重審作為現(xiàn)象的魯煤話劇《紅旗歌》※

馬天嬌

內(nèi)容提要：魯煤創(chuàng)作于1940年代末的話劇《紅旗歌》，通過第一次文代會(huì)獻(xiàn)演、上海匯演等傳播途徑造成家喻戶曉的轟動(dòng)效應(yīng)，也引發(fā)了爭論。在新中國成立初期相對(duì)寬松的文化環(huán)境及周揚(yáng)的保護(hù)下，爭論雖未擴(kuò)大化，卻側(cè)面反映出劇作轟動(dòng)背后隱藏的藝術(shù)問題：作品的審美困境及題材局限帶來文本再生的乏力；革命作家將文藝創(chuàng)作等同于革命事業(yè)的理念亦使魯煤的寫作囿于政策圖解，帶來藝術(shù)生命的衰竭?！都t旗歌》的“曇花一現(xiàn)”和作家魯煤的“孤篇以終”并非個(gè)案，而是成為一種“現(xiàn)象”，在解放區(qū)-革命作家藝術(shù)命運(yùn)上具有的代表性，值得反思。

無論從題材的開拓性還是作品的影響力來說，魯煤執(zhí)筆的話劇《紅旗歌》都在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上有特殊的意義。從題材的開拓性來看，《紅旗歌》與工業(yè)文學(xué)奠基人草明1草明的《原動(dòng)力》對(duì)中國工業(yè)文學(xué)的拓荒價(jià)值已得到學(xué)界的普遍認(rèn)可。與《原動(dòng)力》幾乎同時(shí)誕生的《紅旗歌》則可被視為第一部正面描寫工業(yè)題材的話劇，其題材的開拓意義不言而喻。的首作《原動(dòng)力》幾乎同時(shí)誕生，被賀敬之譽(yù)為“解放區(qū)文藝和中國現(xiàn)當(dāng)代文藝中第一部以大型話劇形式正面表現(xiàn)工人階級(jí)斗爭生活的成功之作”2賀敬之：《賀信》，蔣安全主編：《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第3頁。；從作品的即時(shí)影響來看，《紅旗歌》當(dāng)年的演出轟動(dòng)一時(shí)，不僅受到周恩來、周揚(yáng)、茅盾、老舍、曹禺、趙樹理等人的大力贊揚(yáng)1詳細(xì)情況參見魯煤《紅旗歌：從解放區(qū)走向全國》，《紅旗歌·魯煤文集·2·話劇卷》，中國戲劇出版社2009年版，第384頁。，也受到普通群眾的熱烈追捧，標(biāo)志著上海劇運(yùn)“一個(gè)新的時(shí)代開始”2陳白塵：《〈紅旗歌〉與上海劇運(yùn)》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年7月9日。；更是曾與《白毛女》齊名，共稱為解放區(qū)文藝的“一紅一白”。這部劇作何以在當(dāng)時(shí)從眾多解放區(qū)文學(xué)作品中脫穎而出，又為何迅速遭遇冷落、最終未能躋身文學(xué)經(jīng)典？從引發(fā)強(qiáng)烈反響到最終風(fēng)光不再，作品及作家相似命運(yùn)的背后究竟經(jīng)歷了怎樣的歷史沉?。课膶W(xué)研究在注重經(jīng)典文本的同時(shí)，也需要對(duì)“抑文”的產(chǎn)生加以關(guān)注，那些被文學(xué)史“選擇性”遺忘的歷史細(xì)節(jié)，那些曾經(jīng)輝煌的“文本周邊”，均隱藏著有待反思的歷史經(jīng)驗(yàn)。回到當(dāng)時(shí)的文學(xué)場域，通過版本考辨和史料爬梳厘清“《紅旗歌》熱”創(chuàng)生、流布與消退的歷史事實(shí)，不僅意味著對(duì)這一現(xiàn)象文學(xué)史意義的重新打撈，同時(shí)也是對(duì)特定歷史時(shí)期文學(xué)生態(tài)與創(chuàng)作機(jī)制的一種考察。

一 “第一個(gè)描寫工人生產(chǎn)的劇本”3周揚(yáng)：《論〈紅旗歌〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1950年5月7日。

1946年6月，魯煤自重慶北上抵達(dá)晉察冀解放區(qū)首府張家口。1947年11月石家莊解放的第三天，魯煤等創(chuàng)作組成員便被派往當(dāng)?shù)卮笈d紗廠參與城市接管。1948年11月下旬，在紗廠“紅旗競賽”運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)下，魯煤開始了話劇《紅旗歌》的寫作。最初邀請(qǐng)同創(chuàng)作組成員陳淼和作家辛大明進(jìn)行集體討論，列出分幕分場提綱，再分別執(zhí)筆。然而，實(shí)際操作卻暴露出人物理解不同、語言功力不等種種問題，后改為魯煤統(tǒng)一執(zhí)筆。12月初，《紅旗歌》初稿完成。按照程序先送往紗廠黨委書記戴新民處進(jìn)行政治審閱。巧合的是，此時(shí)的周揚(yáng)正在石家莊擔(dān)任華北局宣傳部部長，戴新民便將初稿交給周揚(yáng)。周揚(yáng)很快在一周內(nèi)看完，從解放區(qū)文藝發(fā)展戰(zhàn)略高度指出該劇填補(bǔ)空白4周揚(yáng)指出：“過去，解放區(qū)戲劇多是表現(xiàn)農(nóng)村題材，有代表作歌劇《白毛女》，但沒有表現(xiàn)工人生活的話劇，而《紅》劇正好彌補(bǔ)此缺憾。”見魯煤《踐行〈講話〉，深入生活，豐收〈紅旗歌〉》，《文藝報(bào)》2012年5月16日。的重要意義，并當(dāng)即指派文工團(tuán)進(jìn)廠排演，預(yù)備將來“帶到北平去演出”5魯煤：《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進(jìn)北平》（上），《新文學(xué)史料》1998年第1期。。1949年2月在石家莊和正定分別進(jìn)行了一次試演。后于當(dāng)年4月帶到北平過審，五一勞動(dòng)節(jié)期間在王府井霞宮府鐵路禮堂順利公演，7月于第一次全國文藝代表大會(huì)上作匯演。至此，這部被周揚(yáng)譽(yù)為“第一部描寫工人生產(chǎn)的劇本”正式從石家莊走入全國觀眾的視野。

