摩登最美是“風(fēng)情”？※
——《長恨歌》的懷舊書寫評議

程小強(qiáng)

內(nèi)容提要：著名作家王安憶的長篇小說《長恨歌》見證了作為文化和文明形態(tài)的上海摩登并未隨1940年代摩登時(shí)代的終結(jié)與革命時(shí)代的到來而離場，其關(guān)于摩登時(shí)代魔力的抒敘影響深遠(yuǎn)。然而，如王安憶者將頹靡情調(diào)演繹成摩登時(shí)代最重要的精神遺產(chǎn)并將之普泛化與賦予超時(shí)空魅力，無疑是對作為現(xiàn)代性典范的上海摩登的曲解。《長恨歌》抽空歷史豐富性而陷溺于虛無絕望的懷舊態(tài)度與探尋歷史的路徑在當(dāng)代中國是不可取的。

1927年轟轟烈烈的大革命失敗后，上海接連遭遇“一·二八”事變、淞滬會戰(zhàn)及太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后的全面淪陷。與沉重的歷史敘事相比，1927年以來全面發(fā)育的上海摩登引領(lǐng)著時(shí)代風(fēng)潮，并成為1930—1945年間中國都市文化與文明走向現(xiàn)代的典范。李歐梵的學(xué)術(shù)暢銷書《上海摩登——一種新都市文化在中國1930—1945》從時(shí)尚建筑、摩登生活、電影雜志、文學(xué)期刊、商業(yè)出版等方面溯源了上海摩登的存在形態(tài)及相應(yīng)文化文明與文學(xué)的互動場景。該著選擇1945年作為考察上海摩登的下限并非李歐梵的隨意裁斷，而是基于1946年新的中國革命與政治進(jìn)程影響下的社會文化思潮轉(zhuǎn)向，最終在1949年上海進(jìn)入人民政權(quán)時(shí)期，上海摩登連同民國敘事從表面上消匿。應(yīng)該說，作為文化和文明形態(tài)的上海摩登并未隨摩登時(shí)代的終結(jié)與革命時(shí)代的到來而瞬間離場，《長恨歌》關(guān)于“真實(shí)的實(shí)用人生態(tài)度”與“充滿懷舊氣息的生活知趣”1朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史1915—2018（第四版）》下冊，高等教育出版社2020年版，第132頁。的抒敘重構(gòu)了摩登時(shí)代的魔力，但將頹靡情調(diào)演繹成摩登時(shí)代最重要的精神遺產(chǎn)并將之普泛化與賦予超時(shí)空魅力，無疑是對作為現(xiàn)代性典范的上海摩登的膚淺理解，至如《長恨歌》抽空歷史豐富性而陷溺于虛無絕望的懷舊態(tài)度與路徑則不甚可取。

一 如何進(jìn)階？如何轉(zhuǎn)型？

《長恨歌》如是敘描上海弄堂日常生活：

王琦瑤家的前客堂里，大都有著一套半套紅木家具。堂屋里的光線有點(diǎn)暗沉沉，太陽在窗臺上畫圈圈，就是進(jìn)不來。三扇鏡的梳妝桌上，粉缸里粉總像是受了潮，有點(diǎn)黏濕的，生發(fā)膏卻已經(jīng)干了底。樟木箱上的銅鎖锃亮的，常開常關(guān)的樣子。收音機(jī)是供聽評彈、越劇，還有股票行情的，波段都有些難調(diào)，絲絲拉拉地響。王琦瑤家的老媽子，有時(shí)是睡在樓梯下三角間里，只夠放一張床。老媽子是連東家洗腳水都要倒，東家使喚她好像要把工錢的利息用足的……2王安憶：《長恨歌》，人民文學(xué)出版社2004年版，第20頁。

