自洽與矛盾：小說(shuō)想象的邏輯問(wèn)題※
——以畢飛宇小說(shuō)創(chuàng)作為例

郝敬波

內(nèi)容提要：當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作在想象的邏輯上存在著矛盾、不自洽的現(xiàn)象。許多帶有魔幻化、神秘化特征的想象在邏輯上是混亂的，缺乏與其他藝術(shù)要素之間的關(guān)聯(lián)性，不能在自我設(shè)定的推演中證明其正當(dāng)性。從具體的文本分析可以看出，畢飛宇以激情而謹(jǐn)嚴(yán)的方式對(duì)待每一個(gè)想象的發(fā)生，對(duì)世界的“變形”和“荒誕”處理都在“生活的邏輯”中展開(kāi)，讓任何想象都具有邏輯上的自洽性。畢飛宇對(duì)想象邏輯的藝術(shù)處理具有啟示意義。小說(shuō)家應(yīng)注重藝術(shù)中的理性問(wèn)題，為激發(fā)自己的想象力提供更多的可能。

一 問(wèn)題的提出

文學(xué)創(chuàng)作需要想象，這是常識(shí)；小說(shuō)作為敘事文類，建立在想象基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)更被視為其特征屬性。正因如此，小說(shuō)家的想象力便成為讀者評(píng)估其藝術(shù)能力的重要標(biāo)尺。“文學(xué)是互文性的或者自反性的建構(gòu)”1喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，譯林出版社2013年版，第36頁(yè)。，文學(xué)想象的方式在以往的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上也在不斷地追求創(chuàng)新，比如十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與二十世紀(jì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)中的想象就表現(xiàn)出很大的不同。1980年代以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)所呈現(xiàn)的想象方式也發(fā)生了巨大的變化，譬如，小說(shuō)家往往以荒誕、變形等技術(shù)使想象帶有鮮明的魔幻化、神秘化等特征。不難發(fā)現(xiàn)，這種狀況一直持續(xù)到今天。作為文學(xué)表現(xiàn)的方式，荒誕、變形等技術(shù)當(dāng)然是重要的，但是，它們?cè)诋?dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中的“泛濫”卻是一個(gè)值得注意的問(wèn)題。就小說(shuō)閱讀感受而言，這些技術(shù)手段頻頻出現(xiàn)，其訴求很明顯，就是試圖凸顯小說(shuō)家具有新奇的、天馬行空的想象力。然而，許多帶有荒誕、變形、魔幻化、神秘化元素的想象往往是混亂的、矛盾的，不能在自我設(shè)定的邏輯推演中證明其正當(dāng)性，即沒(méi)有實(shí)現(xiàn)想象的自洽性。這就關(guān)涉到了小說(shuō)想象的邏輯問(wèn)題。