在《紅旗歌》之前并非沒有劇作描寫過或涉及過工人的生產(chǎn)生活，如田漢的《麗人行》、姚時(shí)曉的《姊妹們》《饑餓的礦工》等。但這些劇作大都反映民主革命時(shí)期政黨與工人相結(jié)合的斗爭運(yùn)動(dòng)，直接描寫工人日?；瘎趧?dòng)生活的，《紅旗歌》是第一部，在解放戰(zhàn)爭時(shí)期就已前瞻性地描繪出社會(huì)主義時(shí)代的工業(yè)生產(chǎn)模式，是社會(huì)主義工業(yè)題材話劇的開山之作。而這種社會(huì)主義因素正是劇作在1949年新政權(quán)成立后得以被廣泛推廣的主要原因之一?，F(xiàn)有的研究往往認(rèn)為是周揚(yáng)發(fā)現(xiàn)了劇作中的這一要素，并將這種要素的產(chǎn)生歸因于“作家對(duì)變動(dòng)中的社會(huì)生活的前瞻理解和主觀熱情”1陳思和：《如何當(dāng)家，怎樣做主——重讀魯煤執(zhí)筆的話劇〈紅旗歌〉》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第4期。，這實(shí)際上是忽視文本流變帶來的錯(cuò)位認(rèn)知。通過版本考辨和史料爬梳不難發(fā)現(xiàn)，這種前瞻性其實(shí)充滿了歷史的建構(gòu)性、偶然性和敘述話語的后設(shè)性。

正式印行的《紅旗歌》初版本為天津新華書店1949年9月版，是“中國人民文藝叢書”第二批新增兩種之一種。2“中國人民文藝叢書”分兩批發(fā)行，第一批共計(jì)52種，出版于1949年5月第一次文代會(huì)召開之前，并作為禮物送給每一位參會(huì)代表。第二批出版于1949年9月，在第一批基礎(chǔ)上新增兩種，分別為柯仲平的《無敵民兵》和魯煤的《紅旗歌》。據(jù)史料記載，在正式出版之前，《紅旗歌》至少經(jīng)歷了五次修改，有多種不同的力量進(jìn)入文本的形塑過程。3陳瘦竹的《關(guān)于〈紅旗歌〉》（《大公報(bào)》1950年2月5日）記載了這一批閱數(shù)載、反復(fù)打磨的修改歷程。這其中最為重要的修改有兩次。第一次是1948年12月底初稿交由周揚(yáng)后根據(jù)周揚(yáng)建議所做的修改。據(jù)魯煤轉(zhuǎn)述，周揚(yáng)的建議主要有三條：“第一，最好把劇中的紅旗競賽背景，改成以不久前結(jié)束的備戰(zhàn)斗爭為背景。第二，要加強(qiáng)對(duì)工會(huì)干部作用的描寫……第三，我們?cè)趧”局邪研愿窦痹甑拇竺愤@一人物按照生活原型寫成是解放前工頭的女兒，周揚(yáng)提出不必要寫成這樣的出身，就寫成一般工人，這樣更有生活概括性?！?魯煤:《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進(jìn)北平》（上），《新文學(xué)史料》1998年第1期。魯煤等人只接受了周揚(yáng)的后兩條意見，“這是因?yàn)?，我們寫的是備?zhàn)之前工廠在正常環(huán)境下的日常生產(chǎn)活動(dòng)中發(fā)生的故事，如果換成以備戰(zhàn)為背景，我們所寫的生活矛盾就用不上了”5魯煤:《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進(jìn)北平》（上），《新文學(xué)史料》1998年第1期。。第二次較為重要的修改發(fā)生在1949年2月初石家莊、正定試演當(dāng)中。試演暴露出“人物性格內(nèi)涵不夠豐富、深厚”等問題，魯煤邀請(qǐng)戲劇導(dǎo)演劉滄浪、陳懷皚、劉木鐸加入討論，“在人物上把肖美姑這樣小孩式的、思想性較差的工人，換為年紀(jì)較大有嚴(yán)重雇傭觀點(diǎn)的馬芬姐；在人物轉(zhuǎn)變上不是用被炸后廠里職工會(huì)的救濟(jì)，而是主要靠工友們的熱情團(tuán)結(jié)互助和民主管理的啟發(fā)教育精神，使她由嚴(yán)重的雇傭觀點(diǎn)中覺醒起來”1陳淼：《〈紅旗歌〉的創(chuàng)作經(jīng)過》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月5日。。結(jié)合兩次修改內(nèi)容，不難反推出“前文本”的幾個(gè)重要信息：第一，初稿大背景為“紅旗競賽”，但并非沒有涉及備戰(zhàn)斗爭（只在結(jié)尾人物轉(zhuǎn)變處稍微提及）。這實(shí)際上也與作家本人的經(jīng)歷高度相符。大興紗廠“紅旗競賽”運(yùn)動(dòng)開展于1948年夏，10月26日至11月2日因反對(duì)傅作義部隊(duì)的偷襲，停產(chǎn)備戰(zhàn)8天，魯煤的寫作則在1948年11月底?？梢哉f，魯煤完整地參與了競賽開展至備戰(zhàn)轟炸的全部過程，并將之表現(xiàn)在初稿當(dāng)中，在試演時(shí)為增強(qiáng)劇作的教育意義而刪改?！凹t旗競賽”形式也并非大興紗廠的獨(dú)創(chuàng)，這種社會(huì)主義工業(yè)生產(chǎn)模式最早來源于蘇聯(lián)，后被革命根據(jù)地生產(chǎn)管理所效仿。大興紗廠被接管后，這套老根據(jù)地管理模式自然被沿用。因此，魯煤劇作中的社會(huì)主義因素并非無中生有。2陳思和：“我們至今還不太了解，魯煤在創(chuàng)作《紅旗歌》以前接受過哪些教育和影響，使他自覺地描繪了一個(gè)烏托邦式的工人階級(jí)新的生活關(guān)系。”見《如何當(dāng)家，怎樣做主——重讀魯煤執(zhí)筆的話劇〈紅旗歌〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第4期。第二，周揚(yáng)起初出于宣傳時(shí)效性的考慮，提議將初稿背景換成剛結(jié)束的備戰(zhàn)斗爭，魯煤等人未就此做出修改，是修改難度所致。這也不難理解。初稿形成于戰(zhàn)火紛飛的1948年底，做出“中國革命的重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市”決策的中共七屆二中全會(huì)是在1949年3月舉行。應(yīng)該說，此時(shí)的周揚(yáng)僅僅將《紅旗歌》作為填補(bǔ)解放區(qū)文藝工業(yè)題材空白的應(yīng)時(shí)之作。劇作意義的真正凸顯，是在這種決策日漸明朗之后。與其說是周揚(yáng)“發(fā)現(xiàn)”了劇作中的社會(huì)主義因素，不如說劇作的意義是隨著情態(tài)的變化而被后設(shè)性發(fā)掘和賦予的。也正是在機(jī)緣巧合之下保留了工人日常生產(chǎn)的背景，才使得作品在此后黨的工作重心發(fā)生轉(zhuǎn)移時(shí)有了更廣泛的代表性和可推廣性。