上海弄堂里極富質(zhì)感的生活景象自成體系，將每日飲食起居演化出有聲有色的情調(diào)，小市民們花費(fèi)大量閑余時(shí)間來游戲娛樂?？沙酥猓廊唤钢c上海摩登隔絕的一般中國人瑣屑庸常的生活氣息與沉淪的精神氣質(zhì)，屋宇閣樓亭子間的陳舊破敗、每日生活的簡單無聊與精打細(xì)算等窘迫成為日常感性。弄堂的狹窄逼仄不僅指向一份生存空間，更是代際間生命同質(zhì)化背后的終極無出路，多有論者所欣喜的生命韌性著實(shí)不缺，而生命氣度早已凋零，都市民間性質(zhì)的弄堂生活絕對不是精神后花園和人間樂園，后來者不負(fù)責(zé)任的浪漫想象不能也不應(yīng)代替現(xiàn)實(shí)生存的艱辛。相較而言，同期的“滬上淑媛”生活是這樣的：

上海的夜晚是以晚會為生命的，就是上海人叫作“派推”的東西。霓虹燈、歌舞廳是不夜城的皮囊，心是晚會。晚會是在城市的深處，寧靜的林蔭道后面，洋房里的客廳，那種包在心里的歡喜。晚會上的燈是有些暗的，投下的影就是心里話，歐洲風(fēng)的心里話，古典浪漫派的。上海的晚會又是以淑媛為生命，淑媛是晚會的心，萬種風(fēng)情都在無言之中，骨子里的艷。這風(fēng)情和艷是四十年后想也想不起，猜也猜不透的。這風(fēng)情和艷是一代王朝，光榮赫赫，那是天上王朝……1王安憶：《長恨歌》，第48頁。

風(fēng)情是摩登生活的催化劑，背后是金錢富足之后的縱情狂歡，是有閑階級的今朝醉，王琦瑤居于“民間”而心向“都市”，久已濡染摩登生活顯然不滿意于寒磣的弄堂生活。稍事考究即知，1929年王琦瑤生于滬上弄堂，其成長適逢上海摩登的蓬勃興起，摩登時(shí)尚與弄堂生活的參差對照觸目驚心，物質(zhì)主義的誘惑真實(shí)又貼切。在這種情形下，王琦瑤的家庭教育、學(xué)校教育與社會教育高度同化，均注重培育弄堂女子的摩登氣質(zhì)與習(xí)得摩登生活方式。相比一般平民家庭教育的嚴(yán)肅活潑、學(xué)校教育的積極上進(jìn)、社會教育的擇善而從，王琦瑤的三重教育多有錯(cuò)失：家庭教育的缺位使王琦瑤獲得自由選擇的可能但也放逐了培育正確價(jià)值觀的可能2有論者言：“上海弄堂閨閣的‘不嚴(yán)密’，自然形成閨閣女孩思想的開放，她們不僅感知著上海這個(gè)洋場社會的人生百態(tài)，而且接受著它的各種新潮思想和時(shí)尚觀念。”見崔志遠(yuǎn)《尋找上?！庾x王安憶的〈長恨歌〉》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期。家庭教育的缺位仍源于王琦瑤日常生活的弄堂處所及閨閣的非封閉性，弄堂及閨閣生活與上海摩登生活質(zhì)地大不同，但接受摩登影響與接受摩登風(fēng)習(xí)能力卻一點(diǎn)不差：“貞女傳與好萊塢情話并存，陰丹士林藍(lán)旗袍下是高跟鞋，又古又摩登?！疂￡柦^夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟’也念，‘當(dāng)我們年輕的時(shí)候’也唱。它也講男女大防，也講女性解放。出走的娜拉是她們的精神領(lǐng)袖，心里要的卻是《西廂記》里的鶯鶯……”見王安憶《長恨歌》，第14頁。，學(xué)校教育全面受摩登社會風(fēng)潮影響而導(dǎo)向不負(fù)責(zé)任的摩登主義，社會教育如大染缸般邀約王琦瑤們加盟摩登。這些都誘導(dǎo)王琦瑤拼命突破出身制約、努力跳出單調(diào)局限的弄堂去奮力“追逐潮流”了。

