朝鮮朝初期文人群體的唐宋詩觀研究*

樸哲希

就朝鮮詩壇而言，高麗朝初期時，文人群體以唐詩為最高審美理想。其多學晚唐，同時亦追求盛唐詩歌的精神意蘊。其后，隨著歐陽修、梅堯臣、王安石，特別是蘇軾、黃庭堅等人詩學典籍的傳入，高麗朝中后期時，詩風為之一變。即，宋詩蔓延開來，成為一時之風尚。由此，唐宋詩共同作用于朝鮮文人的詩學思想及詩歌創(chuàng)作中，并一直延續(xù)到朝鮮朝初期。

然而，在朝鮮朝初期詩壇風貌的研究上，學界存在著一定爭議。國內(nèi)方面，張伯偉將朝鮮朝的詩風分作三期，“第一期（朝鮮朝初期）學習宋詩，主要是蘇軾、黃庭堅、陳師道；第二期（朝鮮朝中期）轉而學唐，宗明人之說；第三期（朝鮮朝后期）為兼采唐宋，受清人之影響大?！盿張伯偉：《朝鮮古代漢詩總說》，載《文學評論》1996 年第2 期，第120—125 頁。但是，還有一些研究者則認為朝鮮朝初期具有“多元整合、兼容并蓄的詩風?！眀楊會敏：《朝鮮朝前半期漢詩風演變研究》，博士學位論文，中央民族大學，2011 年，第22 頁。對此，韓國學者閔丙秀也認為朝鮮朝初期的詩壇是多樣性的，“既有海東江西詩派等學宋派，也有唐詩性向的抬頭”。c閔丙秀：《朝鮮前期的漢詩研究》，載《韓文教育研究》1986 年第1 輯，第37—68 頁。由此可見，學界對于這一時期的學詩傾向至今尚未達成一種普遍性的共識，且存在諸多模糊，甚至是混亂之處，亟待研究者加以解決。這需要充分結合詩話、詩作、序文、選本等文本，打破現(xiàn)有認知上的固定思維，對本時期徐居正（1420—1488）、金宗直（1431—1492）、南孝溫（1454—1492）、李荇（1478—1534）、樸誾（1479—1504）等文人的詩學觀念進行全面剖析，進而描繪出朝鮮朝初期詩壇真實的風氣與境況。

一、對唐宋詩價值的認識

朝鮮朝初期，詩歌眾體大備，漢詩大家不斷涌現(xiàn)。并且，詩壇已具有重師承、淵源的自身傳統(tǒng)。因此，一些文人在汲取唐宋詩歌精髓的同時，開始審視本國歷代詩作，整理、歸納中國各朝詩歌的特點。

申叔舟（1417—1475）在《宛陵梅先生詩選序》中借匪懈堂李瑢（1418—1453）之口從詩歌發(fā)展變化的角度率先總結了中國詩體的成長過程、唐宋詩歌的審美特點及整體風貌。他寫道：

詩之體，盛于唐而興于宋。然其間所賦之詩，豪放美麗，清新奇怪，則或有之矣。至如簡古精純，平淡深邃，寄興托比，自與唐人無校，則獨圣俞一人而已。余之欲見是集久矣。于去年冬，始得寓目。不覺屈膝，遂掇其精英，選為一帙。有所難曉，略加批注，欲與鯉庭初學者共之。a申叔舟：《宛陵梅先生詩選序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十，首爾：景仁文化社，1990 年，第127 頁。