二 “上海整個(gè)文藝運(yùn)動(dòng)的頭等大事”3黃源等：《〈紅旗歌〉演出座談會(huì)發(fā)言》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年2月26、28日。

《紅旗歌》作為“新的人民文藝”的典范，是在第一次全國文藝代表大會(huì)上作匯演。先是1949年7月7日、8日由華北文工三團(tuán)在國民大戲院上演1詳細(xì)演出情況可參考劉念渠、吳青編纂《在人民的舞臺(tái)上》，上海詩劇文出版社1949年版。，分別針對(duì)與會(huì)代表和其他文工團(tuán)隊(duì)，既展示解放區(qū)文藝成績，也為參演劇團(tuán)提供交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。匯演結(jié)束后，《紅旗歌》被作為范本由參會(huì)代表帶回各地，相繼在北京、天津、南京、重慶等城市陸續(xù)上演。這其中，又以上海匯演影響最盛。

早在第一次文代會(huì)期間，上海代表團(tuán)于伶等幾位老戲劇家便找到魯煤，想回滬排演此劇。這主要是基于歷史和現(xiàn)實(shí)兩方面的考慮：其一，盡管中國共產(chǎn)黨始終將“努力于中國的工業(yè)化”2中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文集》第3卷，人民出版社1993年版，第146頁。作為首要的政治訴求，然而，自1927年大革命失敗轉(zhuǎn)入農(nóng)村后，便在此堅(jiān)持斗爭長達(dá)二十年之久，造成黨與其本質(zhì)階級(jí)——工人階級(jí)之間的疏離。3正如周揚(yáng)所言：“在這二十年當(dāng)中敵人一直占據(jù)了城市，因而造成了共產(chǎn)黨與自己的階級(jí)——工人階級(jí)長期隔離的狀態(tài)，不但許多工人受了敵人長期欺騙宣傳的影響，對(duì)自己的政黨不能立刻認(rèn)識(shí)；同時(shí)我們的許多干部，他們大都是農(nóng)民出身，或是長期在農(nóng)村斗爭過來的，對(duì)于自己的階級(jí)群眾、城市產(chǎn)業(yè)工人也一度發(fā)生了生疏的、‘格格不入’的感覺?！币娭軗P(yáng)《論〈紅旗歌〉》,《人民日?qǐng)?bào)》1950年5月7日。而上海作為中國工業(yè)（尤其是紡織業(yè)）的心臟，擁有數(shù)量龐大的工人群體，在上海推廣全國首個(gè)解放的大城市——石家莊的工人生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)無疑具有重要的教育意義。其二，解放后的上海劇壇自《怒吼的中國》演出后便陷入沉寂，引入《紅旗歌》或許能為上海劇運(yùn)帶來新的氣象。演出于1949年10月底由上海市總工會(huì)、電影制片業(yè)工會(huì)、劇影協(xié)婦委會(huì)聯(lián)合籌劃。11月上旬成立演出委員會(huì)，配備強(qiáng)大的演出陣容：沈浮任導(dǎo)演，藍(lán)馬任副導(dǎo)演，黃宗英飾金芳，吳茵飾大梅，上官云珠飾主角馬芬姐。在演出之前，導(dǎo)演與主要演員先到滬東兩所紗廠實(shí)地參觀，后與工廠代表舉行座談，依據(jù)上海市民的觀看習(xí)慣趕改了劇本，“力求適合上海的觀眾”4《京劇界的挑戰(zhàn)》，《文匯報(bào)》1949年11月25日。。在前期宣傳上，亦通過拍攝照片、撰寫影文等方式在各大報(bào)刊雜志上造勢5《〈紅旗歌〉將上演》，《文匯報(bào)》1950年1月19日。，籌備工作可謂充足。1950年2月4日起，《紅旗歌》開始在蘭心劇院上演。演出持續(xù)三個(gè)多月，共演一百五十九場，觀眾達(dá)十二萬五千人以上，“打破中國話劇歷來上演的記錄”6郭沫若：《關(guān)于文化教育工作的報(bào)告》，選自《中華人民共和國出版史料2 1950》，中國書籍出版社1996年版，第320～321頁。，狀況之盛為上海劇壇所罕見。