“片廠”的故事、“開麥拉”的經(jīng)歷、“照片”的見刊對王琦瑤的轉(zhuǎn)型至關(guān)重要，現(xiàn)代傳媒技術(shù)提供了王琦瑤融入上海摩登空間的契機(jī)，王琦瑤深諳其理并加以充分利用。至于“滬上名媛”與“上海小姐”就不是簡單的名號問題，而是弄堂小兒女進(jìn)階摩登的剛需，背后是近現(xiàn)代以來中國社會階層與階級松動，是商業(yè)主導(dǎo)下的重物質(zhì)重實(shí)利追求對都市資源的再發(fā)掘與集中。因此，相比于閨蜜吳佩珍和蔣麗莉，王琦瑤的“閉月羞花”之美成為進(jìn)階的必要條件，她能將上海弄堂滋育的“小女兒情態(tài)”、“小情小調(diào)”與“小心眼”等“過日子的情態(tài)”加以摩登改造，使小家碧玉氣質(zhì)為上海摩登所接納與喜愛。王琦瑤接受現(xiàn)代摩登改造后的“美”是其由民間通向摩登的入場券，使現(xiàn)代摩登與都市民間的媾和及流動變得可能，同步提升了王琦瑤之于上海摩登場的“生命等級”：“隱含作者、敘述者對美女的這種特權(quán)沒有任何質(zhì)疑，終歸默認(rèn)了這樣的世俗觀念，即漂亮與否決定了女人尤其是未嫁女人的生命等級?！?李玲：《以女性風(fēng)情閹割女性主體性——對王安憶〈長恨歌〉敘事立場的反思》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第1期。凡胎之美提供并順利鋪就了王琦瑤的進(jìn)階之途，此誠所謂“摩登最美是風(fēng)情！”

二 摩登時(shí)代的剎那主義

上海摩登有一個(gè)很重要的面向就是有錢有閑階級對頹靡生活的熱望與肯定，王琦瑤的“上海小姐”身份獲得意味著其對摩登頹靡生活的高度認(rèn)同，《長恨歌》全面簡化了王琦瑤的心理轉(zhuǎn)變過程，由敘述者直陳王琦瑤入選“上海小姐”后同步獲得上海摩登場的“交際花”身份，并夸贊“交際花”們心性與摩登頹靡氣息多么契合：

這樣的公寓還有一個(gè)別稱，就叫作“交際花公寓”。“交際花”是唯有這城市才有的生涯，它在良娼之間，也在妻妾之間，它其實(shí)是最不拘形式，不重名只重實(shí)。它也是最大的自由，是城市里逐水草而生的游牧生涯，公寓是像營帳一樣的避風(fēng)雨，求飽暖。她們將它繡成了織錦帳。她們個(gè)個(gè)都是美，還是高貴，那美和高貴也是別具一格，另有標(biāo)準(zhǔn)。她們是徹底的女人，不為妻不為母，她們是美了還要美，說她們是花一點(diǎn)不為過。她們的花容月貌是這城市財(cái)富一樣的東西，是我們的驕傲。感謝栽培她們的人，他們真是為人類的美色著想。她們的漫長一生都只為了一個(gè)短促的花季，百年一次的盛開。這盛開真美啊！她們是美的使者，這美真是光榮，這光榮再是浮云，也是五彩的云霞，籠罩了天地。那天地不是她們的，她們寧愿做浮云，雖然一轉(zhuǎn)眼，也是騰起在高處，有過一時(shí)的俯瞰。虛浮就是虛浮，短暫就是短暫，哪怕過后做他百年的爬墻虎。2王安憶：《長恨歌》，第101頁。

在這段心理寫實(shí)中，王安憶為弄堂女子走向摩登進(jìn)行全面道德松綁：人應(yīng)該緊握眼前實(shí)惠，花容月貌是財(cái)富，美色是第一位的，短促的花季應(yīng)該盡情盛開，人生即使如浮云也應(yīng)在高處。此番啟示并無推陳出新之論，實(shí)質(zhì)上就是中外文學(xué)關(guān)于剎那主義、一般中國現(xiàn)實(shí)人生的今朝有酒今朝醉的認(rèn)知、及時(shí)行樂的現(xiàn)世生存觀等的集聚。王安憶將這些濫俗的人生啟示給予一個(gè)剛剛進(jìn)階成功的弄堂女子，以使其心安理得地陷溺于摩登頹靡的浮華生活。上海摩登對弄堂女子的欲望化與物化改造獲得成功，身為女子應(yīng)該及時(shí)行樂，結(jié)果是寧做有錢有權(quán)者的外室而不做老實(shí)人的良妻，一般情商不高且經(jīng)濟(jì)困窘者被摩登時(shí)代所嘲諷與輕侮。

