 為題材改編創(chuàng)作而成，歌詞清新婉約， 旋律憂傷纏綿， 風(fēng)格十分細(xì)膩。 在演唱歌曲時(shí)， 演唱者既要咬準(zhǔn)字音， 還要通過眉、 唇等部分的細(xì)微變化， 來營(yíng)造孤單寂寞的氛圍， 才能讓受眾深刻地體會(huì)詞作豐富的意境， 進(jìn)而在情感層面與原詞作者產(chǎn)生共鳴。 尤其是在演唱 “花自飄零水自流， 一種相思，兩處閑愁” 時(shí)， 要通過面部表情體現(xiàn) “顧影自憐” 的感受， 才能生動(dòng)地展現(xiàn)閨中女子思念情人時(shí)的情態(tài)。 類似的要求對(duì)演唱者而言， 確實(shí)具有較高的難度。 因此， 在演唱民族歌曲時(shí)， 演唱者不僅需要熟悉民族聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格、 情感內(nèi)涵， 還要在演唱時(shí)靈活地運(yùn)用自己的面部表情， 才能在演唱歌曲的同時(shí)， 營(yíng)造出相應(yīng)的氛圍， 讓受眾在欣賞歌曲時(shí)， 獲得更為豐富的審美體驗(yàn)。

（二） 運(yùn)用眼神增強(qiáng)作品的感染力

眼睛是通往一個(gè)人心靈的窗戶， 眼神的變化能夠直接表現(xiàn)人內(nèi)心情感的變化， 所以， 在演唱民族聲樂的過程當(dāng)中， 演唱者對(duì)眼神的控制也極其重要。 通過靈活地運(yùn)用眼神， 演唱者能夠顯著地提升表演的效果， 增強(qiáng)聲樂作品的感染力， 讓受眾欣賞聲樂作品時(shí)， 更加深刻地體會(huì)作品的特色［5］。 在實(shí)際的演唱當(dāng)中， 演唱者需要投入自己全部的情感， 通過節(jié)奏、 歌詞等表現(xiàn)歌曲的思想，和受眾進(jìn)行互動(dòng)交流， 讓受眾深刻體會(huì)民族聲樂作品的獨(dú)特魅力。 因此， 演唱者不僅需要具備扎實(shí)的聲樂理論知識(shí)， 還需要具備演員的素質(zhì)， 在演唱時(shí)才能通過自己眼神的變化， 更好地與受眾進(jìn)行互動(dòng)交流， 從而顯著增強(qiáng)歌曲的感染力。 比如民族聲樂作品 《小河淌水》， 這首作品由尹宜公在大量搜集整理云南民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成， 具有濃厚的地域風(fēng)情， 在演唱時(shí)， 演唱者既要通過優(yōu)美的音色塑造動(dòng)人的形象， 還要通過眼神的變化，強(qiáng)化演唱的效果。 尤其是在演唱 “哥像月亮天上走， 天上走” 時(shí)， 演唱者的眼神也要有一個(gè)變化的過程， 要通過仰望天空， 緩慢移動(dòng)， 來表現(xiàn)內(nèi)心對(duì)阿哥深刻的思念之情。 靜靜的月光下， 阿妹獨(dú)自一人站在河邊， 望著流淌的河水， 心中卻深深地思念著阿哥， 但是阿哥卻遠(yuǎn)在深山之中， 阿妹只能將滿腔的情感遙寄給空中的明月，希望月兒能將自己的相思之情帶給阿哥。 當(dāng)演唱者眼神變化時(shí)， 受眾的心也會(huì)隨之牽動(dòng)。 通過眼神的變化， 演唱者和受眾的互動(dòng)得以增強(qiáng)， 歌曲的感染力也會(huì)因此得到顯著的提升。 再比如民族聲樂歌曲 《桃花紅杏紅白》，這首作品由王志信根據(jù)山西地區(qū)的民歌改編創(chuàng)作而成，音調(diào)高亢， 情感質(zhì)樸， 演唱時(shí)既要注意聲腔的運(yùn)用， 還要通過眼神的變化， 來傳遞對(duì)心上人的柔情蜜意， 比如在演唱 “不想旁人我光想你， 啊個(gè)呀呀呆” 時(shí)， 演唱者需要將自己的眼神凝聚在一點(diǎn)上， 望向前方， 仿佛看到自己的心上人正朝著自己走來， 通過專注的眼神， 來表達(dá)自己對(duì)心上人深深的情感， 從而顯著地增強(qiáng)歌曲本身的感染力。