值得注意的是，《紅旗歌》的受眾階層和消費(fèi)方式都與以往“有著基本上的不同”1沈浮等整理：《上海劇影界大聯(lián)合演出〈紅旗歌〉總結(jié)報(bào)告》（1950年6月19日），選自蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第104頁。。相較于解放前上海劇壇以市民為主的觀眾構(gòu)成，《紅旗歌》的觀眾“工教人員占百分之卅五；工人百分之卅；學(xué)生百分之廿；一般觀眾百分之十五”2《〈紅旗歌〉演出總結(jié)》，《文匯報(bào)》1950年6月21日。，“以職工為主的十幾萬觀眾”3陳白塵：《〈紅旗歌〉與上海劇運(yùn)》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年7月9日。成為《紅旗歌》的主要受眾。而觀看亦有明確的教育目的，如對(duì)于部隊(duì)受眾：“首先他們就不把它單純當(dāng)做一次娛樂晚會(huì)看，而是確定為一個(gè)重要的以工教兵的生動(dòng)的政治課程，他們事前動(dòng)員，講解說明書；進(jìn)入劇場又談看戲應(yīng)該注意聯(lián)系自己，……他們聯(lián)系到自己部隊(duì)，具體工作以及個(gè)人的思想作風(fēng)，認(rèn)真檢討，獲得很大的進(jìn)步?！?萬美：《〈紅旗歌〉歷次演出的觀后感》，選自蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第58頁。上海一位工人代表則說：“每次有什么工作、任務(wù)執(zhí)行或傳達(dá)，我總感到解釋說服很吃力，這下可有了辦法，要他們都來看《紅旗歌》?！?葉露茜：《上海工人和〈紅旗歌〉》，選自蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第59頁?？梢哉f，《紅旗歌》的演出已不單單是以娛樂為導(dǎo)向的自發(fā)行為，而成為一場有組織、有規(guī)劃的集體教育儀式，是新政權(quán)建構(gòu)合法性和塑造集體認(rèn)同的有效方式。演出亦引發(fā)了專業(yè)讀者的評(píng)論熱潮。雖然在五一獻(xiàn)演期間，李伯釗、臧克家等人就曾大力推介《紅旗歌》6見李伯釗《劃時(shí)代的集體創(chuàng)作——從〈紅旗歌〉說起》（《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月8日，為該劇第一篇?jiǎng)≡u(píng)）；臧克家《〈紅旗歌〉，出乎意外的好》（1949年5月華北大學(xué)三部文學(xué)組《紅旗歌》座談會(huì)上的發(fā)言）。，但此時(shí)的李伯釗正擔(dān)任華北人民文工團(tuán)團(tuán)長，臧克家則是華北大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作室研究員。二人的推薦難免帶有宣揚(yáng)、展示部門成就的意味，也側(cè)面反映出《紅旗歌》影響的地域有限性。

第一次文代會(huì)后，《紅旗歌》開始引起評(píng)論家的注意，章云、史行、茅盾等人陸續(xù)在報(bào)刊發(fā)表文章。7見章云《我看〈紅旗歌〉》(《進(jìn)步日?qǐng)?bào)》1949年8月5日)；史行《看了〈紅旗歌〉后對(duì)馬芬姐的意見》（《光明日?qǐng)?bào)》1949年8月26日）；茅盾《這是個(gè)好劇本，看過的人沒有不稱贊的——從話劇〈紅旗歌〉說起》（《中國青年》1949年11月號(hào)）。上海匯演期間則達(dá)到評(píng)論的高潮，僅該地發(fā)表的文章就高達(dá)五百多篇。這些文章大多通過座談報(bào)告、專欄專刊、公演特輯等方式集中發(fā)表，據(jù)記載，僅上海匯演期間便前后舉行過六次座談會(huì)8《紅旗歌》自1950年2月4日在上海正式公演后，先后舉行過六次座談會(huì)：第一次于2月9日文藝處召集文藝界舉行；第二次于2月12日演出委員會(huì)邀請(qǐng)影劇批評(píng)工作者舉行；第三次于3月4日演出委員會(huì)邀請(qǐng)影劇編導(dǎo)舉行；第四次于3月16日演出委員會(huì)邀請(qǐng)文化界舉行；第五次于4月4日文藝處召集話劇全體工作人員和三野文工團(tuán)舉行；第六次于4月12日演出委員會(huì)邀請(qǐng)三野文工團(tuán)舉行。，討論的指向性和目的性亦非常明確：“今天特為《紅旗歌》的演出，召開這個(gè)座談會(huì)，希望諸位對(duì)《紅旗歌》演出的意義和作用，以及劇本、演出、導(dǎo)演等方面，提供寶貴的意見。”1黃源等：《〈紅旗歌〉演出座談會(huì)發(fā)言》，《解放日?qǐng)?bào)》1950年2月26、28日。大部分較為知名的文藝工作者，如陳瘦竹、趙景深、李健吾、夏衍、陳白塵、光未然、葉以群、顧仲彝、靳以、唐弢等人均做了發(fā)言。如果說對(duì)于普通讀者，能否從演出中受到教育標(biāo)志著其政治覺悟和思想境界的高低，那么對(duì)于這些已在文藝界身擔(dān)要職的受邀者來說，對(duì)《紅旗歌》的表態(tài)不僅出于藝術(shù)層面的考量，更是對(duì)待解放區(qū)文藝乃至新生人民政權(quán)的試金石?！凹t旗”意象蘊(yùn)含的“解放”“革命”“新中國”等象征意蘊(yùn)，極易與人們對(duì)新生政權(quán)的期待一呼即應(yīng)，激發(fā)群眾對(duì)政治主體的參與感與歸屬感，因此受到主流輿論的一致肯定。話劇唯有在演出中才能實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，可以說，上海匯演有力推動(dòng)了《紅旗歌》的傳播和接受，這也是該劇相較于其他同時(shí)期解放區(qū)文藝作品獲得更大即時(shí)影響的主要原因。此后，《紅旗歌》的熱度居高不下，很快與《白毛女》齊名，成為當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上風(fēng)頭最健的兩部作品。