極具吊詭意味的是，1946年再度開始的國共兩黨爭戰(zhàn)引起上海摩登危機(jī)的可能被置之不顧，革命話語被上海摩登嘲諷：“他支吾了些男女平等，女性獨(dú)立的老生常談，聽起來像是電影里的臺詞，文藝腔的；他還說了些青年的希望和理想，應(yīng)當(dāng)以國家興亡為己任，當(dāng)今的中國還是前途莫測，受美國人欺侮，內(nèi)戰(zhàn)又將起來，也是文藝腔的，是左派電影的臺詞。”1王安憶：《長恨歌》，第 59、60頁?！皩?dǎo)演是負(fù)了歷史使命來說服王琦瑤退出復(fù)選圈，給競選‘上海小姐’以批判和打擊。電影圈是一九四六年的上海的一個(gè)進(jìn)步圈，革命的力量已有縱深的趨勢。關(guān)于婦女解放青年進(jìn)步消滅腐朽的說教是導(dǎo)演書上讀來的理論，后一番話則來自他的親聞歷見，含有人生的體驗(yàn)，這體驗(yàn)是至痛至愛的代價(jià)，可說是正直的肺腑之言。”2王安憶：《長恨歌》，第 59、60頁。此類嘲諷寫來漫不經(jīng)心又觸目驚心，包括女性解放在內(nèi)的現(xiàn)代中國以來的啟蒙成果與已日趨明了的革命力量對比變化均為上海摩登所無視，敘述者口吻舉重若輕又極盡輕侮，在率性的聲調(diào)下丑化革命到了一個(gè)新高度。要多說一點(diǎn)的是，王安憶用摩登頹靡對抗同為時(shí)代主流的革命話語，早已被證明只是一場幻夢，因?yàn)楦锩皇钦埧统燥?，革命是要流血犧牲的，革命與非革命之間并不存在對等對抗的可能，何況上海摩登本來就是一個(gè)呈開放性的意識形態(tài)體系，用不著在和革命的對抗中彰顯魔力。

三 自我洗白與人生再出發(fā)

1949年之后，王琦瑤曾經(jīng)的摩登頹靡生涯及與國民政府要員的情史成為革命語境下的歷史垃圾，而王琦瑤為了不再困溺于底層甚至遭遇牢獄之災(zāi)，就必然采取一系列自我洗白行動，疊加其所受情傷亟須療養(yǎng)，王琦瑤的鄔橋行意義重大。