小說(shuō)想象的邏輯不同于敘事邏輯。關(guān)于敘事邏輯的研究較多，形成了許多共識(shí)，譬如荷蘭學(xué)者安克施密特關(guān)于“敘述邏輯研究陳述和敘述實(shí)體之間的關(guān)系”1安克施密特：《敘述邏輯：歷史學(xué)家語(yǔ)言的語(yǔ)義分析》，田平、原理譯，大象出版社2012年版，第143頁(yè)。的論述。文學(xué)想象是一個(gè)復(fù)雜的概念，涉及創(chuàng)作主體對(duì)事物的回憶、復(fù)現(xiàn)或創(chuàng)造等因素。當(dāng)然，敘事邏輯與想象存在著必然的關(guān)聯(lián)性：“人在講故事時(shí)為避免離場(chǎng)所造成的‘無(wú)’的代價(jià)，得努力用想象去填充場(chǎng)內(nèi)親身氣氛的‘有’，這個(gè)融通了場(chǎng)內(nèi)外的想象性過(guò)程便是第三種存在：敘事。”2劉陽(yáng)：《敘事邏輯研究》，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第12頁(yè)。從邏輯學(xué)的角度分析想象過(guò)程，便構(gòu)成了一般理論意義的想象邏輯命題。本文的“想象邏輯問(wèn)題”雖然依然在邏輯學(xué)的視域中，但關(guān)注的是當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中的一種現(xiàn)象：小說(shuō)家在創(chuàng)作過(guò)程中某種想象發(fā)生的正當(dāng)性。因此，本文不打算對(duì)小說(shuō)想象的邏輯問(wèn)題進(jìn)行周延的理論說(shuō)明，而是探討小說(shuō)家處理想象邏輯問(wèn)題的有效方式，從而引起人們對(duì)該問(wèn)題的重視。而且，對(duì)于當(dāng)今的小說(shuō)家而言，該問(wèn)題并不是創(chuàng)作觀念和理論上的“認(rèn)識(shí)問(wèn)題”，而是表現(xiàn)為創(chuàng)作過(guò)程中的“行為方式”——一種帶有掩飾性的行為方式。小說(shuō)家的這種行為具體表現(xiàn)在五個(gè)方面：一是在技術(shù)操作上具有某種“鬼機(jī)靈”的心理特征，以期形成生產(chǎn)性的多種“效果”；二是故意在文本中釋放更多的“技術(shù)”氣息，以顯示其對(duì)敘事創(chuàng)新的追求；三是輕易地進(jìn)行技術(shù)“嫁接”，以加快作品的生產(chǎn)過(guò)程；四是隨心所欲地對(duì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)施“技術(shù)”變形，以降低對(duì)世界認(rèn)知和把握的難度，同時(shí)又試圖凸顯“深度”的主題話語(yǔ)；五是對(duì)“后現(xiàn)代”技術(shù)進(jìn)行密集拼接，為“碎片化”的想象敘事提供方便。其實(shí)，中國(guó)文學(xué)走到今天，作家的創(chuàng)作在變，讀者的閱讀也在變，現(xiàn)在的讀者對(duì)許多所謂“新技術(shù)”也不再陌生。因此，對(duì)當(dāng)下小說(shuō)家而言，最大的挑戰(zhàn)或許并不在于技術(shù)操作方面，而是如何調(diào)整自己的想象邏輯，以卓越的藝術(shù)想象力把讀者的認(rèn)知視野推向更遙遠(yuǎn)的邊界。這是我們探討想象邏輯問(wèn)題的重要緣由。

自洽和矛盾是想象邏輯命題中的兩個(gè)關(guān)鍵詞，是我們討論的核心部分。它們并不是想象的心理機(jī)制中的某些現(xiàn)象，而是指小說(shuō)創(chuàng)作中一種想象發(fā)生的狀態(tài)。在閱讀過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)一些小說(shuō)中的想象客體被變形，被荒誕化、魔幻化處理。譬如，在社會(huì)生活的一個(gè)場(chǎng)景中，人物突然變了樣貌，并具有了神靈的法力，或者一棵樹(shù)忽然發(fā)生異動(dòng)，開(kāi)口說(shuō)起話來(lái)。這些“裝神弄鬼”般的想象，表面上往往在現(xiàn)代小說(shuō)的技術(shù)概念和后現(xiàn)代文學(xué)思潮特征中找到合法的庇護(hù)所，從而讓作家感到心安理得，讓讀者覺(jué)得不證自明。實(shí)際上，這樣的想象在邏輯上是混亂的、矛盾的、不自洽的，缺乏與其他藝術(shù)要素之間的關(guān)聯(lián)性，不具備發(fā)生的邏輯基礎(chǔ)，很大程度上它的存在是靠某種炫技的色彩作掩護(hù)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種想象戴著虛偽面具，不具備藝術(shù)想象的審美性和創(chuàng)造性，我們不妨稱之為具有表演特征的“姿態(tài)性”想象。這種想象與小說(shuō)的其他元素并不協(xié)調(diào)，會(huì)破壞敘事氛圍，破壞“敘事調(diào)性”，“敘事調(diào)性是一種情緒性和精神性的東西，是彌散在整個(gè)作品中的一種近似乎音樂(lè)主旋律的東西；有時(shí)，它與作品中的表現(xiàn)方式密切相關(guān)，可以用來(lái)描述作者所選擇的敘述方式或描寫(xiě)方式”1李建軍：《論路遙小說(shuō)敘事中的悲劇性問(wèn)題》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第5期。。這樣一來(lái)，小說(shuō)就難以形成強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊力。