三 “必須肯定，這是一個(gè)好劇本”2周揚(yáng)：《論〈紅旗歌〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1950年5月7日。

在當(dāng)前最主要的魯煤研究資料——蔣安全主編的《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》中，所收錄的大部分文章都對(duì)《紅旗歌》持肯定態(tài)度，但實(shí)際上，在劇作的傳播過程中并非沒有異質(zhì)性聲音。1950年2月25日，正值《紅旗歌》在上海演出近半月、好評(píng)如潮之際，《文藝報(bào)》卻在第一卷第十一期上刊發(fā)蕭殷的《評(píng)〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》、犁陽（顧征南）的《評(píng)〈紅旗歌〉》、蔡天心的《〈紅旗歌〉的主題思想》三篇文章，對(duì)劇作人物塑造的真實(shí)性提出質(zhì)疑。按照《文藝報(bào)》主編丁玲的說法，在劇作上演之際，報(bào)刊“收到好些關(guān)于《紅旗歌》的文章，有兩種極端的意見，最明顯的是蔡天心和犁陽的兩篇”3丁玲：《文藝報(bào)編輯工作初步檢討》，《文藝報(bào)》第2卷第4期，1950年5月10日。。而副主編肖殷的文章則是基于這兩種不同意見的“批評(píng)的批評(píng)”4丁玲：《文藝報(bào)編輯工作初步檢討》，《文藝報(bào)》第2卷第4期，1950年5月10日。，這種說法是符合歷史事實(shí)的。詳細(xì)梳理蔡天心和犁陽二人的觀點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其主要爭議點(diǎn)在對(duì)馬芬姐人物性格的看法上。犁陽認(rèn)為馬芬姐“表現(xiàn)了工人階級(jí)可愛的本質(zhì)：勇敢而頑強(qiáng)”，“而且在藝術(shù)上是提升了作品中明朗、流暢、熱烈的，新社會(huì)的樂觀主義底情愫和品質(zhì)”；1犁陽：《評(píng)〈紅旗歌〉》，《文藝報(bào)》第1卷第11期，1950年2月25日。蔡天心的觀點(diǎn)卻恰恰相反，他認(rèn)為馬芬姐“沒有任何工人階級(jí)所具有的一般特質(zhì)，她鋒芒、嚴(yán)峻、偏狹、尖刻、嫉妒”，是個(gè)“沾染上濃厚的剝削階級(jí)意識(shí)的流氓無產(chǎn)階級(jí)的典型人物”，并將管理員、金芳對(duì)馬芬姐的包容歸結(jié)為“無原則的”“小資產(chǎn)階級(jí)的民主”。2蔡天心：《〈紅旗歌〉的主題思想》，《文藝報(bào)》第1卷第11期，1950年2月25日。肖殷的立場明顯傾向于蔡天心，也認(rèn)為馬芬姐的人物塑造缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是“形式主義的追求人物性格”3肖殷：《評(píng)〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》，《文藝報(bào)》第1卷第11期，1950年2月25日。的結(jié)果，并在結(jié)尾嚴(yán)厲指出：“我在這里特別指出《紅旗歌》底主角的性格無社會(huì)基礎(chǔ)和她的覺悟無思想基礎(chǔ)，主要目的是在于指責(zé)形式主義的追求人物性格的不良傾向，在于希望有這類傾向的作家不要再繼續(xù)寫下去。”4肖殷：《評(píng)〈紅旗歌〉及其創(chuàng)作方法》，《文藝報(bào)》第1卷第11期，1950年2月25日。“有這類傾向的作家”具體指代哪些，肖殷并沒有說明5后來陳淼曾道出《文藝報(bào)》批評(píng)《紅旗歌》的真實(shí)原因，是認(rèn)為劇作“受了路翎小說的影響”。見魯煤《我和胡風(fēng)：恩怨實(shí)錄——獻(xiàn)給恩師益友胡風(fēng)百年誕辰》（九），《新文學(xué)史料》2005年第1期。，但無論從《文藝報(bào)》的權(quán)威性還是問題定性的嚴(yán)重性來看，這樣的爭議也很有可能成為一場大規(guī)模文藝批判運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火索。幸運(yùn)的是，政治氛圍的緊張是在1951年批判電影《武訓(xùn)傳》之后的事，《紅旗歌》上演期間，針對(duì)《文藝報(bào)》的不同意見，上海文藝界甚至專門召開座談會(huì)聯(lián)合反對(duì)，發(fā)言摘要以?？问桨l(fā)表于1950年4月1日、5日的《文匯報(bào)》上，足見當(dāng)時(shí)國內(nèi)政治氛圍的相對(duì)民主。當(dāng)然，爭論的迅起迅止，最主要的原因還是周揚(yáng)的保護(hù)?！都t旗歌》是由周揚(yáng)“發(fā)現(xiàn)”并親自扶持的解放區(qū)文藝典范，在其報(bào)告《新的人民的文藝》中多次提及。因此，在1950年4月22日，也就是《文藝報(bào)》發(fā)表批評(píng)不到兩個(gè)月的時(shí)間里，周揚(yáng)在中國文聯(lián)批評(píng)小組召開的《紅旗歌》座談會(huì)上發(fā)言肯定了其藝術(shù)成就，稱：“必須肯定，這是一個(gè)好劇本”，為這場爭議一錘定調(diào)，發(fā)言稿整理為《論〈紅旗歌〉》一文，先發(fā)表于1950年5月7日《人民日?qǐng)?bào)》第五版，后被《文藝報(bào)》以標(biāo)粗字體全文轉(zhuǎn)載，刊登于1950年5月10日第二卷第四期，這也是周揚(yáng)一生中唯一一篇?jiǎng)≡u(píng)。值得一提的是，六十多年后出版的《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》一書將《文藝報(bào)》對(duì)《紅旗歌》的批判原因歸結(jié)為丁玲、陳企霞與周揚(yáng)的宗派主義矛盾6見蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》，中國戲劇出版社2012年版，第68頁。，這種說法經(jīng)不起推敲。從《文藝報(bào)》第一時(shí)間轉(zhuǎn)載周揚(yáng)在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的《論〈紅旗歌〉》一文便可看出，日后文壇眾所周知的“周（揚(yáng)）、?。幔┲疇帯痹诖藭r(shí)的《文藝報(bào)》并不存在。丁玲甚至在后來的《文藝報(bào)編輯工作初步檢討》一文中改口否定了本欲代表報(bào)刊官方意見的副主編肖殷一文（從肖殷文章置于最前，且標(biāo)題字體加大加粗即可看出），稱：“我們對(duì)這兩篇文章（筆者注：犁陽和蔡天心的文章）都不同意，我們打算登一篇批評(píng)得比較適當(dāng)?shù)奈恼?，同時(shí)寫一篇對(duì)這幾篇批評(píng)的批評(píng)，但因時(shí)間的匆促，沒有寫成。蕭殷寫了一篇，但也只是作為個(gè)人的意見，在他的文章中我們認(rèn)為也還有些不夠恰當(dāng)不夠完善的地方?！?丁玲：《文藝報(bào)編輯工作初步檢討》，《文藝報(bào)》第2卷第4期，1950年5月10日。以保持與周揚(yáng)看法的一致。這說明，不管是迫于主流輿論的觀點(diǎn)，還是出于周揚(yáng)的干預(yù)，《文藝報(bào)》都放棄了擴(kuò)大爭論以“更好地進(jìn)行討論和研究”2編者按：《文藝報(bào)》第1卷第11期，1950年2月25日。的初心，通過轉(zhuǎn)載周揚(yáng)的文章與上層意見保持一致。周揚(yáng)的《論〈紅旗歌〉》成為評(píng)論的論定之作。