鄔橋行為王琦瑤提供了人生由剎那走向永恒的啟示。王琦瑤的摩登頹靡與及時(shí)行樂生活化為泡影后，其人生還須做長遠(yuǎn)計(jì)，王琦瑤幸運(yùn)地回到了（外婆家的）鄔橋：“鄔橋這種地方，是專門供作避亂的……這種小鎮(zhèn)在江南不計(jì)其數(shù)，也是供懷舊用的。動亂過去，舊事也緬懷盡了，整頓整頓，再出發(fā)去開天辟地?！蓖馄偶覛v來就是“后花園”與精神尋夢之所，在此番參悟中，鄔橋由歷史走來的亙古性寓言了生命的恒常性，千年來世道變換在鄔橋留下“空和靜”，而支撐千年空靜鄔橋的還是與都市民間日常生活樣態(tài)無異的“柴米油鹽，吃飯穿衣”與人生的“繁瑣”底子，“種瓜得瓜、種豆得豆”成為“良辰美景”，鄔橋力透紙背的是“通透”“俗”“茍且”等人生與人性之基，“活著”1王安憶：《長恨歌》，第127～129、129頁。成為人生取舍的唯一標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，由歷史走來的鄔橋在現(xiàn)實(shí)生活中的有滋有味行進(jìn)及時(shí)啟發(fā)了王琦瑤放下那些不切實(shí)際的摩登頹靡浮華生活，而復(fù)歸民間日常生活。至于外婆反復(fù)啟示的人生得失只是一時(shí)，而地老天荒的蒼涼當(dāng)為人生常態(tài)就積極地救治了王琦瑤的情傷，又疊加愣頭青阿二的樸素感情對既往情傷的稀釋，王琦瑤經(jīng)由摩登頹靡生活所釀成的傷痛在時(shí)間的推移中全面得到療救。王琦瑤由此獲得了人生再出發(fā)的勇氣與心態(tài)：“有反有正的，以反作正，或者以正作反。這是一個(gè)奇跡，專為了抑制這世界的虛榮，也為了減輕這世界的絕望。它是中介一樣的，維系世界的平衡。這奇跡在我們的人生中，會定期或不定期地出現(xiàn)一兩回，為了調(diào)整我們?！?王安憶：《長恨歌》，第127～129、129頁。正反的尖銳對立與決絕的是非判斷已不復(fù)存在，鄔橋以上海后花園的地理空間變成紓解摩登頹靡喪失之痛與風(fēng)花雪月場失意后的救贖地，王琦瑤也輕易地化解了革命與摩登的尖銳對立。這是《長恨歌》的又一敘事創(chuàng)獲。

當(dāng)然，中國人長久以來就相信此一時(shí)彼一時(shí)，無論是周易之辯，還是老莊之學(xué)都講求變通，王琦瑤在時(shí)代之亂與變的大勢中謀求通變本無可厚非，然而王琦瑤于摩登時(shí)代里拒絕接受任何關(guān)于健康人生的指導(dǎo)，全面放棄人之為人的底線，一旦進(jìn)入革命時(shí)代，其如變色龍般再次吞食自己先前所執(zhí)迷的摩登信仰，此次鄔橋行又通過與人民政權(quán)時(shí)期的上海拉開距離，既全面拋棄了那些不實(shí)用的摩登頹靡熱情，又有效地避免了革命時(shí)代清理歷史垃圾的可能，成功地洗白了身份，自我道德解綁輕易地促就了革命時(shí)代的人生轉(zhuǎn)型。乍看人生轉(zhuǎn)型似乎完成了，而人性堡壘則很難被攻破，轉(zhuǎn)身容易而“翻心”實(shí)難，摩登生活必然為王琦瑤所執(zhí)迷。

