“弦、指、音、意”的契合
——《奚山琴況》中“音”“意”關(guān)系對二胡演奏的啟示

尤毅懿

（武漢音樂學(xué)院 湖北 武漢 430060）

《奚山琴況》（以下簡稱《琴況》）是明末清初徐上瀛所著的琴樂美學(xué)專著，其中提出了琴樂的“二十四況”審美準(zhǔn)則：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。徐上瀛對它們做了非常深入的闡述，詳細(xì)說明了每一況的具體要求并在論述如何實現(xiàn)這些要求時，深入探討了古琴演奏美學(xué)問題。同時，作為《琴況》的作者，他根據(jù)豐富的實踐經(jīng)驗提出了一整套演奏美學(xué)思想。徐上瀛在《琴況》中所闡述的演和奏分別代表著器樂演奏的不同層面問題。演指的是情意的表達(dá)，奏指的是樂音的演繹。簡而言之，就是“音”和“意”。在演奏者通往演奏至高境界的過程中，音和意都是傳達(dá)的媒介。

在《琴況》的“和”況中，徐上瀛論述了“音”和“意”的關(guān)系：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！边@說明“音”“意”兩者是辯證統(tǒng)一的。接著，他又說：“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意?！笨梢?，就演奏的全過程來講，“練其音”就是指音關(guān)系，令“指與音合”，用其意與洽其意就是音與意的關(guān)系，使“音與意合”?！爸概c音合”與“音與意合”二者是緊密相連的。這些理論的闡發(fā)基于音樂演奏的技術(shù)手段與音樂表現(xiàn)的有機關(guān)系，超出了前人對琴樂理論的成就，構(gòu)成了《琴況》中最具價值的部分。《琴況》對音樂演奏中的不同層次進(jìn)行了區(qū)分和說明，說明了作者對音樂演奏的藝術(shù)規(guī)律有相當(dāng)深入的認(rèn)識與實際體驗。

二胡作為中國民族民間樂器的代表之一，近年來得到了前所未有的發(fā)展。作為一種器樂音樂，二胡演奏具有能動性，其審美追求決定了其演奏的內(nèi)涵價值和生命力，也是樂器發(fā)展的內(nèi)在動力。琴樂作為中國傳統(tǒng)音樂的代表，其演奏美學(xué)思想對于中國傳統(tǒng)民族民間樂器具有普遍性的指導(dǎo)意義。而在《琴況》中，音與意的關(guān)系實質(zhì)上就是弦、指、音、意的關(guān)系問題。它涉及如何發(fā)音、如何表達(dá)情感、如何以意識發(fā)聲、如何通過音樂表達(dá)意義，以及如何使音與意相通的演奏實踐問題。正如所說，“弦與指合”“指與音合”以及“音與意合”。

“弦、指、音、意”四者的關(guān)系問題，是從客觀到主觀、從具體到抽象、由淺入深、由表及里的排列體現(xiàn)。學(xué)習(xí)和研究其中的美學(xué)思想對于二胡的演奏和教學(xué)具有指導(dǎo)和借鑒意義。就二胡演奏而言，弦指關(guān)系、指音關(guān)系、音意關(guān)系涉及演奏的不同層面問題，既包括技巧練習(xí)，也包括情感表現(xiàn)。下面將逐一論述“弦、指、音、意”四者的相互關(guān)系，以探討與二胡演奏相關(guān)的實踐問題。

一、弦指關(guān)系

“弦”即是琴，是發(fā)音的媒介，是客體；而“指”是人作為演奏者演奏的身體部分，是主體。弦和指的關(guān)系實質(zhì)上就是琴和人的關(guān)系。琴的形制和狀態(tài)是客觀的，人只能順應(yīng)琴的性質(zhì)，不可違逆。同時，“指”作為演奏主體，調(diào)弦求和賴于指，發(fā)聲奏樂更賴于指。同時，人又是演奏中的主宰。正如一句名言所說：“若能順弦之性，盡指之巧，指弦相合，動宕無跡，恰如膠漆，便能發(fā)出妙音。”因此，發(fā)聲奏樂的道理不完全在于樂器，也不完全在于人，而是兩者共同作用的結(jié)果。因此，不難理解二胡演奏中“弦”“指”關(guān)系包含的兩個層面。一是演奏者作為主體，對二胡樂器發(fā)聲振動的客觀原理的了解和尊重。除此之外，作為二胡演奏者，不僅需要了解發(fā)聲原理，還應(yīng)該知道其中的原因，更應(yīng)該準(zhǔn)確和熟練地掌握符合二胡形制要求的、能夠產(chǎn)生出“妙”音的正確演奏方法。