這種“姿態(tài)性”想象在當(dāng)代新生代作家的小說(shuō)中常常被發(fā)現(xiàn)。2吳義勤認(rèn)為，“新生代”是一個(gè)有寬泛性、包容性和相對(duì)性的概念。從文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系來(lái)說(shuō)，“新生代”對(duì)應(yīng)的是1990年代以來(lái)的文學(xué)，從作家代際關(guān)系來(lái)說(shuō)涵蓋1990年代以來(lái)不同年齡層次的作家。本文中的“當(dāng)代新生代小說(shuō)家”，依據(jù)吳義勤指認(rèn)的1990年代以來(lái)的當(dāng)代小說(shuō)家群體。參見(jiàn)吳義勤《自由與局限——中國(guó)當(dāng)代新生代小說(shuō)家論》，人民文學(xué)出版社2010年版，第1～10頁(yè)。新生代小說(shuō)家在1990年代登上文壇，受過(guò)先鋒文學(xué)思潮的洗禮，不少在早期就嘗試過(guò)先鋒小說(shuō)創(chuàng)作，對(duì)先鋒小說(shuō)的敘事技術(shù)和語(yǔ)言操練非常熟悉。在之后的創(chuàng)作過(guò)程中，一些小說(shuō)家把先鋒文學(xué)中的技術(shù)手段孤立地、生硬地移植過(guò)來(lái)，夾雜在小說(shuō)的敘事中，并作為自己想象表達(dá)的一種資源；更讓人擔(dān)憂的是，其中不少小說(shuō)家表現(xiàn)出對(duì)“姿態(tài)性”想象的故意放縱，甚至以其作為小說(shuō)敘事缺陷的技術(shù)掩體。因此，這個(gè)問(wèn)題是值得警惕和反思的。我們的探討有必要從具體作家作品的分析入手，否則容易陷入印象式的評(píng)判。這里采取的討論方式是：在新生代小說(shuō)家中選擇一個(gè)出色的作家為個(gè)案，從想象邏輯的角度對(duì)其小說(shuō)進(jìn)行分析研究。我們選擇了畢飛宇的小說(shuō)創(chuàng)作。畢飛宇無(wú)疑是成就斐然的新生代小說(shuō)家，早期創(chuàng)作深受先鋒小說(shuō)的影響。難能可貴的是，畢飛宇表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)理性的自覺(jué)、對(duì)敘事激情的克制，尤其對(duì)想象的邏輯性進(jìn)行了有效處理。接下來(lái)我們便以畢飛宇的小說(shuō)創(chuàng)作為例，展開(kāi)對(duì)上述問(wèn)題的探討。

二 想象發(fā)生的邏輯性

小說(shuō)想象的邏輯性是通過(guò)敘事的延續(xù)性表現(xiàn)出來(lái)的。如果說(shuō)敘事的延續(xù)性遭到破壞，那么這就標(biāo)志著想象的邏輯很可能出現(xiàn)了問(wèn)題。從某種意義上說(shuō)，敘事的延續(xù)性無(wú)所不在，只是延續(xù)的表現(xiàn)方式不同。即使在意識(shí)流的敘事中這種延續(xù)性依然存在，意識(shí)發(fā)生的順序不是毫無(wú)章法的拼接，而是有跡可循的。弗吉尼亞·伍爾夫是意識(shí)流文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者之一，她在那篇被稱為“意識(shí)流派”創(chuàng)作宣言的《現(xiàn)代小說(shuō)》一文中指出：“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，目前大為流行的小說(shuō)形式往往是漏掉了而不是抓住了我們所要尋求的東西。對(duì)于這個(gè)基本要素，不管我們把它叫做生命或者精神、真理或者現(xiàn)實(shí)，反正它離開(kāi)了，走掉了，它不愿再被我們?nèi)M(jìn)這么一套挺不合身的外衣里?！屛覀儼凑漳切┪⒘Ｂ湎碌捻樞颍阉鼈?cè)谖覀冾^腦中留下的印象記錄下來(lái)；讓我們把每種情景、每個(gè)事件在我們意識(shí)中留下的圖像，不管表面看來(lái)多么支離破碎、互不連貫，都要描繪下來(lái)。我們不可以想當(dāng)然，認(rèn)為生命在通常所謂的大事中比通常所謂的小事中能夠更完滿地存在?！?弗吉尼亞·伍爾夫：《現(xiàn)代小說(shuō)》，《普通讀者》，劉炳善譯，北京十月文藝出版社2015年版，第96～99頁(yè)。值得注意的是，伍爾夫在這里說(shuō)到了“落下的順序”“表面看來(lái)多么支離破碎、互不連貫”，這就關(guān)涉到了意識(shí)內(nèi)在的某種秩序，或者說(shuō)意識(shí)自身發(fā)生的某種邏輯性。盡管伍爾夫強(qiáng)調(diào)的是意識(shí)呈現(xiàn)的細(xì)微性和破碎性特征，但也絕不意味著對(duì)意識(shí)流的表達(dá)可以是無(wú)序的、無(wú)邏輯的。如果那樣，意識(shí)流寫(xiě)作就變成一個(gè)極端技術(shù)操作的游戲了。意識(shí)流作家當(dāng)然會(huì)在意“意識(shí)落下”的某種真實(shí)意義上的“順序”——盡管伍爾夫并沒(méi)有指出如何遵循意識(shí)的這種“順序”。那么，意識(shí)流小說(shuō)家在創(chuàng)作中的想象理所當(dāng)然地也要遵循相應(yīng)的秩序和邏輯，它的發(fā)生也是有緣起的，而不是憑空臆造的。

