群體趣味、文本形態(tài)與媒介網(wǎng)絡(luò)：20世紀30年代中國城市的大眾閱讀

郭恩強 高雁

【摘要】以往的閱讀史研究，將閱讀問題局限于對平面出版物靜態(tài)閱讀的描述，將精英閱讀的視角限定在關(guān)注閱讀個體私人經(jīng)驗的層面，而對公共空間中的集體心態(tài)和行為則多是想象的。對20世紀30年代中國城市大眾閱讀的研究，可提供此一時期城市中下層民眾集體心態(tài)展示的新方式。文章分析表明，20世紀30年代中國城市大眾的閱讀趣味、閱讀題材、感官體驗有著鮮明的群體性特征，這既受制于其物質(zhì)條件、識字能力，也與此時多樣化的媒介形態(tài)及其互動網(wǎng)絡(luò)有關(guān)。由此，也應(yīng)將閱讀本身納入多媒介網(wǎng)絡(luò)所引發(fā)的多感知體驗的環(huán)境和過程中加以理解。

【關(guān)鍵詞】大眾閱讀 多媒介互動 文本形態(tài) 閱讀體驗

【中圖分類號】G230 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2023）9-099-08

【DOI】10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2023.9.014

最近幾年，有關(guān)媒介閱讀的問題在中文學(xué)術(shù)語境中漸成一個新的學(xué)術(shù)增長點，不僅成為歷史學(xué)關(guān)注的熱點話題，新聞傳播學(xué)領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一批高質(zhì)量的成果。其中，轉(zhuǎn)向大眾的閱讀史研究方法，幾乎是中西閱讀史研究者的共識，遺憾的是，已有的研究還很難貫徹這種“向下看”的路徑。[1]目前針對近代大眾閱讀問題的研究，多采用精英視角來看待城市中下層民眾的閱讀問題。如較早研究清末下層社會啟蒙運動的李孝悌雖以下層社會為書名，處理的卻是下層社會如何被廣義的知識分子作為改良對象而閱聽的經(jīng)過。換言之，所關(guān)心的是知識分子如何把他們的想法、理念加在下層社會的過程。[2]張仲民關(guān)于清季啟蒙人士對民眾閱讀習(xí)慣論述的研究，也著重于討論精英分子如何憑借新的思想資源及傳播媒介，采用啟蒙話語來禁止普通民眾閱讀“淫辭小說”的論述及其實踐效果。[3]有關(guān)民國時期的閱讀問題研究，雖然多將關(guān)注點放在知識階層上，但因資料的豐富和多元，大眾閱讀也成為諸多學(xué)者研究的主題，且出現(xiàn)了專著。[4]（導(dǎo)言1-12）因此，這一階段的閱讀史研究要比晚清及其前代更為系統(tǒng)全面，且這些研究的視角依然是閱讀史的經(jīng)典問題，即誰在讀、讀什么以及如何讀等。

上述諸多研究，有助于更好地了解近代以來中國社會閱讀的整體狀況，僅就民國時期的“黃金十年”而言，除單一的精英研究視角，研究對象只限于書報這一媒介，忽視了媒介間的互動對閱讀的影響；研究問題只局限于表層設(shè)問，缺乏將閱讀與階層、性別等具體語境相勾連的意義解讀，這些都是亟待探討和拓展的方面。正如達恩頓提醒的，研究什么人閱讀，讀的是什么，閱讀是在什么時候，什么情況下發(fā)生的，閱讀的效果怎樣，這類問題把閱讀研究與社會學(xué)聯(lián)系了起來。[5]進而言之，作為文化史的一個新領(lǐng)域，書籍史更應(yīng)向強調(diào)文本之于人的意義的閱讀史方向發(fā)展，除探討書籍史研究的相關(guān)問題，還應(yīng)側(cè)重于對閱讀行為與閱讀活動進行研究?；诖?，本文嘗試從多媒介互動的視角切入，關(guān)注20世紀30年代中國城市大眾的閱讀群體與閱讀趣味、讀物形態(tài)與閱讀體驗，以及這些物質(zhì)與心理層面的要素與城市空間的聯(lián)結(jié)與嵌入，討論城市大眾在混雜的媒介環(huán)境中的閱讀實踐及其影響。

