淺析《霸王別姬》的電影藝術(shù)

□楊新月/文

陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》，是唯一一部同時(shí)獲得戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)、美國金球獎(jiǎng)最佳外語片的華語電影，還曾入選美國《時(shí)代周刊》評(píng)出的“全球史上百部最佳電影”。影片圍繞兩位京劇伶人半個(gè)世紀(jì)的悲歡離合，展現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟，具有濃厚的東方美學(xué)色彩。

《霸王別姬》極佳的鏡頭語言、經(jīng)得起推敲的人物劇情和意蘊(yùn)無窮的思維內(nèi)涵，時(shí)至今日，仍有很大的研究價(jià)值。本文淺析《霸王別姬》的成功之處，以期給相關(guān)從業(yè)者提供參考和啟示。

1 電影劇情

1942年的冬天，9歲的小豆子被當(dāng)妓女的母親切掉左手上那根畸形的指頭后送入關(guān)家戲班學(xué)戲。小豆子與師哥小石頭關(guān)系親密，同吃同住、一起訓(xùn)練。后來，兩人成為當(dāng)紅的名角。小豆子唱旦角，藝名“程蝶衣”，小石頭唱生角，藝名“段小樓”?！栋酝鮿e姬》是他倆的拿手好戲。他們倆與京戲一起，經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)的悲歡離合。影片最后，程蝶衣自刎而亡，如同謝幕的角兒，結(jié)束了這出悲劇。

某種程度上，“小豆子”和“程蝶衣”，兩個(gè)名字象征了主角不同階段。前者是主角的童真與蒙昧，而后者則是華美的殼子和枷鎖，象征著主角人戲不分、“不瘋魔不成活”的悲劇命運(yùn)。

2 導(dǎo)演巧思

2.1 通過人物角色的命運(yùn)隱喻時(shí)代

一個(gè)電影要給觀眾以震撼和觸動(dòng)，首先要先寫好故事，其次要講好故事。20世紀(jì)80年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演，又稱第五代導(dǎo)演。他們經(jīng)歷過新中國的艱難時(shí)期，總是想通過影片探索民族文化的歷史架構(gòu)和民族心理的特點(diǎn)。陳凱歌正是其中一位。在《霸王別姬》之前作品，如《黃土地》《邊走邊唱》也都蘊(yùn)含著對(duì)歷史的獨(dú)特情感，讓很多中國人頗為觸動(dòng)。這些電影讓陳凱歌獲得了很多獎(jiǎng)項(xiàng)，如《黃土地》獲得了洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)?！哆呑哌叧纷岅悇P歌獲得第44屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。然而，這些電影似乎有些“曲高和寡”。為了貼合大眾，陳凱歌導(dǎo)演進(jìn)行了一次創(chuàng)新。在《霸王別姬》中，導(dǎo)演將歷史背景弱化，片中并未有明顯的戰(zhàn)爭苦難，反而用別的形式暗示了家國的背景。被迫賣兒的程蝶衣母親，是舊時(shí)代苦命的妓女；喝程蝶衣“童子尿”的張公公，是在民國時(shí)期被拋棄的晚清封建王朝的遺老遺少。在影片的前半部分，暴力手段頻發(fā)，人們用打罵或略帶自殘的方法來解決事情，讓人心驚，暗示動(dòng)蕩的時(shí)代背景。戰(zhàn)爭帶來了文化的沖擊，所有東西都要革新，什么時(shí)代下說什么話。陳凱歌巧妙地通過人物角色的命運(yùn)隱喻時(shí)代。因此，程蝶衣一生追戲，與時(shí)代存在精神隔閡，他的最終結(jié)局也是定數(shù)。