《文藝報(bào)》引發(fā)的爭議雖未能擴(kuò)大化，但也側(cè)面透露出作品存在的藝術(shù)問題。馬芬姐的性格之所以會(huì)成為爭議的焦點(diǎn)，與作者人為營構(gòu)戲劇沖突的企圖不無關(guān)系。為了更好地實(shí)現(xiàn)“落后—轉(zhuǎn)變”的教育意義、建構(gòu)戲劇的高潮，初版本前三幕通過馬芬姐扔白花、與管理員積怨已久等情節(jié)鋪墊懸念、積蓄矛盾，力圖使戲劇沖突在人物性格轉(zhuǎn)變之前達(dá)到最大化，但也因此對(duì)人物形象造成負(fù)面效應(yīng)，一方面讓馬芬姐顯得過于執(zhí)拗，轉(zhuǎn)變突然；另一方面也反襯出金芳等黨員干部的勸說無力。職是之故，1950年6月，借中央戲劇學(xué)院重排此劇和新華書店重印此劇的機(jī)會(huì)，魯煤又一次對(duì)《紅旗歌》做了修改。在修訂本“前言”中，作者承認(rèn)初版本“企圖以戲劇的‘技巧’來換取廉價(jià)的劇場效果”3魯煤：《紅旗歌（修訂本）》前言，北京新華書店1950年版，第11頁。，修訂本加強(qiáng)了“馬芬姐在認(rèn)識(shí)錯(cuò)誤過程中內(nèi)心的矛盾斗爭及其發(fā)展，使她的轉(zhuǎn)變、覺省更有合理性。其他如對(duì)黨員干部和工會(huì)干部描寫得概念化或不夠堅(jiān)強(qiáng)有力，則限于劇本整體框架已定型，無法大動(dòng)，也就只得遺憾地任它保留下來了”4魯煤：《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進(jìn)北平》（下），《新文學(xué)史料》1998年第2期。。