回到當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作上來(lái)?，F(xiàn)在，意識(shí)流不再是一個(gè)創(chuàng)作思潮和流派，而是作為一種技術(shù)分散在小說(shuō)的敘事環(huán)節(jié)中，表達(dá)著小說(shuō)家的某種想象。小說(shuō)家大多能夠熟練地操作著意識(shí)流的技術(shù)，并利用它制造“陌生化”的敘事橋段。而且，意識(shí)流手法常常與神秘化、魔幻化的技術(shù)結(jié)合在一起，形成光怪陸離的小說(shuō)文本。但是，我們常常感到小說(shuō)家的這種想象是破碎的，不僅在“表面看來(lái)”的“順序”沒(méi)有連接的可能，而且任何內(nèi)在的邏輯也無(wú)法找尋。這樣一來(lái)，小說(shuō)中的“意識(shí)流”“魔幻手法”實(shí)際上就變成一種極端的技術(shù)操作了。如果小說(shuō)家試圖把這些碎片丟給讀者去進(jìn)行“連接性”的修復(fù)，最終也只能證明其想象力的孱弱。

我們現(xiàn)在進(jìn)入畢飛宇的小說(shuō)世界，看看他是如何處理想象邏輯的?！妒钦l(shuí)在深夜說(shuō)話》是畢飛宇1995年的一個(gè)短篇，以南京古城墻的修復(fù)為切入口，融進(jìn)了關(guān)于現(xiàn)實(shí)與歷史的思考。小說(shuō)的敘事重點(diǎn)不在情節(jié)上，故事的推展主要建立在“我”的想象中，許多地方也呈現(xiàn)出意識(shí)流表達(dá)的一些特征。譬如：“小云是我們樓上最著名的美人，從長(zhǎng)相上說(shuō)，她的眼角和走路的樣子都接近于狐貍。她的笑容相當(dāng)迷人，往往只笑到一半，就收住了，另一半存放在目光的角度里頭。許多夜里我看見(jiàn)她行走在墻根邊沿，她走到哪里，哪里的月亮就流光溢彩，哪里的天空就會(huì)有一朵雨做的云。事實(shí)上，她的行蹤和狐貍十分相似，走得好好的，然后在某一棵大樹(shù)下面滯留片刻，裙子的下擺一閃，她就沒(méi)了。我欣賞她身上的詭異風(fēng)格?！边@段對(duì)人物的描寫(xiě)，幾乎都是一種想象，“我”的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成了“小云”的特征，神秘的、飄忽的想象片段顯然不同于傳統(tǒng)的人物描寫(xiě)。但是，句子與句子之間在意義表達(dá)的層次上并沒(méi)有斷開(kāi)，上句說(shuō)到“接近于狐貍”，下面就有“狐貍”的行為特征。特別是在行蹤如狐貍在大樹(shù)下突然消失的細(xì)節(jié)之后，畢飛宇沒(méi)有停下來(lái)，他要加上一句“我欣賞她身上的詭異風(fēng)格”。這樣，句群的表意鏈條續(xù)接得非常自然，意識(shí)的流動(dòng)順序非常清晰——盡管表面上看起來(lái)有些“怪異”和“破碎”的想象特征?！惰坭阶印芬彩沁@個(gè)時(shí)期的小說(shuō)，寫(xiě)村子來(lái)了石油勘探隊(duì)，村民對(duì)于“改變”的期望。這是一個(gè)十分精致的小說(shuō)，用詩(shī)一樣的語(yǔ)言敘述了村民的集體想象。為表現(xiàn)人們的想象以及這種想象的渺遠(yuǎn)，小說(shuō)的敘述往往以跳躍的方式捕捉意識(shí)中的瑣細(xì)念想，譬如：“晚上天井里來(lái)了好多人。他們坐在我們家的皂莢樹(shù)下拉家常。夏夜清清爽爽，每一星都干干凈凈，沒(méi)有氣味。這樣的黑夏夜適合蛐蛐與夜鶯。它們?cè)谶h(yuǎn)處，構(gòu)成了深邃空間。”盡管有詩(shī)歌般的跳躍性，但每個(gè)短句中都有與前句呼應(yīng)的詞語(yǔ)，從而使得想象的發(fā)生在意念的閃爍中具有了內(nèi)在的邏輯性。