2.2 戲劇藝術(shù)為其增色添彩

片中劇班師傅說：“你們啊，可是趕上好時(shí)候了?！本﹦∵@種劇種，形成于乾隆時(shí)期的“徽班進(jìn)京”。當(dāng)時(shí)進(jìn)京演出的各個(gè)戲班長處各有不同，有“三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春臺(tái)的孩子”一說法。徽班進(jìn)京演出后，藝人們與來自湖北的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，也吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。后來，京劇逐漸演變?yōu)椤皣鴳颉?。歷史的動(dòng)蕩，中日甲午戰(zhàn)爭、八國聯(lián)軍侵華的爆發(fā)，也沒有使京劇因戰(zhàn)亂的沖擊走向下坡路，反而將其推向了興盛。一部分藝人將家國情懷揉入劇中，進(jìn)行創(chuàng)新；還有一部分藝人選擇罷演，表達(dá)立場。

在《霸王別姬》電影中，陳凱歌巧妙地讓電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)“互鑒”，將戲劇融入人物角色的血肉之中，程蝶衣“不瘋魔，不成活”，在唱戲，但有人在戲中，是“戲中人”。整個(gè)電影格式也像是個(gè)折子戲，“啟幕”到“落幕”，唱盡了人間的悲歡離合、家國情懷。電影充滿著對(duì)中國戲曲的禮贊和戲曲藝術(shù)相互成就。戲曲藝術(shù)讓這部電影顯得濃墨重彩，而電影也加強(qiáng)了戲曲文化的對(duì)外輸出，讓中國本土聲音和藝術(shù)走得更遠(yuǎn)。

3 鏡頭語言的表達(dá)

梅蘭芳說：“京劇的表演方法是寫意的，當(dāng)演員沒有出臺(tái)的時(shí)候，舞臺(tái)上是空洞無物的，演員一上場，就表現(xiàn)了時(shí)間與空間的作用和變化。[1]”影片的開始就是兩位“角兒”進(jìn)入一個(gè)空蕩的球場，四周漆黑，只有一束門外的光，將兩人影子拉得很長，給人一種時(shí)空變幻莫測的沉重感。他們從光源走入黑暗，走向他們的舞臺(tái)，沒有觀眾更沒有喝彩，更像是對(duì)自己之前過往的一種評(píng)判。觀影人不自覺地把視線聚集在二人身上，像看戲那樣，與兩位主角一起開始回顧他們的人生故事。

小豆子被背著去張公公府上時(shí)，鏡頭的搖晃表現(xiàn)了他的慌張，緊接著畫面開始變得朦朧，直至最后完全隱入黑暗。導(dǎo)演用鏡頭暗示了小豆子將要經(jīng)歷的惡劣事情。張公公是封建時(shí)期畸形的產(chǎn)物，“不男不女”，形象上像是一個(gè)老婦，瘋瘋癲癲的又像是個(gè)瘋子。對(duì)他對(duì)小豆子做的事情，導(dǎo)演以留白的手法，優(yōu)雅而藝術(shù)地描述了這件腌臜事，留給觀眾自己生發(fā)想象和同情。某種程度上，唱著“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”的小豆子和張公公，有著相似的命運(yùn)，都是舊時(shí)代的苦命人。張公公入宮凈身，閹割了自己。而小豆子為了能有求生的法子，被母親強(qiáng)行切去了第六指，是“精神上的閹割”。

同樣也是和張公公這場戲。張公公詢問小豆子現(xiàn)在是什么年份，小豆子說是民國。張公公堅(jiān)持是“宣統(tǒng)二十四年”。此時(shí)，張公公坐在晚清風(fēng)格的屋子里，整個(gè)畫面成橘黃色，有一種落暮時(shí)分，被夕陽渲染的感覺，暗示了已走向末路的清王朝。而整個(gè)畫面光線朦朧，也說明了張公公醉生夢(mèng)死，沉迷在自己的幻夢(mèng)中。此時(shí)張公公在明處，暗示著他的掌控地位。而小豆子在暗處，說明了他的被動(dòng)，也暗示了兩者的關(guān)系。從張公公處出來，明明應(yīng)該是晨光熹微，而畫面卻是冰冷的藍(lán)色，暗示了小豆子的心境。