（三） 通過手勢(shì)輔助詮釋歌曲內(nèi)涵

縱觀近些年來各類綜藝節(jié)目， 文藝晚會(huì)， 很多歌手在演唱歌曲時(shí)， 都會(huì)通過相應(yīng)的手勢(shì)輔助演唱， 具體包括抬手、 揮手等， 不同的手勢(shì)， 其含義也有所不同。 比如在演唱?dú)g快的歌曲時(shí)， 有的演唱者喜歡加入一些舞蹈動(dòng)作， 更好地將歌曲所包含的信息傳遞給受眾， 吸引受眾的注意力。 在演唱悲傷的歌曲時(shí)， 部分演唱者會(huì)通過輕輕抬手， 然后再緩緩放下的動(dòng)作， 來詮釋歌曲的內(nèi)涵， 幫助受眾更好地體會(huì)創(chuàng)作者的意圖。 由此可見， 在民族聲樂演唱實(shí)踐當(dāng)中， 演唱者通過靈活地運(yùn)用手勢(shì)，不僅能夠增強(qiáng)肢體不同部分的協(xié)調(diào)性， 還能幫助受眾更好地體會(huì)民族聲樂作品的思想內(nèi)涵［6］。 以民族聲樂作品《上去高山望平川》 為例， 這首作品的音調(diào)比較高亢，演唱時(shí)需要較強(qiáng)的氣息作為支撐， 才能完整地演唱整首歌曲， 所以， 在演唱的過程當(dāng)中， 演唱者可以通過緩緩抬高手臂， 確保氣息能夠更加流暢地從口腔之中送出，還可以通過手勢(shì)變化向受眾傳遞豐富的信息， 幫助受眾更好地理解作品的內(nèi)涵。 比如開頭第一句 “上去高山望平川”， 其中 “上” 字的音值比較長(zhǎng)， 需要從低處不斷拔高， 通過音調(diào)的變化來展現(xiàn) “高山” 宏偉壯觀的意象， 以及 “上高山” 的過程， 演唱時(shí)可以緩緩地抬起一只手， 直到高過頭頂， 伸向遠(yuǎn)方， 通過直觀的動(dòng)作幫助受眾更加深刻地理解歌曲的內(nèi)涵。 再比如民族聲樂歌曲《千古絕唱》， 這首歌曲本身具有濃厚的古典意蘊(yùn)， 歌詞當(dāng)中包含了多個(gè)富有傳奇色彩的故事， 比如 “鶯鶯張生紅娘子” “十娘怒沉百寶箱” “雷峰塔呀白娘子” “孟美女哭長(zhǎng)城” “梁山伯祝英臺(tái)” 等， 本身的意蘊(yùn)比較豐厚， 包含的信息也比較多， 受眾理解存在一定難度， 所以， 在演唱歌曲時(shí)， 演唱者可以通過手部動(dòng)作的變化，幫助受眾理解歌曲的含義。 比如在演唱 “大浪淘盡多少癡情種” 時(shí)， 演唱者可以微微抬手， 略略彎曲手臂， 模仿浪花翻卷的樣態(tài)， 來表現(xiàn) “波濤洶涌” 的景象， 幫助受眾理解歌曲的豐富內(nèi)涵。 在演唱 “千古絕唱唱到今”時(shí)， 更需要通過手勢(shì)的變化， 讓受眾體會(huì)真情的可貴，從而深刻領(lǐng)悟 “情為千古絕唱” 的主旨。

結(jié) 語(yǔ)

我國(guó)民族音樂歷史悠久， 千百年來誕生了無數(shù)動(dòng)人的歌曲， 如 《陽(yáng)關(guān)三疊》 《春江花月夜》 等， 尤其是20世紀(jì)以來， 我國(guó)藝術(shù)家在融合中西方不同音樂元素的基礎(chǔ)上， 改編創(chuàng)作了大批具有濃厚民族風(fēng)格的聲樂作品，比如 《大江東去》 《小河淌水》 等， 類似的聲樂作品或者豪邁奔放， 或者清新柔美， 或者活潑歡快， 各具特色， 意蘊(yùn)豐厚， 令人回味無窮。 在演唱這一類聲樂作品時(shí)， 演唱者不僅需要理解作品本身的情感內(nèi)涵， 還要結(jié)合演唱實(shí)踐的需求， 將自身情感融入其中， 靈活地運(yùn)用不同的肢體語(yǔ)言， 塑造生動(dòng)的藝術(shù)形象， 強(qiáng)化歌曲表現(xiàn)力， 詮釋歌曲的內(nèi)涵， 唯有如此， 才能通過自己的二度創(chuàng)作充分地展現(xiàn)民族聲樂作品的巨大魅力， 促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。