一、誰在讀、讀什么：20世紀30年代中國城市大眾閱讀的群體與趣味

1. 20世紀30年代中國城市大眾讀者的構(gòu)成

如果說19世紀晚期中國新的小說、畫報、公園的觀看者和參與者大都還是城市中上層的中產(chǎn)階級，[6]（20）那么到20世紀30年代，在消費主義裹挾下，對上述印刷品的閱讀無疑更為大眾化，體現(xiàn)為“下等社會”與“精英趣味”的復(fù)雜重疊。誠如李孝悌所言，“下流社會”或“下等社會”并不一定是不識字之人，他們很可能是粗通文字的種田的、做手藝的、做買賣的、當兵的以及十幾歲的小孩子、女性群體或“引車賣漿之徒”。晚清民初白話報所針對的讀者就是粗通文字的中下層民眾，對于不識字者主要通過講報等形式傳達。如《京話日報》投稿者兼讀者就有職員、蒙師、書辦、學(xué)生及識字不多的小業(yè)主、小商販、小店員、手工業(yè)工人、家奴、差役、士兵、家庭婦女、優(yōu)伶以及一部分妓女。[2]（23-25）對于20世紀二三十年代的城市讀者而言，經(jīng)濟狀況好的讀者有商人、地主、銀行家、工業(yè)家、有閑婦女，以及包括官員在內(nèi)的知識分子、有些財產(chǎn)的游手好閑者、農(nóng)村士紳等；經(jīng)濟狀況一般的讀者主要是學(xué)生、職員、工人、小市民等。后者往往為節(jié)約起見廣泛地與他人分享閱讀物，在店鋪、寫字間、同學(xué)、街坊朋友間流轉(zhuǎn)讀物，并就其內(nèi)容進行交流討論。[4]（86-87）因此從組成來看，城市大眾閱讀的主體主要指經(jīng)濟條件不高，閱讀理解能力一般，同時又以公共空間為主要活動環(huán)境的群體。按照《申報》流通圖書館的統(tǒng)計，1933年該館讀者注冊總數(shù)為3 938人，其中店員、學(xué)生和職員約占70%，學(xué)徒、教員、商人約占10%左右，女性占比不超過5%。[7-8]換言之，作為民國時期一個重要的面向普通市民的圖書館，店員、學(xué)生、職員、學(xué)徒、教員、商人等青年群體是圖書館閱讀的主體。從《申報》“讀者問答”欄目回收的調(diào)查表、聲請書等中，也能了解上海普通讀者的一般狀況，他們大多是年輕的店員、機關(guān)辦事員、學(xué)徒及其他各種企業(yè)的從業(yè)員，學(xué)歷大約是高小或初中程度，收入每月普遍二三十元，讀書時間平均每天只有一兩個小時。[9]

1935年一項對上海小書攤的調(diào)查顯示，住草棚的窮人、工廠的工人、商店的伙友，這些“最大多數(shù)民眾”是上海小書攤的主要讀者，[10]（848）具體是兒童、店友、婦女、工人、妓女這五類群體（見表1）。

2. 20世紀30年代中國城市大眾讀者的閱讀趣味

因性別、年齡、職業(yè)、籍貫、文化程度等的不同，上海的大眾閱讀群體有著獨特的閱讀取向和需求，體現(xiàn)出明顯的雅與俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的矛盾與駁雜色彩。20歲左右的上海女性很喜歡租閱圖書，特別是那些對文字理解能力要求不高的連環(huán)圖畫，妓女群體尤其喜歡內(nèi)容悲苦的內(nèi)容，如《三元記》《秦雪梅吊孝》《李三娘磨房產(chǎn)子》《黃氏女對金剛》《可憐的秋香》等；那些稍識字的工人及妓女，則喜歡購買時調(diào)、攤簧、戲考等書籍，盡管內(nèi)容還是講述秦雪梅、李三娘、秋香的故事；江北籍的工人多喜購七字句的書；年輕的店友喜歡租購那些講述風(fēng)流事的新小說?？傊倘讼查唲b之書，工人喜閱歌唱之調(diào)，妓女喜閱悲苦之書，兒童喜閱神怪之書，青年人則喜閱風(fēng)月情愛之書。而上述大眾群體閱讀的趣味，又與城市的物理空間相結(jié)合，形成區(qū)域性的文化景觀。如在大興街、陸家浜路、新疆路的書攤，因附近居住著很多江北的商人和工人，所以租書者多是工人；租界的廣西路、新橋街福建路、浙江路附近妓院林立，所以妓女讀者最多；永寧街附近有尚文小學(xué)，所以兒童讀者占主導(dǎo)。[10]（858，862）這表明，不同群體閱讀行為的背后，往往關(guān)聯(lián)著更為廣闊的物質(zhì)環(huán)境和社會結(jié)構(gòu)。