成熟的鏡頭語言，也是《霸王別姬》的成功之處。

4 成全之道與戲劇沖突

故事人物是具有二元性的。程蝶衣在思想認(rèn)知上從男性變女性，是一種二元對(duì)立。程蝶衣是身份高貴的“假女人”。而電影里第三位主角“菊仙”是真正的女人。只不過在亂世環(huán)境里，她不是戲曲里那個(gè)受人贊揚(yáng)的虞姬，而是身份卑賤、有著污點(diǎn)的妓女。戲班師傅有句話常常掛在嘴邊，是“人啊要自個(gè)兒成全自個(gè)兒?！本障傻某扇朗沁^正常女人的生活，有一個(gè)普通的幸福小家。程蝶衣有一個(gè)對(duì)戲曲追求至純至凈的心靈，這是他的熱愛，是他自己的成全。

小豆子進(jìn)戲班后，堅(jiān)定成角的想法是在偷跑時(shí)看了名角唱的《霸王別姬》，英雄末路，虞姬卻不離不棄。忠貞不渝、無畏無懼、毫無怨悔的虞姬，自此之后一直在影響著他。在片中，段小樓不止一次說到“你是真虞姬，我是假霸王”，程蝶衣做到的是人物和角色完全的合一。他不滿于菊仙和段小樓成婚，但當(dāng)段小樓身陷險(xiǎn)境時(shí)，他也會(huì)放棄尊嚴(yán)地想辦法去搭救他，因?yàn)樗讯涡钦J(rèn)成是霸王的具象。段小樓年少時(shí)給他的關(guān)愛，帶給了小豆子女性化的轉(zhuǎn)變，使程蝶衣對(duì)段小樓有著絕對(duì)的依戀。沒有霸王的虞姬是不完整的，他更想回到最初和“霸王”一起同進(jìn)退的生活。程蝶衣一直為了他的戲本努力著，戲劇一直在影響著他，就算最后燒了戲衣也沒有改變楚霸王在他心中的位置，在他心中必定有一個(gè)霸王，不管真正的霸王在哪里，不管他做什么、怎么做，他和霸王都是互相陪伴的。程蝶衣在用自己的一生扮演虞姬。在最后段小樓引著他重新說出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時(shí)，他的夢(mèng)醒了，人戲合一被打破，一生對(duì)戲曲的追求猶如鏡花水月。他沒有霸王，生活中的靈魂寄托在剎那間消失，執(zhí)著使自己活成了個(gè)笑話，追求的人一直都是不存在的，沒有什么比這個(gè)更讓人覺得空虛和心死了，為不存在的事物努力奮斗了一輩子，難免讓人心死燈滅。對(duì)于程蝶衣來說，虞姬就是他的追求，他給自己編織了一個(gè)美夢(mèng)，夢(mèng)醒后一切化為虛無，最后“虞姬”的自刎，是他的成全，更是一種水到渠成。

電影中，所有人都是在過去煎熬的歲月里做出最有利于成全自我的選擇。一個(gè)人沒有完全的善，也沒有完全的惡，大家都在尋找成全自己的方法。程蝶衣最后選擇自刎，用生命繼續(xù)戲的追求；菊仙離世時(shí)穿著嫁衣，不變當(dāng)初的生活理想；袁四爺在槍斃前依然要走個(gè)四方步，走出一個(gè)霸王退場；段小樓茍活于世，只求保全自己；小四走捷徑唱戲終究自食惡果；那坤的趨炎附勢也是為了更好活著。每個(gè)人所求不同，路在自己的腳下，自己決定如何成全自己。

5 人物角色

程蝶衣一共經(jīng)歷了三次“去勢”，世道和生活將他變成了一個(gè)女性化的男人，他把自己當(dāng)成虞姬。飾演霸王的段小樓，在年少時(shí)給了程蝶衣許多關(guān)愛，自然而然地被他想成了楚霸王。

再看菊仙，她是青樓的頭牌，有錢有貌，為人處世可圓可方。她所追尋的自始至終都是知情識(shí)趣的愛人和安安穩(wěn)穩(wěn)的生活，“有錢無貌意難和，有貌無錢不可。就是有錢有貌，還須著意揣摩。[2]”此時(shí)的段小樓，戲唱得正是紅火，有能力有樣貌還知冷知熱，正是一個(gè)“知情識(shí)趣俏哥哥”。為了這個(gè)俏哥哥，菊仙可以散盡錢財(cái)，和他一同去過安安穩(wěn)穩(wěn)的普通生活。