與1990年代相比，新世紀(jì)以來(lái)畢飛宇小說(shuō)中的故事成分明顯增加。人物的心理敘寫(xiě)是推進(jìn)故事進(jìn)展和拓展小說(shuō)空間的重要因素，尤其是藝術(shù)想象的發(fā)散性增強(qiáng)了小說(shuō)世界的豐富性?！端X(jué)》是其2009年的小說(shuō)。“小美”是“先生”的“二奶”，“睡覺(jué)”是小美極其重要的生活方式。小說(shuō)敘事的重點(diǎn)在于發(fā)掘人物內(nèi)心隱秘的東西，用意識(shí)的“奇怪”閃現(xiàn)來(lái)表現(xiàn)精神的細(xì)微之處，譬如：“一起飛小美就只剩下一樣?xùn)|西了，二十八天或二十九天的時(shí)間。二十八天或二十九天的時(shí)間是一根非常非常大的骨頭，光溜溜的，白花花的。小美像一只螞蟻，爬上去，再爬下來(lái)，纏繞了。一般來(lái)說(shuō)，螞蟻是不會(huì)像狗那樣趴下來(lái)休息的。小美都能聽(tīng)見(jiàn)螞蟻浩浩蕩蕩的呼吸。”這樣的描寫(xiě)，我們用“比喻”或“象征”的修辭解釋似乎并不能窮盡其意，它的內(nèi)容更靠近于人物意識(shí)的流動(dòng)，留給讀者更多的是一種想象的沖擊力。在這些敘述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，不管意識(shí)流動(dòng)如何破碎，想象的方式如何“怪異”，意義的鏈接并沒(méi)有受到阻礙，小說(shuō)所表現(xiàn)的想象邏輯依然存在。再比如：“等待是天底下最折磨人的一件事，小美攤上了。小美就點(diǎn)起薄荷煙，瞇起眼睛，一個(gè)人笑，笑得壞壞的，很會(huì)心的樣子，很淫邪的樣子，很無(wú)所畏懼的樣子，敢死。說(shuō)到底又沒(méi)有什么東西需要她去死。這就很無(wú)聊了，還無(wú)趣，很像薄荷?！弊詈笠痪湓挶砻嫔峡雌饋?lái)很費(fèi)解，但呼應(yīng)了前文中的“薄荷”一詞，因此內(nèi)在的邏輯性并沒(méi)有消失。