四 不絕如縷的摩登主義

1949年后，中國大陸進(jìn)入人民政權(quán)時(shí)代，革命是此后30年間的主流話語，王琦瑤經(jīng)過自我洗白后重返原生地——上海弄堂，重新發(fā)現(xiàn)并欣喜于都市民間的日常生活樣態(tài)：“平安里的一日生計(jì)，是在喧囂之中拉開帷幕；糞車的轱轆聲，刷馬桶聲，幾十個(gè)煤球爐子在弄堂里升煙，隔夜洗的衣衫也晾出來了，竹竿交錯(cuò)，好像在煙幕中升旗?！?王安憶：《長恨歌》，第148、150頁。雖然是一場無可奈何的回歸，但上海市民真切的日常生活很快治愈了王琦瑤的傷痛：“令人目不暇接的細(xì)節(jié)化敘述，帶出的是日常生活素樸的美和鮮活的生命質(zhì)感?！?劉艷：《上窮碧落下黃泉，續(xù)上海繁華舊夢——王安憶〈長恨歌〉重釋》，《長江文藝評論》2019年第3期。王琦瑤適應(yīng)了人民政權(quán)時(shí)代的弄堂生活，其平民化的護(hù)士職業(yè)是新時(shí)代按勞分配制度的產(chǎn)物。同時(shí)王琦瑤之所以是王琦瑤，仍在于她不會單純地滿足此類日常生活，其摩登底子作為刻骨銘心的生命體驗(yàn)就輕易地蘇醒了：“王琦瑤總是穿一件素色的旗袍，在五十年代的上海街頭，這樣的旗袍正日漸少去，所剩無多的幾件，難免帶有緬懷的表情，是上個(gè)時(shí)代的遺跡，陳舊和摩登集一身的?！薄爸荑摹恶R路天使》，白楊的《十字街頭》，這也是舊相識，最不相關(guān)的故事也是肺腑之言?！?王安憶：《長恨歌》，第148、150頁。懷舊的烏托邦性質(zhì)并不能遏止人類的懷舊沖動，在時(shí)代更替之際尤其近乎本能，而每每通過歷史記憶與殘存碎片重建當(dāng)下與過去的聯(lián)系通道，將當(dāng)下生活與歷史記憶進(jìn)行勾連，在歷史緬懷中不斷體味與咀嚼一種傷感主義成為文學(xué)敘事的迷宮。摩登主義于1946—1949年之際的王琦瑤而言就是危機(jī)重重中的繁華夢：“當(dāng)她們以犧牲自己全部的代價(jià)來走向自己一生中最為光彩奪目的頂峰時(shí)，正好遇到這個(gè)社會整體開始滑向低谷和最后幻滅。這種在個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)云之間出現(xiàn)的奇譎莫測的錯(cuò)位，恰恰以一種殘酷荒謬的玩笑，諷刺了市民階層懷舊夢的虛假，為所謂的‘上海尋夢’奏起了一曲挽歌?！?陳思和：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講（第二版）》，北京大學(xué)出版社2013年版，第301頁。1949年之后，作為歷史慣性與心理真實(shí)的摩登主義以記憶碎片形式再次進(jìn)入民國遺民的視野中，王琦瑤是這個(gè)懷舊群體的代言人。這也是王琦瑤與《長恨歌》能夠擔(dān)當(dāng)起王安憶“懷舊”敘事執(zhí)念的魔力所在。

摩登主義作為歷史盛景全面走向革命時(shí)代的日常生活。王琦瑤在與同為民國遺民的嚴(yán)家?guī)熌傅臓帍?qiáng)斗勇中以不凡的化妝技巧獲勝，除了年齡優(yōu)勢外，當(dāng)源于其對上海摩登風(fēng)尚習(xí)得之深。及至在艱難的生活中保障精致的每日飲食，外界處處風(fēng)聲鶴唳而其仍迷戀玩牌等娛樂活動，均源于上海摩登作為一種記憶回落至日常生活的新常態(tài)：“隨波逐流，隨遇而安，不求大富大貴（能得到也好），只求太太平平過得去，心理上始終保持一種滿足感。”1王鐵仙等：《新時(shí)期文學(xué)二十年》，上海教育出版社2001年版，第438頁。程先生再次邂逅王琦瑤并與其舊情復(fù)燃，王琦瑤對之有意低徊與曖昧叢生即如王安憶所言是“與往事干杯”。“文革”結(jié)束后，王琦瑤的女兒薇薇步入青春期，在新一輪的爭奇斗艷中，王琦瑤與薇薇關(guān)于摩登認(rèn)知上的高下之別立顯，結(jié)局當(dāng)然不是江山代有才人出的年輕一代走上摩登舞臺，而是王琦瑤借助1940年代的摩登體驗(yàn)，在1978年以來上海懷舊熱潮萌生伊始即占得先機(jī)，那些深藏已久的前朝服飾與器物本身并不具備一絲光暈，而是擁有它們的主人王琦瑤關(guān)于摩登時(shí)尚的體驗(yàn)位于二十世紀(jì)摩登風(fēng)潮的制高點(diǎn)，上海摩登的韻味深厚已具備超越革命話語的力量。進(jìn)而言之，無論是1940年代的李主任，1960年代的康明遜，還是1980年代以來的老克臘，三個(gè)時(shí)代翻來覆去，而王琦瑤幼時(shí)以來習(xí)得的摩登頹靡氣息卻具備了永恒性。不管是李主任將其作為“人生娛樂”，還是康明遜將其看作“是上個(gè)時(shí)代的一件遺物”，抑或是老克臘的懷舊寄托，概因王琦瑤承載著三代男性迷戀上海摩登的物化想象：“擺設(shè)”“造物”“娛樂”。諸如此類敘寫都是創(chuàng)作者為了凸顯上海摩登的永恒性、超越性的敘事設(shè)計(jì)，也就是革命話語即使全面主宰當(dāng)代中國社會也不會從根本上動搖上海摩登的文化與文明根性。“王琦瑤與其說和這幾個(gè)男人發(fā)生情感和肉體的糾葛，不如說始終在和舊上海發(fā)生關(guān)系，這樣的糾葛讓舊上海一點(diǎn)點(diǎn)復(fù)活，歷史在變，但都有舊上海的男人在場，革命的強(qiáng)大的歷史反倒是背景，舊上海情愛與生活反倒始終在場”2陳曉明：《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時(shí)代意識》，《文學(xué)評論》2013年第6期。，“在王琦瑤身上容納了幾代的上海市民階層對上海四十年來都市日常生活的追憶和難以言明的夢想”3陳思和：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講（第二版）》，第299頁。需要說明的是，對王琦瑤迷戀與心向往之的三代上海男性并不全是“上海市民階層”，而應(yīng)為三代上海有錢有閑者。，“王琦瑤一生其實(shí)都是堅(jiān)忍和堅(jiān)韌的海派文化中女性生存方式和生命形態(tài)”。可以說，上海摩登成為王安憶上海敘事的最高價(jià)值典范，進(jìn)而走向迷信。