所謂詩體，最基本的含義指詩歌之體裁，兼有題材、內(nèi)容、體制類型、創(chuàng)作模式、寫作方法、篇章、作品、藝術表現(xiàn)手法、創(chuàng)作技巧及原則之義，又有風格、意境、境界、氣象之義。b王玫、施年花：《詩之“體”初探》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2010 年第5 期，第8 頁。嚴羽在《滄浪詩話》中就詩體曾有言，“風雅頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。五言起于李陵蘇武或云枚乘，七言起于漢武柏梁，四言起于漢楚王傳韋孟，六言起于漢司農(nóng)谷永，三言起于晉夏侯湛，九言起于高貴鄉(xiāng)公……有古詩，有近體，有絕句，有雜言，有三五七言，有半五六言，有一字至七字，有三句之歌，有兩句之歌，有一句之歌，有口號，有歌行，有樂府……”c嚴羽：《滄浪詩話》，北京：中華書局，1985 年，第10—17 頁。概言之，不同的詩歌體式在不同階段有著各自獨特的時代特征，且隨著歷史的發(fā)展而變化。上文中，申叔舟敏銳地注意到了詩體的嬗變歷程，但總結得比較簡單，僅談到唐宋兩朝。他認為唐宋為詩體的巔峰時代，充分肯定了唐宋詩歌的文學價值，將唐宋詩的價值并舉。言外之意，因唐宋的一同推動，終令詩體發(fā)揚光大。從詩體的源流上看，唐宋詩為繼承關系。沒有唐詩的眾體皆備就沒有宋詩在承續(xù)唐詩的基礎上變化生新、再次興盛，二者之間有著不可割裂的聯(lián)系。

接著，申叔舟在《宛陵梅先生詩選序》的后半部分又表明其推崇宋人梅堯臣的詩，稱贊梅詩在簡古精純、平淡深邃、寄興托比等方面絲毫不讓唐人。這樣看來，他既不否認唐詩的地位，對宋詩的代表梅堯臣也極為認可，對唐宋詩都有客觀的認識與評價，即唐宋詩自有其價值和貢獻，沒有輕視或不滿某一朝詩的傾向。

隨后，申用溉（1422—1484）、李陸（1438—1498）、成俔（1439—1504）進一步追根溯源，從詩體演變的過程入手，不斷延伸著對唐宋詩歌體裁、格律的爭論，此三人一致認為詩至唐宋而眾體全備。

文章體格，發(fā)揮于漢而流衍于晉，盛行于唐而大備于宋……李、杜之詩，蔚有雅頌之遺風。愚溪之文，深得春秋之內(nèi)傳。昌黎淮西之碑，點竄二典之字。原道、原毀，專仿孟軻之書。蘇東坡讀檀弓一篇，曉文法。趙忠獻以論語半部，定天下。其余虞姚之博學，孔陸之研精，陳子昂、蘇源明之典雅，元結之毅，李觀之偉，盧同之嚴邃，孟郊、樊宗師之清苦、張籍之富，白居易之放，廬陵公之醇，曾南豐之浩，黃豫章之理，石徂徠之屬，王臨川之竗，蘇潁濱之通，陳后山之浚，秦淮海之煥，張石室之俊，陸劍南之豪，上自盛晚唐，下至南北宋，高才巨手拔茅而起。d成俔：《與楙功書》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十四，第510 頁。

成俔提出，文章（詩歌）體格萌發(fā)于漢，之后各朝之詩體隨著時代的發(fā)展而不斷進化。他客觀地概括了兩漢、魏晉對詩歌體格完善的促進作用，闡明了詩歌體格到了唐宋時達到了頂峰。就貢獻來說，兩朝都有著不可磨滅的功績，后世不可企及。同時，成俔用贊美的語言歷數(shù)盛唐到南宋時期眾多不同詩學流派詩人的詩學風格和藝術特色。從“高才巨手”一詞可見其對唐宋詩人的大力標舉。值得一提的是，他對唐宋詩人的認識較旁人更為寬闊，看到了兩種詩歌范型不同的審美趣味，主張盡學唐宋之長。也就是說，唐詩杰然者多，不應局限于李杜；宋詩諸賢亦別出機杼，也不止于蘇黃。顯而易見，成俔與李陸皆不滿晚唐衰靡之習氣，力倡通過廣學唐宋而一掃專學晚唐之弊。