可以看出，在小說(shuō)中畢飛宇一直在注意行為和事件的發(fā)生是否擁有自足的邏輯性，讓任何想象的展開(kāi)有自洽性，以激情而謹(jǐn)嚴(yán)的方式執(zhí)著地探求和表達(dá)世界的某種“真實(shí)性”。而這，也成為畢飛宇小說(shuō)的一個(gè)重要特征，正如施戰(zhàn)軍以“克制著的激情敘事”來(lái)評(píng)判其小說(shuō)創(chuàng)作：“畢飛宇的個(gè)人標(biāo)識(shí)已初步確立，他充分發(fā)掘個(gè)人稟賦形成的獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格和他對(duì)現(xiàn)實(shí)精神執(zhí)拗的個(gè)性探求，尤其是他在不同時(shí)期自覺(jué)變換敘述技巧和克制自己敘事激情并能夠恒定地追求生活本質(zhì)的寫(xiě)作狀態(tài)，使他能夠繼續(xù)而更好地將文學(xué)之路向深遠(yuǎn)處延伸?！?施戰(zhàn)軍：《克制著的激情敘事——畢飛宇論》，《鐘山》2001年第3期。畢飛宇的“克制激情”，實(shí)際上也是他處理想象邏輯的一種方式，讓每一個(gè)想象的發(fā)生都具有藝術(shù)的自洽性。

三 想象邏輯中的藝術(shù)“變形”

一個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界有時(shí)需要對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行“變形”處理。現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)中常見(jiàn)的諸如荒誕、魔幻等各種“變形”技術(shù)，在當(dāng)下小說(shuō)中是普遍存在的。值得注意的是，這些“變形”技術(shù)的使用到底有沒(méi)有一個(gè)邊界？它們多大程度上能與小說(shuō)敘事的整體語(yǔ)境融為一體？之所以提出這樣的疑問(wèn)，是因?yàn)樵谛≌f(shuō)閱讀中經(jīng)常看到這些“變形”技術(shù)僅僅被作為“來(lái)去無(wú)蹤”的敘事“救援者”，前來(lái)“強(qiáng)行”實(shí)施敘事進(jìn)程的展開(kāi)。伊格爾頓在談到虛構(gòu)的本質(zhì)時(shí)指出了“語(yǔ)境”的重要性，認(rèn)為作品的虛構(gòu)陳述必須在一個(gè)“虛構(gòu)化”的語(yǔ)境中才能實(shí)現(xiàn)，而且強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)虛構(gòu)作品無(wú)論我們?nèi)绾慰创渲斜磉_(dá)的命題，但是，“不能由此推導(dǎo)出我們忽略了此類指涉性命題的邏輯真假，而只是意味著我們把這類命題置入了一個(gè)不同的語(yǔ)境當(dāng)中；這才是虛構(gòu)的應(yīng)有之義”2特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第116頁(yè)。。伊格爾頓的觀點(diǎn)并不難理解，他關(guān)注了語(yǔ)境之于虛構(gòu)的意義，并聯(lián)系到了邏輯的問(wèn)題。從這里出發(fā)，試問(wèn)小說(shuō)家如果把一種荒誕的變形技術(shù)運(yùn)用到敘事中去，是否要充分考慮具體的、適合“變形”的語(yǔ)境呢？——答案是肯定的，即任何虛構(gòu)的、想象的有效展開(kāi)必須具有適合它們的“虛構(gòu)性”語(yǔ)境，應(yīng)該有自己的邊界，否則，敘事的邏輯性就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，這將大大影響作品的藝術(shù)表達(dá)力，正如畢飛宇所說(shuō)：“就虛構(gòu)而言，邏輯的基本真實(shí)是可以突破現(xiàn)實(shí)的基本真實(shí)的，但是，依然有它的邊界?！?張莉、畢飛宇：《牙齒是檢驗(yàn)真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》，人民文學(xué)出版社2015年版，第17頁(yè)。

那么，什么才是適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境呢？簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是作品為一種想象提供的符合自身發(fā)展、自洽的話語(yǔ)條件。如果沒(méi)有這樣的語(yǔ)境，再“奇異”的想象也只能是一種虛假的想象，任何荒誕的“變形”也只是技術(shù)表演的片段。我們?cè)倩氐疆咃w宇的小說(shuō)，從具體的文本形態(tài)來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。