這一時期，《申報》“讀者問答”欄目的大量來信，也印證了上海中下層市民的閱讀趣味。一位署名何常的店員讀者說，該報讀書欄目所吸引的并非上海店員學(xué)徒，這類讀者在店員學(xué)徒群里“鳳毛麟角”，上海的店員學(xué)徒中“看不慣，看不懂，不關(guān)心”該欄目的占90%。其他店員平時讀的是“專門賣弄社會新聞的低級報紙及二三種‘所謂文丐’的小報”，看的舊小說是“武俠、神怪、肉麻的才子佳人的鴛鴦蝴蝶之作”，閱讀“最流行的《啼笑因緣》《似水流年》《苔莉》《情書一束》《性史》《性藝》《紅花瓶》”等，其他的東西在他們眼里一概被視為無物。[11]還有一位青年就《啼笑因緣》給左翼作家夏征農(nóng)寫信，說自己愛看舊小說，但因“舊小說是娛樂人的，是引人想入非非的；新小說是刺激人的，是導(dǎo)人深入社會的”，所以他對《啼笑因緣》這樣的小說大流行而不解。夏征農(nóng)解釋說，在“看到高入云霄的三大公司，與古色古香的虹廟為鄰，看到風(fēng)馳電掣的電車汽車與獨輪手推車同路”的上海，出現(xiàn)“提倡科學(xué)救國者同時，又在那里提倡念經(jīng)救國、太極拳救國；出入歌臺舞榭者，同時又在那里朝山拜佛、頂禮求神”這種懸殊的生活方式是不足為奇的，這也是《啼笑因緣》流行的社會基礎(chǔ)。[12]同樣，瞿秋白也因20世紀30年代“《九尾龜》《廣陵潮》《留東外史》之類的東西，至今還占領(lǐng)著市場，甚至于要‘侵略’新式白話小說的勢力范圍”而無奈，為張恨水新出版的《啼笑因緣》“居然在‘新式學(xué)生’之中有相當?shù)匿N路”而沮喪。[13]（16-17）他坦承，文化精英所倡導(dǎo)的新式小說，只有新式知識階級才讀，一般大眾會認為新式小說是“外國文的書籍”。由此斷言，小書攤上所陳列的武俠、愛情、偵探、黑幕、歷史、宮闈等舊式白話小說，才是中國一般大眾的讀物。雖有流通圖書館、租書會等組織，但新式小說的傳閱率仍很低。識字更少的下層民眾，則看連環(huán)圖畫類小說、時事小說和唱本，通過被稱為“街頭圖書館”的書攤借閱。[13]（21-22）此種境況，類似于霍加特筆下20世紀四五十年代英國街頭的工人階級和下層中產(chǎn)階級青少年，他們也喜歡閱讀連環(huán)漫畫、歹徒小說、科技和犯罪雜志等出版物。這些“新工人”青少年對公共圖書館不感興趣，而是喜歡大型購物場所的雜志店，這種下層空間的陳列窗上，主要販賣的是犯罪小說、科幻小說、性愛小說。[14]（242）作家茅盾將這種文化出版現(xiàn)象稱為“封建的小市民文藝”，是包含電影和小說的一套思想體系，典型代表就是學(xué)生、店員所熱衷的消遣娛樂的媒介形式和樣態(tài)。在茅盾看來，盛極一時的武俠小說、以《火燒紅蓮寺》為代表的影片，他們的閱讀者是那些痛恨貪官污吏、土豪劣紳的小市民。[15]（47-50）

瞿秋白筆下的“一般大眾讀物”，以及茅盾口中的“封建的小市民文藝”，之所以能成為一種群體性潮流，用周紹明的話來說，是因為“書籍作為一個對象就不僅僅被視為一種商品或一種信息載體，它還將被理解為一種組織信息和觀點的方式，促進某些機構(gòu)和社會群體形成的一個框架，這個框架對某些表達和論證方式的發(fā)展更為有利”。[16]從這個意義上講，通俗讀物確實契合了城市大眾的閱讀趣味，成為其看待和理解城市生活的倫理框架。順此思路，觀察視角可跳脫出從商品或內(nèi)容層面考察書籍的路徑，更重視書籍的社會文化層面的意義。

在1934年的河南開封，典型呈現(xiàn)出中部城市大眾閱讀的群體構(gòu)成和趣味。當時開封的相國寺，類似北京的天橋、南京的夫子廟、上海的城隍廟，是集各種印刷物為一隅的城市文化中心。相國寺的書攤、書鋪、書局占整個開封書業(yè)的三分之一，那些無法公開出售的連環(huán)圖、“有傷風(fēng)化”的《性史》等讀物在相國寺內(nèi)都可買到。在時人對相國寺所租售書籍的調(diào)查中，連環(huán)圖畫最受歡迎，其中神怪、劍俠與武俠類占80%，其他占20%。對租閱而來的182部連環(huán)圖畫進行分析后，調(diào)查者感慨：“每一部都是破濫不堪，真不知經(jīng)過了多少人的翻閱?！睋?jù)調(diào)查者的實地觀察，讀者中“有不少孩子到書鋪站著翻連環(huán)圖看，而且還有不少的當差們代替老爺、太太、小姐將連環(huán)圖租回家中去看，更還有許多小學(xué)生與初中學(xué)生暨店伙們也親往書鋪去租看哩”。[17]（504）善書、唱本也是此一時期民眾喜歡閱讀的大眾書籍，只不過當時的官方限制此類書籍的流通，售賣和閱讀遂轉(zhuǎn)入地下?？梢韵胍姡佑|、閱讀這些出版物的讀者與上海類似，也是小市民、伙計、中小學(xué)生等大眾群體。實際上，國民政府也一直試圖改造城市下層民眾的閱讀趣味，如為改變“民眾讀物粗制濫造，邪說淫詞家傳戶誦”的局面，曾計劃對小說類、戲曲類、圖畫類、通俗刊物、補充讀本類五類大眾讀物進行整頓或取締。但執(zhí)行部門卻認為，誨淫誨盜的書籍要絕對取締，而富有寓意及筆法的怪誕小說可不必禁讀，因為這些書籍深入民間，勢難絕對禁止。[18]當局也清楚，中國城市大眾找尋通俗類的讀物進行消遣是無法避免的。

二、在什么情況下讀：20世紀30年代大眾閱讀中的媒介網(wǎng)絡(luò)