那么，唐宋雖并尊，但是否仍有先后、高下之別呢？成俔在《風騷軌范序》中補充道，“作者繼出，歷魏、晉、宋、齊、隋，唐極矣”，a成俔：《風騷軌范序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十四，第463 頁。在《文變》中他又以唐人韓愈為標準來衡量宋人廬陵歐陽修倡為古文和三蘇的救世之功；b成俔：《文變》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十四，第532 頁。金?（1448—1492）在《翻譯杜詩序》中也稱，“三百以降，惟唐最盛”；c金欣：《翻譯杜詩序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十五，第241 頁。曹偉（1454—1503）在《杜詩序》中亦有“詩自風騷而下，盛稱李杜”d曹偉：《杜詩序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十六，第338 頁。之說。不言而喻，唐詩獨有的地位和巨大影響力一直潛藏在詩人的頭腦之中，牢不可破。但是，有一些文人卻認為，宋人承于唐而勝于唐。如，鄭希良（1469—1502）論詩曰，“李杜死已久，作者惟蘇黃”，e鄭希良：《寄直卿仲說》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十八，第21 頁。其只尊蘇黃；金安老（1481—1537）從總結次韻的角度出發(fā)有言，“次韻之作，始至中古，往復重押，愈出愈新，至歐蘇黃陳而大盛?！眆金安老：《龍泉談寂記》，見蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》一，北京：人民文學出版社，2012 年，第407 頁。他關注到宋詩在押韻方面的長處，這也正是宋詩有別于唐詩的顯著特點之一。足見，朝鮮文人群體圍繞應當“學唐”還是“學宋”各抒己見。其對唐宋詩的認識以重詩歌的外部特征和個人審美喜好為主。總體上看，大多數(shù)朝鮮文人仍將唐宋詩一同看作最高典范。

二、學詩擬于唐宋之域內(nèi)

在具體的詩學實踐中，朝鮮文人群體依舊認為，詩莫盛于唐宋，要唐宋兼學，廣樹學習的典范。故而整個詩壇既有高呼李杜鳴唐孰比肩，李白謫仙詩最好者；也有雅愛涪翁詩，平生心喜半山詩者。

朝鮮朝初期的學唐者，主要學習唐音、唐韻。在創(chuàng)作上，或讀杜詩千篇而豁然大悟；或效李白、白樂天等人詩；或學柳宗元詩而到古人所要之妙處；或借用唐人詩中之字。尤其是本時期末，從李胄（1468—1504）、金凈（1486—1521）等人的詩里可知，這些作品取法李唐，充滿了盛唐風格與氣象。

學宋者，主要學習蘇軾、黃庭堅、梅堯臣、陳簡齋等人的詩歌。如，申叔舟常讀《王荊公集》，在創(chuàng)作中多次用王安石、東坡、陳簡齋、陸游等宋韻。在諸多宋人中，朝鮮文人群體特別喜愛黃庭堅，時人評價其“迥出諸大家數(shù)機軸”g俞好仁：《黃山谷集跋》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十五，第187 頁?！耙慌山鲗ШＺ铩県樸祥：《寄贈黃獻之》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十九，第14 頁。。眾人紛紛熟讀其詩并試圖加以模仿。如，權五福（1467—1498）平素喜詠黃山谷“一日思親十二時”之句，曾學黃山谷行臺無妾護衣篝之句；洪貴達（1438—1504）、李湜（1458—1488）、沈義（1475—？）則積極學黃之《演雅》。整體來看，朝鮮文人在學詩上不斷積累和融合唐宋詩的創(chuàng)作技巧，合其所長，產(chǎn)生矛盾和沖突之處不多。具體分析如下。