小說(shuō)《地球上的王家莊》經(jīng)常被人談起，已經(jīng)成為畢飛宇的代表作之一。小說(shuō)屬于畢飛宇歷史書(shū)寫(xiě)中的“文革”題材，把“王家莊”置于一個(gè)具體的歷史時(shí)空之中，賦予小說(shuō)關(guān)于世界的封閉與開(kāi)放、歷史的建構(gòu)與解構(gòu)等多重的主題話語(yǔ)。筆者認(rèn)為，該小說(shuō)最富有藝術(shù)魅力的部分是孩子對(duì)世界的想象方式及其形成的藝術(shù)張力。孩子的想象近乎“荒誕”，但畢飛宇很小心地處理著這種想象的邊界，呈現(xiàn)出自由靈動(dòng)而又克制謹(jǐn)慎的敘事特征。在孩子的想象中，外面的世界是神秘、變形的，但這種想象的展開(kāi)和在此基礎(chǔ)上的世界“變形”嚴(yán)格遵循著“我”的思維邏輯。“我”和村民們?cè)瓉?lái)以為王家莊就是“世界”，直到父親從縣城帶來(lái)一張《世界地圖》，“我”的“世界”在想象中開(kāi)始變形、延展：“《世界地圖》同時(shí)修正了我們關(guān)于世界的一個(gè)錯(cuò)誤看法，關(guān)于世界，王家莊的人們一直認(rèn)為，世界是一個(gè)正方形的平面，以王家莊作為中心，朝著東南西北四個(gè)方向縱情延伸?，F(xiàn)在看起來(lái)不對(duì)。世界的開(kāi)闊程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的預(yù)知，也不呈正方，而是橢圓形的。地圖上左右兩側(cè)的巨大括弧徹底說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題。”可以看出，“我”想象的邏輯起點(diǎn)是世界地圖的形狀，世界像“用搟面杖壓扁面疙瘩花花綠綠地向四周延伸”。同時(shí)，這種想象的邏輯也是依據(jù)孩子的日常生活常識(shí)，比如，世界按地圖的樣子延伸到盡頭是兩條“弧線”，那么這兩條弧線是如何“包裹”整個(gè)世界呢？小說(shuō)寫(xiě)道：“在大西洋的邊緣，滿世界的水怎么就沒(méi)有淌走呢？究竟是什么力量維護(hù)了大西洋？我突然想起了《世界地圖》。可以肯定，世界最初的形狀一定還是正正方方的，大西洋的邊沿原來(lái)肯定是直線。地圖上的巨大外弧線只能說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，那是被海水撐的。像一張弓，彎過(guò)來(lái)了，充滿了張力，充滿了崩潰的危險(xiǎn)性?！比绻麑?xiě)到這里停滯下來(lái)，邏輯還不完整：這兩條“弧線”是什么東西？——這必須符合孩子的思維邏輯：“沖進(jìn)來(lái)的魚(yú)‘當(dāng)’地一下，被反彈回去了，就像教室里的麻雀被玻璃反彈回去一樣?；诖?，我發(fā)現(xiàn)，世界的邊沿一定是一種類似于玻璃的物質(zhì)固定住的。這種物質(zhì)像玻璃一樣透明，像玻璃一樣密不透風(fēng)?？梢钥隙ǎ@種物質(zhì)是冰。是冰擋住了海水的出路。是冰保持了世界的穩(wěn)固格局?！边@樣敘述下來(lái)，想象的邏輯鏈條就完整了，小說(shuō)從而完成了一個(gè)特殊時(shí)代的中國(guó)鄉(xiāng)村少年對(duì)于世界的想象建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)是天真的、荒誕的和變形的，但是，對(duì)“我”來(lái)說(shuō)是嚴(yán)肅和認(rèn)真的，是嚴(yán)絲合縫的，是合乎邏輯的。在此基礎(chǔ)上，小說(shuō)的想象邏輯繼續(xù)推演：“我”趕著鴨子到世界的邊緣看一看，鴨子沒(méi)有了，“我”以為它們都從世界的邊沿掉下去了?？梢钥闯?，小說(shuō)生成了一個(gè)恰當(dāng)、有效的“虛構(gòu)化”語(yǔ)境，并在這種語(yǔ)境中展開(kāi)想象，從而在一種內(nèi)在的邏輯中完成了想象的自洽性。