王安憶有個(gè)敘事沖動，即在召喚性結(jié)構(gòu)中，有將舊上海的摩登頹靡普泛化進(jìn)而作為一種風(fēng)華來寫，其實(shí)是混淆了二者的區(qū)別。頹靡是人生放縱心性基礎(chǔ)上的傷感迷戀至陷溺的狀態(tài)，而一個(gè)時(shí)代的風(fēng)華則是格局、心態(tài)與風(fēng)流的生命啟示，二者不能同日而語。因此，不能借民國風(fēng)華經(jīng)歷風(fēng)吹雨打摧折后的屹立不倒及超越性的文化與文明力量呈現(xiàn)復(fù)活一種低級趣味。具體而言，民國風(fēng)華復(fù)興尚有一絲文化基礎(chǔ)，而頹靡情調(diào)的反芻近乎癡人說夢，雖然本質(zhì)都是一種烏托邦寓言。饒有意味的是，創(chuàng)作《長恨歌》稍后的王安憶對追懷民國頹靡往事和風(fēng)華的不可完成性有清晰的判斷，如《富萍》的上海敘事就已經(jīng)離開摩登頹靡而轉(zhuǎn)向抒敘異鄉(xiāng)人的現(xiàn)代都市求存體驗(yàn)。只是王安憶一直以來太過于相信“懷舊熱”與上海摩登的魔力，其對上海摩登頹靡有種近乎一往情深的耽溺，所以《長恨歌》面世二十多年后，《考工記》仍力圖在殘破的器物中寄托并想象民國盛景，一座庭院熬過了革命歲月的風(fēng)蝕雨蛀仍屹立不倒，但終究不可遏抑地走向殘破，陳書玉的堅(jiān)守與王安憶的追懷再次變成幻夢，即使上海摩登和一座座民國滬上花園依舊存在，民國也回不來了。《一把刀，千個(gè)字》在追念精致與豐腴的淮揚(yáng)菜系筑建起的日常弄堂生活后指向歷史的災(zāi)變，上海摩登氣息渡過革命時(shí)代的大劫后早已煙消云散，只留人間滄桑堅(jiān)硬地存在，也只有日常美食具備跨越歷史時(shí)空的力量，但其興盛早不復(fù)當(dāng)初。可以說，即使上海摩登作為上海百年文化史與文明史上最具創(chuàng)造性的形態(tài)，也無論敘述者如何講述與無限緬懷摩登時(shí)代，其作為歷史仍漸行漸遠(yuǎn)。民國作為一個(gè)時(shí)代已然終結(jié)，后來者可以將之當(dāng)作審美對象，但大可不必過于哀傷地想象著寄寓其中，至于陷溺在此類歷史盛景，那就是糊涂人的一廂情愿了。