四 作為“現(xiàn)象”的魯煤話劇《紅旗歌》

《紅旗歌》修訂本在一定程度上完善了初版本中的藝術(shù)“硬傷”，但其上演和評(píng)論熱潮卻僅僅持續(xù)了一年左右。表面上看，1951年對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判引發(fā)的政治、文藝環(huán)境的迅速轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致了《紅旗歌》傳播的斷崖式下沉；1955年卷入“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”更是讓魯煤被“進(jìn)一步剝奪了創(chuàng)作權(quán)利”1魯煤：《輝煌，一路下滑——我話劇創(chuàng)作的短跑征程》，《紅旗歌·魯煤文集·2·話劇卷》，第543頁。。但實(shí)際上，作品的“曇花一現(xiàn)”及作家的“孤篇以終”卻蘊(yùn)藏著一定的歷史必然。

雖然《紅旗歌》得以在各種偶然性因素的助推下成為第一部正面表現(xiàn)社會(huì)主義工業(yè)生產(chǎn)的劇作，但歷史的后設(shè)性和建構(gòu)性難以掩蓋作品的宣教之實(shí)。應(yīng)該說，劇作草創(chuàng)之初便是主動(dòng)配合政策宣傳的任務(wù)型寫作2魯煤寫作《紅旗歌》的直接目的其實(shí)是為所供職的華北聯(lián)大文工團(tuán)提供演出腳本。在文工團(tuán)劇本荒的情況下，本以詩歌見長的魯煤應(yīng)文工團(tuán)團(tuán)長、也是其直屬領(lǐng)導(dǎo)的周巍峙之邀開始轉(zhuǎn)向更能發(fā)動(dòng)、教育群眾的戲劇創(chuàng)作。魯煤坦言，自己“本來是專門寫作、發(fā)表新詩的，從來沒有用新聞或其他文學(xué)體裁寫作過”，但為了適應(yīng)宣傳工作的需要，“就放手使用多種形式了”。，對(duì)政治標(biāo)準(zhǔn)的過分倚重難免使作家缺乏對(duì)時(shí)代的多層面思考，熱衷于傳播時(shí)代共名，以當(dāng)下的政治概念取代對(duì)生活的獨(dú)特理解，從而忽視了作品的歷史維度和藝術(shù)力度，帶來人物塑造的扁平化、情節(jié)結(jié)構(gòu)的單一化、主題中心的淺表化等藝術(shù)“硬傷”。而宣教本身的時(shí)效性也意味著，一旦政治任務(wù)完成，作品的使命也隨之完成。當(dāng)整個(gè)社會(huì)政治風(fēng)向和文化語境發(fā)生變化，當(dāng)政策的宣傳需求不再，《紅旗歌》很快會(huì)失去上演價(jià)值，遭到推廣者和接受者的雙重冷落。“文本的價(jià)值像其他任何價(jià)值一樣，是關(guān)系的產(chǎn)物，是一種關(guān)系值，而不是永恒不變的純客觀之物”3馬海良：《文化政治美學(xué) 伊格爾頓批評(píng)理論研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第182頁。，這一點(diǎn)，1950年代的評(píng)論家竹可羽早就一針見血地指出：“如果這里對(duì)《紅旗歌》的分析大致沒有錯(cuò)的話，那末《紅旗歌》在目前或者將來重演的時(shí)候，我們就要看到，原來的效果要落下去，因?yàn)槿嗣袂斑M(jìn)了，人民和共產(chǎn)黨的關(guān)系前進(jìn)了?！?竹可羽：《論文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系》，作家出版社1957年版，第171頁。當(dāng)然，更為深層的原因還是要回到劇作題材本身去挖掘。一部以社會(huì)主義“生產(chǎn)競賽”為主題的作品，不僅在構(gòu)造戲劇沖突上有很高難度，更面臨著人物塑造真實(shí)性的限度和話語資源多元性的貧瘠。工人階級(jí)與生俱來的政治優(yōu)越性使劇作無法在“主體”內(nèi)部構(gòu)造出令人信服的“他者”，即便存在對(duì)立，也只能在“積極分子”和“落后人物”之間制造一些“不痛不癢”5張鐘、洪子誠等：《當(dāng)代中國文學(xué)概觀》，北京大學(xué)出版社1986年版，第300頁。的沖突，從而始終未能建構(gòu)出“新的歷史主體”1李揚(yáng)：《工業(yè)題材，工業(yè)主義與社會(huì)主義現(xiàn)代性——〈乘風(fēng)破浪〉再解讀》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第6期。。而勞動(dòng)競賽本身便建立在馬克思主義關(guān)于克服人類私有制造成的勞動(dòng)異化、使人回歸勞動(dòng)本質(zhì)的烏托邦設(shè)想之下，以工人充沛的生產(chǎn)熱情為先驗(yàn)前提，很難為“一體化”下國家權(quán)力、民間倫理、知識(shí)分子認(rèn)同等多種話語資源提供角力的場域，不存在所謂的“文本裂隙”，后來者難以改編、衍生與挪用，造成文本再生的乏力。這種困境其實(shí)早已蘊(yùn)藏在《文藝報(bào)》的爭論及魯煤的創(chuàng)作命運(yùn)當(dāng)中。以馬芬姐扔白花的夸大處理2早在劇作上演期間，夏衍就曾指出扔白花屬于“不痛不癢的沖突”：“戲劇性強(qiáng)于生活的真實(shí)感，扔白花，稍微心平氣和的加以調(diào)查，就不至于把問題擴(kuò)大到那么嚴(yán)重?！币姟丁醇t旗歌〉演出座談會(huì)上的發(fā)言》，上?！督夥湃?qǐng)?bào)》1950年2月26、28日。和遲遲不曾轉(zhuǎn)變的執(zhí)拗性格人為強(qiáng)化戲劇高潮效果的手段本身，正映射了劇作在構(gòu)造沖突與塑造人物上的無力。1950年同為“大興紗廠系列”的話劇《開快車》和《孟廠長》相繼遭遇“滑鐵盧”，更是讓魯煤倍感茫然：“批評(píng)黨委書記是反黨，支持技術(shù)革新是單純技術(shù)觀點(diǎn)，那么，今后的劇本怎么寫呢？！”3魯煤：《輝煌，一路下滑——我話劇創(chuàng)作的短跑征程》，《紅旗歌·魯煤文集·2·話劇卷》，第549頁。如果說構(gòu)成戲劇沖突的“他者”只能在中間人物、落后人物中產(chǎn)生，最終以落后人物的轉(zhuǎn)變和生產(chǎn)目標(biāo)的超額完成為結(jié)局，那么作為鏡像的工人階級(jí)“主體”必然成為空洞的符碼，劇作也因此難逃程式化之弊。從藝術(shù)自律上說，作品的“曇花一現(xiàn)”確屬歷史的必然。