有學(xué)者指出：“在畢飛宇看來(lái)，作家的生活經(jīng)驗(yàn)并不重要，重要的是想象和虛構(gòu)能力，因?yàn)樗鼈兛梢再x予一個(gè)作家‘生活的邏輯’。從其作品看，想象的豐富，尤其是建立在‘生活邏輯’上的大膽虛構(gòu)，確實(shí)是比較突出的特點(diǎn)?！?賀仲明：《畢飛宇創(chuàng)作論》，參見(jiàn)吳俊編《畢飛宇研究資料》，人民文學(xué)出版社2016年版，第183頁(yè)。當(dāng)然，我們可以從生活倫理的角度另行討論創(chuàng)作與生活經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，但畢飛宇對(duì)于“生活邏輯”的重視是顯而易見(jiàn)的，想象和虛構(gòu)的源頭離不開(kāi)“生活的邏輯”。如果說(shuō)在想象中要對(duì)世界進(jìn)行“變形”或“荒誕化”的技術(shù)處理，那么這個(gè)行為必須在“生活的邏輯”中展開(kāi)，而不能“溢出”系統(tǒng)產(chǎn)生的語(yǔ)境。這也是伊格爾頓“虛構(gòu)化”語(yǔ)境之于想象的意義所在。在這個(gè)意義上說(shuō)，想象中的“變形”處理如果沒(méi)有被放置于一個(gè)可以自洽的“語(yǔ)境”中，那么小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)意義就值得懷疑。在當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作中，這是許多作家應(yīng)該反思的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

畢飛宇是一個(gè)富有激情的作家，小說(shuō)具有詩(shī)化的藝術(shù)特征。同時(shí)，我們也感受到畢飛宇“理性”的一面，他在充滿詩(shī)意激情和歷史批判的書(shū)寫(xiě)中，表現(xiàn)出難得的敘事耐心，并從中呈現(xiàn)出豐富的想象力。更具有啟示意義的是，畢飛宇的小說(shuō)想象呈現(xiàn)出非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹斑壿嬓浴?，想象的產(chǎn)生源頭和展開(kāi)過(guò)程都在一個(gè)穩(wěn)固的邏輯軌道上實(shí)施。正因?yàn)槿绱?，即使在“主題先行”的創(chuàng)作中2畢飛宇認(rèn)為，小說(shuō)創(chuàng)作要具有把觀念納入小說(shuō)思維中的能力，這比觀念是否先行和后行重要得多，并以《哺乳期的女人》進(jìn)行說(shuō)明。參見(jiàn)張莉、畢飛宇《牙齒是檢驗(yàn)真理的第二標(biāo)準(zhǔn)》，第323～324頁(yè)。，其小說(shuō)敘事都顯得自然豐滿，并沒(méi)有招致詬病。從先鋒潮流中一路走來(lái)的畢飛宇當(dāng)然深諳各種“技術(shù)”——從其早期的作品中不難發(fā)現(xiàn)，但是，我們可以看出他不在技術(shù)上虛張聲勢(shì)，不把“新潮”技術(shù)作為小說(shuō)想象的某種掩體，而是追求想象的自洽性，給予藝術(shù)想象以天然、自由的生長(zhǎng)空間，從而以這種方式拒絕“姿態(tài)性”想象的寫(xiě)作。

小說(shuō)想象的邏輯與藝術(shù)的理性密切相關(guān)。在技術(shù)不斷更新的時(shí)代，重視藝術(shù)理性具有更多的意義。只有在藝術(shù)理性的光芒下，那些裝腔作勢(shì)、裝神弄鬼的想象才會(huì)失去任何技術(shù)的掩體和外衣，顯示出蒼白的面目。小說(shuō)家無(wú)論多有“才氣”，都要遵循應(yīng)有的藝術(shù)邏輯，更多關(guān)注藝術(shù)中的理性問(wèn)題，只有這樣，小說(shuō)家才可以為激發(fā)自己的想象力提供更多的可能。同時(shí)，小說(shuō)家要真正從創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作倫理上調(diào)整自己的創(chuàng)作實(shí)踐，而不是如批評(píng)家指出的那樣：“并未期待為文學(xué)的創(chuàng)新增添什么，而是在一次又一次的重復(fù)之中清空枯燥的課業(yè)或者乏味工作遺留的倦怠之情。”1南帆：《后現(xiàn)代、輕型文化與二次元美學(xué)意識(shí)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第5期。