五 一份文學(xué)與文化行進(jìn)的啟示錄

1980年代以來，上海摩登作為上海歷史文化的典型形態(tài)之一同步復(fù)蘇，《長恨歌》及文學(xué)形象王琦瑤便是這一召喚結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物：“《長恨歌》在王安憶的所有創(chuàng)作中很特別，不只是她講的故事，而是她講述故事的態(tài)度，她講述的故事的面向——她并不反思?xì)v史，她愿意欣賞做舊的歷史?！敝皇菬o論上海學(xué)者和作家們?nèi)绾闻Γ昂蟾锩鼤r(shí)代”的大環(huán)境也確乎在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的強(qiáng)力支撐下走向新的摩登與現(xiàn)代，1990年代以來的上海還是不會全面重返1930年代的摩登頹靡，民國情調(diào)最多存在于點(diǎn)點(diǎn)斑斑的歷史文化街景和世紀(jì)之交的各種懷舊讀物中，邁向國際化大都市的上海越過了摩登時(shí)代的頹靡情調(diào)而全面高揚(yáng)消費(fèi)主義與世俗精神。于是，王琦瑤1980年代的最后風(fēng)華就來自作家王安憶和王琦瑤們的自我錯(cuò)位期待與錯(cuò)誤定位，隨著人文精神大討論的落幕，上海摩登作為文化與文明復(fù)興的召喚性結(jié)構(gòu)就是一場當(dāng)代文化夢幻，《長恨歌》寓言了上海摩登主宰人性的欲望化結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)才子佳人結(jié)構(gòu)、半封建半殖民地社會對女性的物化結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代時(shí)期以來女性墮落原型等的回光返照。從文學(xué)的現(xiàn)代性視野來看，美國學(xué)者馬歇爾·伯曼關(guān)于現(xiàn)代性癥候“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的論述從根本上道明了現(xiàn)代性文學(xué)對人類歷史命運(yùn)的終極觀察。在歷史長河中，王安憶用以對抗革命政治的摩登頹靡本來就是一個(gè)剎那存在，更何況1930年代以來高度發(fā)育的上海摩登在精神旨趣上日趨走向畸形，金錢主宰人性成為文學(xué)內(nèi)外的真實(shí)。當(dāng)革命力量抽空了上海摩登的畸形資本力量，并以制度形式予以根除后，1930年至1945年上海摩登的當(dāng)代復(fù)活也只剩理論可能和想象的重構(gòu)了。

上海摩登本來就不是一個(gè)摩登頹靡的情調(diào)、概念及相應(yīng)的心理結(jié)構(gòu)所能涵蓋的，1930年代以來的上海摩登給彼時(shí)的中國社會提供了一種全新的生活方式和思維空間，其中包括現(xiàn)代公寓、消費(fèi)購物、建筑美學(xué)、林蔭大道、公園街景、無軌電車、科學(xué)醫(yī)療、衛(wèi)生防疫、現(xiàn)代出版、大眾傳媒、文化沙龍等公共服務(wù)與新的人文-科學(xué)空間。這在最大限度上改變了中國文明的歷史進(jìn)程，世界主義、科學(xué)主義與人文主義在中國全面落地生根，人生與人性啟蒙以全新的技術(shù)手段介入時(shí)代中國。這些都應(yīng)該被持續(xù)發(fā)掘并做出符合歷史與現(xiàn)實(shí)的評判，后來者更應(yīng)批判性地借鑒與繼承這一文化與文明遺產(chǎn)，而不應(yīng)將頹靡欲望完全等同于上海摩登并將其普泛化、絕對化與本質(zhì)化，尤其在1990年代以來意識形態(tài)松動的語境下，就不應(yīng)將民國時(shí)代上海摩登的頹廢面以偏概全地上升為彼時(shí)的時(shí)代盛景，《長恨歌》對摩登上海的頹廢欲望與頹靡情調(diào)之重構(gòu)，說到底不過是一廂情愿的想象而已。