其一，結合唐宋。盛唐詩歌以吟詠性情為主，喜怒哀樂盡形于詩，不遮不掩，表現(xiàn)出生命主體的勃勃生機。高麗朝末期時已有文人提出詩本乎性情，而本時期論述性情者的數(shù)量越來越多。如，金宗直、成俔等人皆提出詩出于性情，以性情言詩儼然成為一時之風尚。文人遂由性情出發(fā)而學唐。宋詩則重煉語造句，講究句律之工。受其影響，高麗朝文人李仁老（1152—1220）提倡“煉琢之工”，使煉琢之法被文人所重。文人覺得只有反復推敲、千錘萬煉才能寫出好詩，同時還要堅持“旬鍛季煉”的創(chuàng)作態(tài)度。本時期時，徐居正等人在創(chuàng)作論上亦延續(xù)前人重詩法之傳統(tǒng)，極為重視后天的琢煉，導致不少文人處處以宋詩為標準，過于強調詩歌的形式而使詩歌偏離了抒情的本質?？梢?，朝鮮文人論詩不出唐宋，唐宋詩各有其支持者。然而，隨著詩病的顯露，朝鮮文人發(fā)現(xiàn)融合唐宋可以解決這一問題?！胺蛟娙∵_，則常失之陋；務煉琢，則意或不暢，兩得者為難。余非詩者徒也，聊以抒懷抱，敘離情耳，豈曰詩哉?！盿金安國：《詩贈別李序班欽》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》二十，第32 頁。金安國（1478—1543）從創(chuàng)作的實際出發(fā)，看到詩人既想任性率情地抒發(fā)胸臆又想不斷煉琢，嚴守法度的矛盾心態(tài)：若只拘泥于“達意”則暴露了詩歌缺乏美感和審美趣味之?。蝗粢晃蹲非鬅捵恋韧庠谛问?，表意又有所不暢，有違詩歌情志之本。此時，他所論之唐宋詩法，不再局限于詩歌的外在層面，而是深入到對詩歌審美意蘊的探究。他反對詩歌內(nèi)容與形式二者間的對立，認為雖兩得者難，但還是要將取意與煉琢有機結合起來。故此，其多方取法，為唐宋兩者詩歌范型的融合找到了契合點。

其二，蔽李杜，掩蘇黃?！袄疃湃ノ疫h，蘇黃世不同。”b李沆：《題顏樂堂詩集后》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十五，第261 頁。朝鮮文人對唐宋詩的好尚取舍與其個人審美喜好密不可分，時常產(chǎn)生出一些個性化的言論?！肚锝湓挕分心闲赜涗浟送瑫r代文人安應世（1455—1480）的詩學選擇。

子挺嘗不快李太白、蘇東坡及前朝李相國詩。李宗準仲均戲書其門曰：“子挺拳歐太白，子挺與東坡昧平生，子挺與相國不相能?！弊油ψx之，拈筆獨污“與東坡昧平生”六字。余問之曰：“相國東人，其文章固下矣。如青蓮居士，風雅以后一人而已。足下甘受仲鈞拳歐之筆，是以青蓮居士下東坡耶？”子挺笑不答。c南孝溫：《秋江冷話》，見蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》一，北京：人民文學出版社，2012 年，第368 頁。

安應世字子挺，以嗜好選詩，平素不喜歡李白、蘇軾、李奎報的詩。李宗準戲稱其拳歐李太白，不識蘇東坡。子挺讀之后，拈筆獨污與東坡不識之言語。南孝溫問其為何如此時，安應世卻只是笑而不答。這則材料，一方面說明朝鮮文人與中國唐宋文人相比較時，其地位是置于唐宋文人之下的；一方面也有跳出李白、蘇軾之藩籬，挑戰(zhàn)唐宋詩權威的意味。這表明了當時朝鮮文人在對唐宋詩的認識上有另一種聲音的存在，即在唐宋兼學的背景下，反對學習唐宋。