1. 閱、觀、聽的統(tǒng)合：近代以來中國城市媒介環(huán)境的混雜交錯

在如何閱讀的問題上，經(jīng)典的閱讀史研究主要關(guān)注是朗讀還是默讀。這一問題的設(shè)定，雖注意到有聲的朗讀和觀看的閱讀間的區(qū)別，但很少有研究從不同介質(zhì)形態(tài)間互動的角度去理解閱讀問題。經(jīng)典的閱讀史研究往往將書刊閱讀抽離于復(fù)雜的媒介生態(tài)環(huán)境，孤立地看待閱讀問題，從而割裂了書籍與其他媒介形式所共同塑造的閱讀網(wǎng)絡(luò)。塔爾德曾將書籍和報紙加以區(qū)分，書籍使操同一語言的讀書人感受到同樣的語文身份，但書籍不像報紙，并不關(guān)心當前社會上主要討論的問題，書籍吸引讀者的辦法，主要靠思想內(nèi)容的普泛性和抽象性。[19]（237）塔爾德對書籍與報紙?zhí)匦缘膮^(qū)分具有啟發(fā)意義，同為印刷品，閱讀的方式可能并不相同，但他沒有論及兩種印刷品或其他媒介間相互轉(zhuǎn)化的可能和關(guān)聯(lián)問題。麥克盧漢從感官角度關(guān)注到了歐洲古典時期和中世紀的朗讀中視覺與聽覺的相互作用，認為閱讀對讀者來說一般意味著高聲朗讀，這樣可建立一種聯(lián)覺或感官互動；通過唇舌，讀者讀出他們所看到的，用耳朵去聆聽吟誦的聲音，是一種真正的聽覺閱讀；在閱讀時聆聽，在聆聽中理解，書寫、閱讀、演講不可分割，視覺、聽覺、觸覺緊密相連。[20]正如塔爾德所言，書籍起源于演講、獨白，尤其起源于詩歌和歌詠，書籍的源頭是抒情的、宗教的情感。[19]（24-25）

歷史地看，中國古典時期的精英閱讀也往往以誦讀的面貌出現(xiàn)，民間流傳的話本也深深烙印著口頭傳誦的特征。近代以來，隨著媒介形態(tài)的豐富，閱讀與閱聽的關(guān)系變得更為復(fù)雜微妙。清末的北京，許多閱報處就兼充宣講所、講報處，或附設(shè)半日學(xué)堂教人識字等多元功能，北京進化閱報社每晚在講演報章時事的同時，還制作幻燈片來加深聽眾印象；天齊廟宣講所每周一到周三晚上有樂隊配合演出，周六晚也添播幻燈片。彼時北京城的普通人，每天生活在一個由白話、宣講、講報、演說、戲曲、閱報社、半日學(xué)堂、茶館等多種媒介樣態(tài)所構(gòu)成的空間中。[2]（63，76-78，7）另外，作為大宗印刷品，晚清民初各級政府印行的白話文告示、傳單、私人撰寫的宣傳、告誡性文章等，增強和豐富了下層民眾對閱讀文化的感知能力。這種將報紙閱讀與講演、影片、演出等媒介形態(tài)統(tǒng)合運用的做法，吸引聽講者“日以千百計”，讓人在閱、觀、聽的混雜環(huán)境中接受時事新知。清末大眾閱讀與其他傳播方式相結(jié)合的特征，無疑與中國古已有之的說唱、戲曲等表演傳統(tǒng)相契合。當時的《革命軍》《猛回頭》《警世鐘》等革命書籍能在下層讀者“稍識字之人”中廣泛流傳，很重要的一點是其以彈詞的形式寫成，用眼閱讀和作為唱本彈唱兩不誤。[2]（221-222）在這里，與上述的報紙閱讀類似，書籍閱讀與時事報道、彈詞唱本間也產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。其實，閱讀與彈唱間的緊密聯(lián)系并非我國獨有。在彼得·伯克看來，歐洲近代大眾文化的商業(yè)化是與印刷書報的興起和擴張密切相關(guān)的，這些大眾出版物與民間歌曲、民間故事、大眾戲劇等各種不同的媒介形態(tài)組合，在晚近歐洲的中下階層中流行。如18世紀的歌手或演員會隨身攜帶出版物，并在此基礎(chǔ)上即興口頭或身體表演。[21]在達恩頓眼中，18世紀法國大眾對違禁書刊的閱讀，也與謠言、諷刺詩歌、漫畫、傳單、書信、報紙等媒介形態(tài)混雜交錯在一起，由此構(gòu)成了一個“早期信息社會”。[22]

2. 互文與聯(lián)動：20世紀30年代中國城市大眾閱讀中的媒介形態(tài)與網(wǎng)絡(luò)

在中國印刷資本主義充分發(fā)展的20世紀30年代，口岸城市的大眾不僅閱讀包括書籍在內(nèi)的品種更為豐富的出版物，關(guān)注塔爾德意義上具有思想性、抽象性的內(nèi)容，也閱讀“當前令人興奮的”時事事件，只不過如第一部分所述，城市大眾閱讀會受到各種限制。盡管處于不同的媒介生態(tài)位，但文本內(nèi)容往往通過書籍、報刊、戲曲、電影的快速聯(lián)動，反過來促進閱讀行為。亞歷山大·福格就分析了此一時期的報紙、連載小說、雜志、圖畫集、錄制表演、廣播、電影等文字的、視聽的元素是如何跨媒介、跨文本、跨體裁地互為聯(lián)系和征引，構(gòu)成了不斷擴張的文化敘事方式，從而為讀者/觀眾生產(chǎn)出作為商業(yè)和文化中心的上海。[23]