作家魯煤“輝煌，一路下滑”的創(chuàng)作歷程同樣值得反思。從“七月派”天才詩人4胡風(fēng)曾對(duì)魯煤說：“第一次見面，我就覺得你是一個(gè)小天才呢?！币婍f泱《百年新詩點(diǎn)將錄》，文匯出版社2017年版，第203頁。主動(dòng)尋求改造、蛻變?yōu)榻夥艆^(qū)“文藝戰(zhàn)士”；從抒發(fā)自我情感到為人民群眾“代言”，應(yīng)該說，這種轉(zhuǎn)變“或多或少包含著某些盲從的因子”5李怡、李淑敏：《作為七月派詩人的魯煤》，《詩探索》2011年第3輯。，但后人自始至終無法從魯煤的回憶性文字中讀到任何“被迫”的痕跡。革命信仰和文學(xué)理想的合二為一6魯煤將自我定位為革命家而非作家，寫作是實(shí)現(xiàn)其革命理想的方式而非目的：“我作為一名革命青年，其首要任務(wù)應(yīng)是參與推倒‘三座大山’、締造新中國的實(shí)際工作，而不是寫作；前者是第一位的，后者是第二位的?！币婔斆骸段易钫_的人生選擇》，蔣安全主編《重新發(fā)現(xiàn)評(píng)說魯煤》，第616頁。使其“在對(duì)一個(gè)理想化的‘完整世界’的追求中”“不斷對(duì)‘不純’的因素進(jìn)行‘剝離’”7洪子誠：《當(dāng)代文學(xué)的概念》，北京大學(xué)出版社2010年版，第9頁。，結(jié)果是文藝生命的衰竭和自身心靈的異化，藝術(shù)感覺也難免變得狹隘而單一。時(shí)隔多年，魯煤也總結(jié)道，當(dāng)年“只熱衷于從政治的視角、從政治品德的視角去觀察、評(píng)價(jià)、表現(xiàn)人，而未能同時(shí)著重從人性的視角，從復(fù)雜的政治和戰(zhàn)爭生活與深層人性相統(tǒng)一的視角去觀察、評(píng)價(jià)、表現(xiàn)人，因此，劇中人物的歷史、社會(huì)、文化內(nèi)涵比較單薄，對(duì)其人性的真善美與假惡丑內(nèi)涵開掘不夠。這樣，偉大、神圣的政治任務(wù)一旦完成，戰(zhàn)爭年代一經(jīng)過去，讀者觀眾不能從其深層人性內(nèi)涵繼續(xù)探索到什么，《紅》劇的藝術(shù)生命力和震撼力也就隨之削弱了”1魯煤：《從石家莊出發(fā)，打著紅旗進(jìn)北平》（下），《新文學(xué)史料》1998年第2期。。從創(chuàng)作主體上看，魯煤的“孤篇以終”亦是歷史的必然。

要之，作為“現(xiàn)象”的魯煤話劇《紅旗歌》具有“作品”和“作家”雙重代表性，既包含了作品的“曇花一現(xiàn)”，也包含了作家的“孤篇以終”。二者相似的命運(yùn)在當(dāng)時(shí)并非個(gè)例，很多受《紅旗歌》影響產(chǎn)生的劇作如《不是蟬》（魏連珍編?。?、《在新事物的面前》（杜印、劉相如、胡零編劇）等，大多擺脫不了驟起驟落的宿命；大部分解放區(qū)革命作家，如胡可、劉佳、漠雁、陳其通、杜烽、沈西蒙、楊履方、岳野等，藝術(shù)生命也與魯煤大同小異。《紅旗歌》在各種歷史偶然性因素的助推下成為第一部正面表現(xiàn)社會(huì)主義工業(yè)生產(chǎn)的話劇，在中國共產(chǎn)黨工作重心由農(nóng)村轉(zhuǎn)移至城市的政策轉(zhuǎn)軌之際具有了有別于其他解放區(qū)文藝作品的獨(dú)特價(jià)值，進(jìn)而得到國家輿論的有力支持，借重文化權(quán)力帶來的傳播渠道上的優(yōu)勢地位，被作為“典范”在第一次全國文藝代表大會(huì)尤其是上海匯演上加以推廣。然而，一部優(yōu)秀作品的形成，固然離不開文化權(quán)力的建構(gòu)，從長遠(yuǎn)來看，是否蘊(yùn)含超越時(shí)空的人文價(jià)值和藝術(shù)魅力才是能否具備經(jīng)典性的重要前提。作為解放區(qū)和新中國文學(xué)創(chuàng)作中較早描寫工業(yè)題材而未能躋身“經(jīng)典”的個(gè)案，《紅旗歌》的藝術(shù)生命雖不能長青，但仍潛藏著有待發(fā)掘的歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)教訓(xùn)。