三、唐宋詩歌以“氣”分高下

“古之論詩文者，一視其氣而已?！眃沈彥光：《二樂亭先生集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十七，第33 頁。朝鮮朝初期的文人無論是辭章派還是道學派都十分重視“氣”的作用。如，辭章派之代表徐居正承襲了高麗朝李奎報（1168—1241）、崔滋（1188—1260）二人“主氣”之觀點，提出“予嘗以謂天地英靈之氣，鐘于人而為文章”e徐居正：《真逸遺稿序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十二，第173 頁。，“韓、柳、李、杜，歐、王、黃、蘇皆稟光岳精英之氣，而雄盡一時，名垂百代”f徐居正：《太虛亭集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十二，第153 頁。。他將“氣”和“象”化合為“氣象”，把論詩與論人結合起進行綜合考慮，據(jù)此判斷作品的風格、優(yōu)劣和作家人品、能力的高低；同時，也把“氣”與“時運”相連，強調詩人與詩作受時代的影響，每個時代都要有不同的詩風，二者共同推動著詩風的轉變。受此影響，成俔有言“文章以氣為主，氣隆則從而隆，氣餒則從而餒”g成俔：《家兄安齋詩集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十四，第463 頁。。又如，金安國、李純亨（1498—？）等人也格外看重文章之氣與時代的氣運，認為以詩鳴于世者“無非一氣之所推”h李純亨：《仁川世稿序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十五，第361 頁。，“文章代不乏人，蔚然輩出仰仗的是氣運之盛”i金安國：《二樂亭先生集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十七，第31 頁。。概言之，朝鮮朝初期，文人群體對“氣”與“時運”的認識是其唐宋詩觀形成的理論來源之一。于是，他們從“氣”出發(fā)，逐漸衍生出對唐宋詩的不同態(tài)度。

南孝溫在“文”與“氣”的關系上提出 “得天地之正氣者人，一人身之主宰者心。人心之宣泄于外者言，一人言之最精且清者詩。心正者詩正，心邪者詩邪?！眏南孝溫：《秋江冷話》，見蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》一，第382 頁。即氣來源自天地，決定著詩人和詩歌的正邪，得天地正氣所宣泄于外的最精且清的言語則為詩歌。而詩體則是受天地之氣的影響不斷變化。

……商周之《頌》、桑間之《風》是也。然太古之時，四岳之氣完，人物之盛全。樵行而歌吟者為《標枝》《擊壤》之歌，守閨而永言者為《漢廣》《標梅》之詩。初不用功于詩，而詩自精全。自后人心訛漓，風氣不完?！讹L》變而《騷》怨，《騷》變而五言支離，五言變而詩拘，東漢而魏晉唐，浸不如古矣。雖以太白、宗元為唐之詩伯，而所以為四言詩，所以為《平淮雅》者，猶未免時習，視古之稚人婦子亦且不逮遠矣。是故士君子莫不詩下功焉。如杜詩“讀書破萬卷，下筆如有神”，歐陽子“從三上覓之”。而晩唐之士積功夫或至二三十年，始與風雅彷佛者間或有之。豈偶然哉？a南孝溫：《秋江冷話》，見蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》一，第382—383 頁。

與徐居正的唐宋詩觀不同，南孝溫以復古求新變。他雖未旗幟鮮明地道出“詩必盛唐”之口號，卻開辟出朝鮮朝詩學“復古”的道路。從他褒貶抑揚的言辭中不難看出，其以《詩經(jīng)》為楷模，將之視為詩歌審美理想的最高標準。他認為：《詩經(jīng)》往后，人心訛漓；東漢、魏晉以下的詩體并非后來居上，復興詩道；正相反，唐宋用功于詩，反而令詩歌變得支離且拘束；即使是李白、柳宗元的詩也遠不如古人；杜甫、晚唐之士、歐陽修等人更是一味積功夫、增學問、講技巧，反而鑿傷了詩歌，能夠達到與《風》《雅》仿佛者寥寥無幾。

事實上，南孝溫對前人唐宋詩觀的變異與當時的時代背景不無聯(lián)系。15 世紀末，朝鮮士林派與勛舊派矛盾激烈，“四大士禍”b所謂朝鮮“四大士禍”指發(fā)生于1498 年的戊午士禍、1504 年的甲子士禍、1519 年的己卯士禍和1545 年的乙巳士禍。的爆發(fā)，使眾多儒生卷入其中。很多文人，如南孝溫等“竹林七賢”c包括南孝溫、洪裕孫、秀泉（一作川）正、茂豐正總、禹善言、趙自知、韓景琦，是當時以金宗直為師的士林群體中的一部分。只能選擇隱居鄉(xiāng)里，研究學術。他們不僅與貴族階層政見不和，互相指責，詩學主張和自身所持詩歌美學原則亦背道而馳。他們重視詩歌歌詠性情的功能和詩發(fā)于性情的詩學本質；在批評論上流露出復古的傾向，反對強下功夫。d鄭汝昌：《贊述》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十五，第494 頁。他們大多詩酒唱和，放逐自我，文章追古法，從古詩中尋覓慰藉及支持其理論的依據(jù)，在詩歌中隱藏著對現(xiàn)實的厭倦與反抗。但要注意的是，并不是所有本時期的文人皆是如此。