此時，城市大眾接觸的出版物種類繁多，這些讀物與其他媒介形態(tài)間構(gòu)成了明顯的互文性和聯(lián)動性。讀者既可在連環(huán)圖畫中看到傳統(tǒng)故事或熱點時事，也可在七字句或時調(diào)、評彈之中再次與之相遇，從而感受到新內(nèi)容與舊形式、舊內(nèi)容與新技術(shù)間的快速接合。如上海大眾讀者所癡迷的哀情連環(huán)畫《閻瑞生與王蓮英》，就取材于當時轟動一時的社會新聞；時事連環(huán)畫《東三省》《馬占山》《中日之戰(zhàn)》等來源于20世紀30年代的中日戰(zhàn)爭；銀幕上剛上映過的電影也會被編成連環(huán)圖畫，如《海上英雄》《月宮寶盒》《人道》《自由之花》等。河南開封相國寺書攤所提供的連環(huán)圖畫，很多是電影連環(huán)寫真或現(xiàn)代實事連環(huán)圖畫，這反映了大眾印刷品的閱讀材料，很多來源于電影觀看這種新式娛樂和社會時事的現(xiàn)實需求。

另外，電影、戲劇、評彈以及其他曲藝形式，也會反過來以故事性、傳奇性較強的印刷體小說作為素材進行改編，從而增強大眾閱讀紙質(zhì)版的熱情。張恨水的《金粉世家》《春明外史》先在北方報紙上發(fā)表，引起轟動后再把版權(quán)轉(zhuǎn)讓上海世界書局出版單行本。1930年的《啼笑因緣》也如法炮制，先在《新聞報》連載，后由三友書社推出單行本，此后再被拍成電影，改編為評彈、大鼓、說書、地方戲曲等形式，讓大眾在閱聽中體味不同介質(zhì)形態(tài)對感官的沖擊，如此也擴大了對作品本身的關(guān)注和閱讀。武俠小說是此一時期城市大眾廣泛關(guān)注的閱讀題材，成為電影、戲曲取材的又一重點。其中，向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》最為風(fēng)行，明星影片公司摘取該書中的一節(jié)拍攝了影片《火燒紅蓮寺》，引起轟動后又帶動小說閱讀，結(jié)果造成東方圖書館因借閱此書的人太多，書籍破損嚴重，前后購買竟達14次之多。[4]（88-89）此后，銀幕上的《火燒紅蓮寺》又改編為連環(huán)圖畫小說，“風(fēng)魔人心”的效力依然不減。在沒有影戲院的內(nèi)地鄉(xiāng)鎮(zhèn)，人們不得不通過閱讀連環(huán)圖畫小說來代替觀影。作家茅盾就此描述過閱讀者的癡迷程度：“看過《火燒紅蓮寺》影片的小市民青年依然喜歡從那簡陋的連環(huán)圖畫小說上溫習(xí)他們夢想中的英雄好漢。他們這時的心情完全不是藝術(shù)的欣賞而是英雄的崇拜，是對于超人的生活和行為的迷醉向往了?！盵15]（47-50）顧明道的武俠小說《荒江女俠》，也大致走了由報紙、書籍到電影戲劇這樣的發(fā)展之路。該小說原載《新聞報》，1931年出版單行本，后因可長可短的情節(jié)適合系列電影和連臺戲，友聯(lián)公司將其拍成多達13集的影片，同時也被更新舞臺、大舞臺先后排演為京劇。[24]（317-318）就對時事的閱讀而言，發(fā)生在20世紀30年代的“施劍翹復(fù)仇案”，可作為典型案例。事發(fā)后，天津、北平、上海的讀者追著看描繪仇殺案的連載小說，通過連環(huán)畫《血濺居士林》的圖文，追蹤該案的戲劇性發(fā)展；通過單行本小說《禪堂流血》或《俠女復(fù)仇記》，讀者可以探究事件背后的前因后果；通過說唱傳統(tǒng)的戲曲形式“血濺佛堂”的彈詞，聽眾們在哀婉的曲調(diào)中感受著刺殺的細節(jié)和緊張時刻；通過上海共舞臺、東南大戲院、天蟾舞臺等劇場，有閱讀鴛鴦蝴蝶派小說經(jīng)驗的上海小市民，則能切身體味到刺殺案話劇的強烈震撼，因為兩角到六角的票價照顧到了城市市民的所有階層。[25]（62-74）