在程蝶衣和段小樓長大成角后，菊仙介入了他倆的生活。三人前期的感情糾葛，就像是俗套愛情故事里面的爭風(fēng)吃醋，一個(gè)是對(duì)戲劇追求的延伸，想要履行諾言二人唱一輩子；另一位是追求踏實(shí)日子，想讓段小樓和自己勤勤懇懇過日子，遠(yuǎn)離風(fēng)口浪尖。一個(gè)戲里，一個(gè)戲外，每一位段小樓都割舍不得。

但這絕不是爭搶男人的戲碼，是二人從不和到同心的故事。在歷史環(huán)境和二人感情的逼迫下，他們清清楚楚地看到了段小樓的窩囊，是個(gè)鑲金邊的假霸王。曾經(jīng)的段小樓身上帶著霸王的果敢，對(duì)待惡狼般的外人，有著不屈的氣節(jié)，堅(jiān)決不給日本人唱戲。但歲月磨平了他的棱角。當(dāng)關(guān)起門來時(shí)，他由善轉(zhuǎn)惡，用背叛來回應(yīng)菊仙和程蝶衣的忠義，自私又懦弱。他所求得就是一個(gè)好名聲和一個(gè)不受皮肉痛苦的好生活。

菊仙和程蝶衣并不是兩個(gè)相對(duì)立的人。在菊仙流產(chǎn)的那場嘈雜混亂的戲里，程蝶衣磨滅掉很多對(duì)段小樓的特殊感情。二人的關(guān)系在程蝶衣戒鴉片煙的戲里有了更為明顯的轉(zhuǎn)變。痛苦不堪的程蝶衣在菊仙懷里瑟瑟發(fā)抖，人事不省。這一幕表現(xiàn)了一種近似兒子依賴母親的狀態(tài)，暗示了兩人的關(guān)系。在段小樓毫不留情地在紅衛(wèi)兵面前揭發(fā)程蝶衣并將程蝶衣委身張公公換來的贈(zèng)予他的“霸王的寶劍”扔進(jìn)火堆里時(shí)，是菊仙沖進(jìn)火堆把劍抱了出來。她知道那把劍對(duì)于程蝶衣的重要性，在程蝶衣的心里，虞姬只能和霸王在一起，就算知道段小樓已經(jīng)是個(gè)假霸王，佩劍也是不能丟的。這是虞姬對(duì)真霸王的忠貞和執(zhí)著，是二人之間的情誼。扔掉劍就是對(duì)他和戲曲的全盤否定。因此，程蝶衣要報(bào)復(fù)段小樓，他將菊仙的身份說出來，令二人都沒想到的是，段小樓背叛多年來的夫妻感情，一切只為自保。菊仙走前，將佩劍送還給程蝶衣，保全了他對(duì)戲曲的愛，離別時(shí)的眼神似是欣慰，又似是憂心，欲言又止。菊仙最后穿上她出嫁時(shí)的紅嫁衣，離開了這個(gè)世界。

6 結(jié)語

一部好的電影，總是能帶給人們生活的啟迪。電影展現(xiàn)的美好讓人感到溫暖，當(dāng)丑惡通過熒幕暴露出來的時(shí)候，也能發(fā)人深省?！半娪爸谐錆M了導(dǎo)演獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一定是導(dǎo)演的真誠告白，包含他的思考、懺悔，再加一點(diǎn)希望?！睂?dǎo)演陳凱歌通過這部電影讓觀眾感受到了東方文化沖擊和戲曲藝術(shù)之美，這是他的探索，也是電影成功的原因?！?/p>

引用

[1] 梅蘭芳.對(duì)京劇表演藝術(shù)的一點(diǎn)體會(huì)[M].戲劇報(bào),1954.

[2] 馮夢(mèng)龍.醒世恒言[M].北京:人民文學(xué)出版社,2016.