文章與世道升降。古人有云：“漢不如三代，唐不如漢，宋不如唐。”此言信矣。然人稟光岳清秀之氣，發(fā)為文章，天之生才，豈古與今之大相遠乎。三代尚矣，唐之文章，豈盡不如漢、宋之文章，豈盡不如唐，此特舉其大略言之爾。非但中國為然也，吾東方歷代以詩名家者，非一二數(shù)。至我朝，文運方隆。一時宏博之儒，以文章著名者，前后相望。各有集行于世，余未嘗不涉獵其藩籬。常自謂，我朝文章，豈盡出中原才士之后，豈盡不及于古人歟。e姜渾：《顏樂堂集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十五，第209 頁。

上述材料中，姜渾（1464—1519）一方面認同南孝溫的觀點，承認時代之興衰對詩人的文學創(chuàng)作起到很大的作用，強調文學作品越古越好，贊成因變而退的復古主張，并以此來對漢唐宋三朝詩歌予以分辨。也就是說，即便宋人生唐后，承唐而啟下，在充分學唐詩的基礎上開始宋詩的建設，然則因文章與世道之關聯(lián)，使得詩歌不斷退化。即就漢、唐、宋三朝詩高下而言，唐雖強于宋，卻不及漢也。

但另一方面，姜渾也看到此言有失偏頗、矯枉過正。他折中了復古與唐宋并學的觀點，認為不可忽視先天之質對詩人文章的影響，詩人的天賦不同，發(fā)而為詩其成就自然相異。所以，唐之文章（詩歌），豈盡不如漢；宋之文章（詩歌），又豈盡不如唐。何況各代之詩各有所長，豈可略言而全盤否定、一概抹殺。由此可見，在姜渾的文學思想中，先天稟賦與世道變化同樣重要，這也是他對唐宋詩認識的理論依據(jù)。另外，通過上文可知，朝鮮文人所論之唐宋詩與中國文人所爭論的唐宋詩并不完全一致。雖在中國詩學的影響下也做比較并存在認識上的紛爭，且在區(qū)分高下優(yōu)劣、辨析兩者之差異等方面具有很多同質性，但朝鮮文人帶有其獨立的品格，極力挖掘本國文學的閃光點。顯然，其對唐宋詩的討論具有“主體間性”和“變異性”等特點。他們始終保持清醒的民族自覺意識，有著不落中國文人之后的自信，亦流露出今盛昔衰、今人豈盡不及古人之意的感慨。

四、唐宋詩之爭在朝鮮的濫觴

朝鮮文人自高麗朝后期開始“學唐”和“學宋”，在接受唐宋詩的過程中，多數(shù)者將唐宋詩與其自身創(chuàng)作的漢詩做比較，逐漸清楚地看到唐宋兩種不同詩歌類型的基本特征。他們通過接觸與學習，對唐宋詩的取法重點和態(tài)度各異，雖也“反唐”或“反宋”，目的卻在于尋找作詩的典范，帶有實踐的屬性。然而，經(jīng)過長期的思考與運用，朝鮮朝初期的文人群體已逐漸產(chǎn)生比較唐宋這兩種不同審美范型高下優(yōu)劣之意。以“學唐”和“學宋”派別的形成為標志，兩種詩歌范型的對壘在朝鮮朝初期的后半段正式形成。只不過雙方的態(tài)度十分溫和，依然有著唐宋融合的印跡，未涉任何褒貶之語。