上述案例表明，20世紀30年代中國城市的中下層民眾，可通過閱讀新舊讀物去想象鉛字背后的世界，也可通過這種鉛字轉(zhuǎn)換成的廣播劇、舞臺劇、電影等媒介形式再次強化對閱讀內(nèi)容的理解。通過表演、說唱、小說閱讀、曲藝影視之間相互強化，如彭麗君所說，“視覺現(xiàn)代性的廣闊領(lǐng)域和巨大沖擊，牽涉到的既是影像又是敘述，既是插圖又是即興表演，既是再現(xiàn)又是內(nèi)含的經(jīng)驗”。[6]（31）在她看來，器物（印刷品、照片、電影）和表演（京劇、魔術(shù)）會產(chǎn)生兩種不同的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?，也有著個體/私人和集體/公共之區(qū)分，而現(xiàn)實中這兩種經(jīng)驗?zāi)Ｊ娇赡苁潜舜私豢棥⑾嗷リP(guān)聯(lián)的。換言之，20世紀30年代民眾對大眾讀物的接觸，并非在封閉的單一介質(zhì)環(huán)境中，這也提示人們要在多媒介形態(tài)聯(lián)動中把握閱讀現(xiàn)象。張履謙在河南開封的出版物調(diào)查中甚至斷言，“大眾對于讀物的領(lǐng)受和理解，不是利用他們的眼，而是利用他們的耳”，“大眾高興跑到宣講圣諭的先生案前，說書者的場聽，或叫唱書者到屋內(nèi)清唱，這都是表明他們對于自己的讀物是借說書、賣唱者的口傳達到他們的耳朵的事實”。[17]（523）

三、讀的效果如何：文本的物質(zhì)形態(tài)與閱讀體驗

1.傳統(tǒng)內(nèi)容與新編版式：20世紀30年代中國城市大眾讀物的類型與物質(zhì)特點

對于書刊及其產(chǎn)生的影響，很多學(xué)者從不同的角度都有過精彩的論述。法國學(xué)者費夫賀最先注意到有關(guān)書籍史研究的物質(zhì)性層面，開啟了書籍史研究重視文本物質(zhì)性，關(guān)注文本的生產(chǎn)、流通及閱讀的新篇章。[26]夏蒂埃甚至斷言，同一個文本只要呈現(xiàn)形式大異其趣，就不再是同一個文本。每種形式都有一套特定的規(guī)范，每套規(guī)范都會根據(jù)自己的法則來區(qū)分作品，并用不同方式將其與別的文本、體裁和藝術(shù)聯(lián)系起來。[27]（2）而印刷物物質(zhì)層面的不同、呈現(xiàn)形式的差異，必然會影響讀者的閱讀體驗。

20世紀30年代上海的大眾讀者閱讀的通俗讀物，可劃分為十一類：連環(huán)圖、七字句、時調(diào)、攤簧、戲考、舊小說、寶卷、字帖尺牘、私塾教本、新式小說（主要指《男女秘密》《金錢的戀愛》《閻瑞生與王蓮英》等類型），及其他（兒童識字圖、七巧圖、游戲圖等）。[9]河南開封相國寺售賣的大眾出版物，雖然大部分產(chǎn)自上海，但更為龐雜，顯示了中部地區(qū)大眾讀者傳統(tǒng)保守的一面。對于開封的中下層讀者而言，受歡迎的主要有小說、鼓詞、占驗、相術(shù)、星命、地輿、善書、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)、地理、倫理、論說、經(jīng)書、詩、音韻、戲曲、書信、楹聯(lián)、字典、雜類等一般讀物，也有武俠、劍俠、神怪、歷史、社會、愛國、愛情、童話、探險、滑稽、游戲等題材的連環(huán)畫。[17]（ 461-534）

顯然，這些讀物的體裁和題材都偏向于傳統(tǒng)內(nèi)容，刊物的物質(zhì)外形設(shè)計也符合現(xiàn)代大眾讀者的審美和閱讀體驗。如這些類別各異的印刷物外形尺寸相似，篇幅單薄，便于讀者翻閱或攜帶，特別是諸多品類都注重連環(huán)圖、封面圖、插圖等視覺元素的運用，以吸引識字不多的閱讀者。具體來說，最受大眾歡迎的連環(huán)圖畫，引領(lǐng)著通俗讀物的外形版式潮流。這種每套多則可達四五十本的小冊子，每本只有8—10張圖字，外形寬5寸、高5寸，線釘，各冊的封面和書套的面上均有該書的書款及代表畫。其他如七字句每本有10余張篇幅，外形寬5寸、高8寸，線釘，封面多用紅色紙，除右端的書名外，還有內(nèi)容摘要或章回名及其圖畫；時調(diào)的大版式寬5寸、高7寸，內(nèi)容約有10余調(diào)，共12—13張，小版式寬4寸、高5寸或5寸半，內(nèi)容五六調(diào)，共4—5張，均線裝；攤簧的樣式與小版式的時調(diào)相同，線裝，因為內(nèi)容較長，所以每本只有一種攤簧；私塾教本的大小式樣與大版時調(diào)相同，字體較大，有圖在正文上端，線裝；戲考的大版式與時調(diào)的大版式相同，中版與時調(diào)的小版式相同，小版寬3寸半、高4寸，每本以唱戲角色分門別類；寶卷的式樣與七句的大版式相同；舊小說的小字版本或與時調(diào)的小版式相同，或與戲考的小版式相同，大字版本與大版時調(diào)相同，外部套有一紙殼，面上有圖及書名等。品種繁多顯示了出版商對讀者不斷追求時新與變化的閱讀體驗的迎合，而外在物質(zhì)形態(tài)的相似，則反映了出版商彼此對讀物外形的模仿，從而塑造和固化了讀者對此類刊物的物質(zhì)形態(tài)感知。盡管文本中的傳統(tǒng)內(nèi)容顯示了此一時期城市大眾保守的一面，但文本的編排形式必須采用新式設(shè)計才能吸引大眾讀者的關(guān)注。理解文本，既離不開對內(nèi)容層面的話語進行定性歸類的種種范疇，也離不開左右其傳播的各種外在形式。[27]（3）

2. 情感與信息之間：20世紀30年代中國城市大眾閱讀的認知與體驗

連環(huán)圖之所以成為城市大眾最偏愛的讀物，與此時發(fā)達的石印技術(shù)有關(guān)，也與民眾識字能力有限、重視視覺體驗關(guān)聯(lián)。所以，看圖識字，以圖解文，圖畫上穿插大量說明文字、人物對白，是城市大眾閱讀與認知的重要特點。對于傳統(tǒng)的讀者而言，閱讀物不僅要傳達事實信息，還要在表現(xiàn)形式上烘托情感和氛圍。晚清及之前小說中的插圖在文圖關(guān)系上主要培養(yǎng)情緒，以觸動讀者的集體情感認同為主，是文字的附屬物，步入現(xiàn)代后，以印刷形式出現(xiàn)的圖畫不再僅僅引發(fā)情感，還發(fā)揮著傳統(tǒng)上由文字產(chǎn)生的作為信息傳遞工具的作用。[6]（32， 39）此時的城市大眾也對舊式小說情有獨鐘，這些傳統(tǒng)讀物的故事內(nèi)容或情節(jié)，廣泛散布于連環(huán)圖畫、鼓詞、戲曲等媒介形態(tài)中。以章回體小說為代表的舊式小說持續(xù)風(fēng)靡，其形式起自民間，從口頭文學(xué)發(fā)展為紙面書寫，內(nèi)容、形式頗為大眾所喜聞樂見。[24]（269-370）“五四”之后的新文學(xué)雖對舊派小說發(fā)起挑戰(zhàn)，但大眾讀者往往對此不屑一顧，漠然處之。當時成都一名叫吳淑芬的女學(xué)生，在日記里記述了其日常閱讀，書目既包括新文藝，如被其稱為“哀情小說”的《孽海春夢》、郁達夫的《她是一個弱女子》，也包括不少舊書籍，如《紅樓夢》《曾國藩文集》等。對于一般城市大眾而言，“眾多的閱讀與影像材料，特別是小說（包括新舊小說）以及電影等文藝作品，猶如一家商場，為其讀者提供了大量‘觀念’產(chǎn)品”。[28]身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鉛字與影像環(huán)境之中，吳淑芬的媒介閱讀體驗代表了時人的普遍感受，盡管她的體驗可能更為精彩。

與吳淑芬情況不同，城市中下層的兒童、店友、婦女、工友等群體，之所以對通俗讀物情有獨鐘，除內(nèi)容層面的吸引力外，另一重要原因是其閱讀能力的制約。這些大多只有初小文憑的市民階層，很難進行抽象思辨類書籍的閱讀，理解的困難和艱辛使之放棄艱深的社科書籍，改為容易閱讀的消遣類讀本。即便一些人嘗試接觸專業(yè)書籍，也會因術(shù)語抽象或翻譯晦澀而難以堅持。一名受過三年私塾教育、在日本工作的洋服工人，自認要從鴛鴦蝴蝶派小說等低級趣味中擺脫出來，但對“貨幣戰(zhàn)爭”“貨幣協(xié)定”“美元貶值”等書報上的社科名詞還是不甚了了。[29]一些西方理論書籍翻譯成中文后晦澀難懂，經(jīng)常造成讀者閱讀障礙，如李達翻譯的《辯證法唯物論教程》，因譯筆晦澀和翻譯錯誤而被讀者在《申報》上提問；《家族私有財產(chǎn)及國家的起源》一書因譯者沒有解釋“帕替阿里”（拉丁文“佃農(nóng)”的音譯）為何意而使讀者備受困擾等。[30]體現(xiàn)在性別差異上的閱讀趣味和空間，也受到文化習(xí)俗等社會結(jié)構(gòu)的影響。就女性大眾讀者而言，因不喜拋頭露面去圖書館，城市的小書攤就成為她們借閱消遣讀物的去處。很多有關(guān)中下層女性閱讀的研究，也反映了女性群體閱讀同類出版物的心理特征。她們閱讀小說被解釋為一種逃避、享受、好玩、轉(zhuǎn)移注意力、中斷狀態(tài)，這和日常生活沒有太大關(guān)聯(lián)。[14]（223-230）就閱讀大眾通俗小說而言，其意義在于這種不同于日常生活的體驗本身，可讓人從日常問題及其所制造的緊張關(guān)系中脫身，創(chuàng)造一個女性可獨自享有并專注于個人需求、渴望和愉悅的時空，這是一種通往或逃到異域時空的方式。[31]（81）以此觀之，20世紀30年代中國城市女性閱讀各種類型的文本，很可能也是追尋一種釋放和提供一種愉悅感。