具體來看，本時期末，李荇、樸誾、樸祥（1474—1530）等雖未自言其學詩傾向，但申緯（1769—1845）第一個指出朝鮮存在著海東江西詩派?！昂|江西詩派”與“江西詩派”，正如其名稱所示，他們所追求的詩學精神是一致的?？梢哉f，“自朝鮮初期徐居正，至樸誾和李荇以后，江西詩派對朝鮮漢詩的影響已經(jīng)成為不爭之實。直至朝鮮后期申緯在《論詩絕句》中提出海東江西詩派的概念，才使海東江西詩派之名得付其實”a馬金科：《“海東江西詩派”概念小考》，載《東疆學刊》2015 年第1 期，第20 頁。。

從“海東江西詩派”的詩學成就來看，后世極少有抨擊者，往往給予“翠軒文章為東國第一”b俞得一：《重刊挹翠軒遺稿序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》二十一，第65 頁。“當以故校理樸誾為吾東第一”c正祖：《文學（四）》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》二百六十七，第208 頁?！笆劳茦阏z為東方詩圣”d正祖：《增訂挹翠軒集四卷》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》二百六十七，第573 頁?！拔覈姰斠岳钊蔟S為第一”e許筠：《我國詩當以李容齋為第一》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》七十四，第361 頁。“容齋詩，雖格力不及挹翠，而圓渾和雅，意致老成，足為一時對手”f金昌協(xié)：《外篇》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》一百六十二，第377 頁。之類極高的贊譽。

作為海東江西詩派的盟主，樸誾自然才華出眾。從其詩學淵源上看，南龍翼（1628—1692）在《壺谷詩話》中談道：“國初以來文體，專尚東坡。而翠軒忽學山谷，儕流皆屈伏。其詩中，春陰欲雨烏相語，老樹無情風自哀；天庭于倭付窮相，淚亦與人無好顏，等句，皆似黃?！眊南龍翼：《壺谷詩話》，見蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》三，北京：人民文學出版社，2012 年，第2201 頁。申欽在《晴窗軟談》中也說：“挹翠軒之詩，一仿蘇黃，而天才甚高，得之自然?！県申欽：《晴窗軟談》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》七十二，第341 頁。此二人既點明了樸誾學黃，也表明樸誾在繼承中形成了別具特色的個人風格。

挹翠軒雖學黃、陳，而天才絕高，不為所縛。故辭致清渾，格力縱逸。至其興會所到，天真瀾漫，氣機洋溢，似不犯人力，此則恐非黃、陳所得囿也。余嘗謂挹翠之詩，正與安平書相似。安平書，雖規(guī)摹松雪，而其筆畫則二王也。挹翠詩，雖師法黃、陳，而其神情興象，猶唐人也，此皆天才高故爾。i金昌協(xié)：《外篇》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》一百六十二，第377 頁。

由材料可知，樸誾是詩壇學宋派的代表，深得江西詩派真?zhèn)?。然而他卻不為黃陳詩所縛，盡力克服黃陳之局限。特別是在神情興象方面，“猶唐人也”，說明其也兼學唐詩。因此，在總體風格上辭致清渾、格力縱逸、天真瀾漫、氣機洋溢，黃陳亦恐有不及。

李荇雖格力不及樸誾，但長期壓抑的心境使得李荇在詩學愛好方面更傾向于陶淵明和蘇軾式的豁達情懷。j嚴明：《明清詩學對朝鮮漢詩時調的影響》，見劉耘華編：《孫景堯先生周年祭紀念文集》，第512 頁。且其“五言古詩，入杜出陳，高古簡切”。a許筠：《我國詩當以李容齋為第一》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》七十四，第361 頁。即在學詩門徑上，李荇由杜而學陳，其詩厚重淡雅。樸祥則出于湖南，煉字琢句，其詩不下于范石湖、楊誠齋等諸子，“要之詩家之雋也”b正祖：《題律英》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》二百六十三，第370 頁。。從這些后世的評價中能夠看到，李樸二人同為學宋派。