大眾印刷物在文字技巧的運用上也有自己的套路，是調(diào)動閱讀者情感的重要手段，它們會反復(fù)使用數(shù)量有限的字詞，以保證文本的通俗易懂和直觀化。其背后往往由印刷品的字體字號、文圖排版、遣詞節(jié)奏等外在形態(tài)所規(guī)約，這些物質(zhì)形態(tài)匹配著不同閱讀層次群體的文化語境和理解能力，同時也與特定的城市空間相勾連，由此構(gòu)成特定的印刷物、群體與物理空間渾然一體的生態(tài)圈層。在拉德威看來，這種反復(fù)使用重復(fù)的描述性詞語，勢必會創(chuàng)造出因循落套的描述和公式化的刻畫。詞語上的冗繁使讀者在初次接觸讀物時，只需進行最低限度的釋意便能讀懂，之后出現(xiàn)類似的作品與詞匯，讀者就能聯(lián)想起一整套的特性描述，并觸發(fā)此前已建立起的公式化的慣常性情感反應(yīng)。[31]（248）這種可快速引發(fā)閱讀者情感的書寫模式，在20世紀30年代印刷資本主義發(fā)達的中國城市更為流行，也頻繁地被應(yīng)用，情感化的倫理炒作變得很賺錢。此時，媒體呈現(xiàn)出了一些此前未有的新特性，如追求轟動效應(yīng)和鼓勵感傷主義以迎合大眾。典型的如前述“施劍翹復(fù)仇案”的新聞故事，就被改編成大眾喜聞樂見、多愁善感的鴛鴦蝴蝶敘事模式的小說，使讀者沉浸于角色的不幸遭遇時，在作為事件的真實與小說敘事的虛構(gòu)之間完成情感消費。[25]（17，27，61）這與洛文達爾對18世紀英國的描繪如出一轍。那時，大眾印刷品為應(yīng)對城市民眾閱讀趣味的變化，或?qū)Α懊舾写嗳醯那楦羞M行詳盡細致的描繪”，或?qū)Α扒致浴⒈┝蚩植缊鼍敖o予逼真細致的描寫”，[32]以迎合閱讀水平有限的龐大的城市大眾讀者群體。20世紀30年代在上海風(fēng)行的新感覺派小說，十分強調(diào)引發(fā)讀者的個人官能感覺，這些印刷文本所專注的色情、異國情調(diào)、都市、物質(zhì)和頹廢，很接近于電影和時尚雜志等大眾文化的表現(xiàn)形式，電影的視覺性、技術(shù)性及雜志的插圖法經(jīng)常被作家們挪至文本中，電影技術(shù)術(shù)語也被融入小說。[33]如此，都市讀者對文字看的想象與對電影看的想象不斷切換，塑造著多元統(tǒng)合的感官體驗。

結(jié)語

在評論以精英的視角看待下層民眾文化時，雷蒙德·威廉斯曾說，“事實上沒有所謂的群眾，有的只是把人視為群眾的觀察方式”。[34]如果意圖在于操縱他們按照某種方式行動、感覺、思考、認識，那么比較方便的做法就是視之為“群眾”。意在從具體的人群所處的實際社會去理解他們，通過他們的視角理解他們的物質(zhì)與精神世界。

以往的閱讀史研究，不僅將閱讀問題局限于對平面出版物靜態(tài)閱讀的描述，精英閱讀的視角也限定在關(guān)注閱讀個體私人經(jīng)驗的層面，對公共空間中的集體心態(tài)和行為只能是想象的。對20世紀30年代中國城市大眾閱讀的關(guān)注，可提供此一時期城市中下層民眾集體心態(tài)展示的新方式。本文分析表明，20世紀30年代中國城市大眾的閱讀趣味、閱讀題材、感官體驗有著鮮明的群體性特征，既受制于他們的物質(zhì)條件、識字能力，也與此時多樣化的媒介樣態(tài)及其互動網(wǎng)絡(luò)有關(guān)。由此，閱讀本身也應(yīng)納入多媒介網(wǎng)絡(luò)所引發(fā)的多感知體驗的環(huán)境和過程中加以理解。20世紀30年代的新舊出版物之間，出版物與電影、廣播之間，出版物與戲曲、舞臺劇之間，形成了新的媒介組合，城市大眾的閱讀正是穿插、迂回、內(nèi)嵌于這種混雜的媒介環(huán)境中，不斷重構(gòu)著自己的感官經(jīng)驗。這種經(jīng)驗既是個體的，也是集體的。這一過程也是“發(fā)現(xiàn)媒介之間纖細管道中的偶遇，揭示出相互可見性而帶來的糾纏、呼應(yīng)、聯(lián)手、對抗及其社會變革”[23]的過程。

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Collective Taste， Text Form and Media Network： Chinese Urban Public Reading in the 1930s

GUO En-qiang，GAO Yan（School of Communication， East China University of Political Science and Law， Shanghai， 201620）

Abstract： At present， the research on the urban public reading mostly adopts the elite perspective and focuses on the reading experience at individual level while the collective mentality and behavior are mostly imagined. This study attempts to discuss the Chinese urban reading in the 1930s and regards the reading process as the interaction and exhibition of lower -and -middle class readers. This study suggests that the reading taste， theme， experience of urban public in the 1920s and 1930s presents salient features， which is related to both material conditions， literacy level and multi-media format as well as interactive network. Therefore， the reading of the urban public should be understood as embedded in this mixed media environment， constantly reconstructing their own sensory experience.

Keywords： public reading; multi-media interaction; text form; reading experience