與此同時，宗唐者雖未形成派別，然這一群體的數(shù)量正悄然增加，其中不少為士林派領袖金宗直（1431—1492）的門人。如，南孝溫、申用溉作詩有盛唐之韻；忘軒李胄之始學唐詩；c許筠：《蓀谷集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》六十一，第3 頁。金驲孫（1464—1498）被稱為“東國之昌黎”d宋時烈：《濯纓先生文集序》，見韓國民族文化促進會編：《影印標點韓國文集叢刊》十七，第201 頁。，受韓愈影響頗深等。這一團體雖沒有名稱，但有著自覺的群體意識：都是遭受勛舊派打擊，因金宗直而受到迫害的不得志文人。在政治的高壓下，吟詠性情的唐詩便自然成了他們的選擇。

雖然，從總體上看本時期唐宋詩風并行，在詩學觀念上沒有形成突破，未以唐詩為尺度批判宋詩，也沒有在學宋的風尚下貶斥唐詩，但客觀上，朝鮮文人群體不斷加深著對唐音宋調的理解和反思。隨著本時期后期朝鮮社會文化環(huán)境的變化，一些朝鮮文人對宋詩，特別是對江西詩派甚是不滿，在審美上日益趨向于書寫個性和吟詠性情。他們以三代（夏商周）為詩歌的理想境界，主張復歸于古以實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的改變；在選本的編纂上也斥責宋詩豪放的氣格，“詩之稍涉豪放者棄而不錄”e成俔：《慵齋叢話》，見蔡美花、趙季編：《韓國詩話全編校注》一，北京：人民文學出版社，2012 年，第303 頁。。此外，明代復古思潮也正在向東傳播。故而在16 世紀時，經(jīng)歷了長時間的醞釀，唐宋詩之爭正式開啟。

五、結語

曹順慶認為，“作為中國比較詩學開創(chuàng)新格局之關鍵環(huán)節(jié)的影響研究，其具體開展的途徑有二：一是對世界詩學體系網(wǎng)中的中國元素進行挖掘，二是關注理論的旅行與變異問題”f曹順慶、曾詣：《比較詩學如何開創(chuàng)新格局》，載《西南民族大學學報》（人文社科版）2016 年第8 期，第163 頁。。而古代，中國詩學與朝鮮詩學之間的交流正是其中需要被關注的重要內(nèi)容之一。以“唐宋詩之爭”為例，這一詩學爭論于南宋末年形成，一直是人們熱衷的話題。但是，在流傳到朝鮮半島后，卻未能立即對詩壇風氣產(chǎn)生質的改變。高麗朝末期到朝鮮朝初期，縱然朝鮮文人已經(jīng)與明朝宗唐使臣就學詩傾向問題展開直接交流，然而朝鮮詩壇卻沒有馬上掀起對唐宋詩議論的波瀾，詩壇并未發(fā)生明顯“尊唐貶宋”的轉變。文人仍然按照學詩需要對唐宋詩進行堅持不懈地接受和追隨。當然，這或許和《滄浪詩話》等詩論作品登陸朝鮮時間較晚有關。

另外，與中國詩學相比，朝鮮古代“唐宋詩之爭”的正式形成，沒有猛烈的言語抨擊，沒有詩派的頻繁交鋒，沒有復雜的變化過程，也沒有任何典籍全面總結兩種審美范式，真正把唐音區(qū)別于宋調的特點概括出來。作為域外學詩者，或許這些詩學典籍和觀念早已沉淀在文人的意識中，他們更重視的是實踐，即一切從本國文學發(fā)展與需求出發(fā)，并結合本土經(jīng)驗，為創(chuàng)造朝鮮自身的詩學話語尋找經(jīng)驗，力圖建構屬于自己的文學話語體系。因此，帶有自覺地過濾意識和改造意識。

綜上可見，中國詩學傳入朝鮮后，真實的傳播與接受過程是錯綜復雜的。所以，我們更應該注重闡釋朝鮮古代詩學有別于中國的本質原因，通過中朝兩國詩學展開平等對話，挖掘背后的“間性”。唯有如此，才能真正地把握朝鮮古代詩學的運演狀態(tài)及其變異性。