首先，就右手擦弦發(fā)聲的原理來看，二胡作為弓弦樂器，具有樂器振動發(fā)聲的一般規(guī)律，但也有其自身的特殊性。二胡是通過弓毛擦弦?guī)悠つず颓偕碚駝影l(fā)聲，因此，如何正確地擦弦是發(fā)出妙音的關(guān)鍵。以小提琴和二胡為例，它們都是弓弦樂器，但發(fā)聲的區(qū)別在于小提琴的琴弓脫離了琴弦，其振動發(fā)聲依賴于琴弓毛垂直于琴弦朝下與橫向置于琴弦上的摩擦。而二胡的弓毛受限于兩弦之間，同時也是自然放置在琴筒上發(fā)聲的。因此，弓毛的摩擦發(fā)音有兩個主要受力點。一個是在琴弦上，也就是身體前方與琴弦的交叉點上；另一個是弓毛與琴筒的接觸面上。在實際演奏中，受重力的作用，演奏者更容易朝向琴筒的方向施加力量，這是地心引力的結(jié)果，也是許多初學(xué)者甚至多年經(jīng)驗的演奏者常犯的錯誤。然而，理解并遵循擦弦發(fā)聲的基本原理就應(yīng)該明白，運弓時的力點應(yīng)該在弦上而非琴筒。以二胡外弦擦弦為例，用力的方向應(yīng)該朝著演奏者身體正前方而非下方琴筒。這原理看似簡單明了，但由于實際操作與力學(xué)自然規(guī)律存在一定沖突，容易導(dǎo)致心手不一致的情況出現(xiàn)。在二胡專業(yè)教學(xué)中，學(xué)生“心手不一”的問題時常出現(xiàn)。研究樂器的發(fā)聲原理有助于正確地運弓擦弦，這是發(fā)出“妙音”的第一步。掌握了正確的方法后，長期而科學(xué)有效的練習(xí)是產(chǎn)生好聲音的主要途徑。根據(jù)二胡的形制特點，我們要注意右手運弓的幾個要求，即“平、直、穩(wěn)”。實質(zhì)上，這涉及運弓擦弦時的幾個角度和狀態(tài)的問題。所謂“平”是指弓毛與琴筒之間的角度應(yīng)呈180 度同一水平線，“直”是指運弓應(yīng)垂直于琴皮所在平面的角度，而“穩(wěn)”則是運弓擦弦時的動態(tài)要求。

其次，除了右手的擦弦發(fā)聲外，左手按指取音的狀態(tài)也決定著聲音的質(zhì)量?！肚贈r》對古琴的演奏聲音提出了“麗”“亮”“彩”“潔”“潤”的要求，這對二胡的演奏同樣適用。關(guān)于二胡的按指取音，我們以二胡的基本發(fā)音為標(biāo)準(zhǔn)來說明。與小提琴相比，二胡最大的區(qū)別在于它沒有指板，因此左手按弦是懸空的，這使得左手按弦狀態(tài)更加復(fù)雜多變，適當(dāng)且可控的按弦力量是決定音色和音質(zhì)的關(guān)鍵。如果按弦的手指力量不足以改變弦長的振動，會產(chǎn)生臟亂噪的聲音，與“潔”“麗”毫無關(guān)聯(lián)。然而，如果施加過大的壓力，不僅會影響演奏的音準(zhǔn)，手指上的壓力還會傳遞到琴皮，使得振動不充分，發(fā)出的聲音聽起來呆板、干澀，這與《琴況》中所追求的“亮”況、“潤”況、“采”況的音品、況味是相矛盾的。因此，演奏出悅耳自然的二胡聲音需要熟悉二胡的形制，遵循二胡這個樂器按指取音的原理。此外，僅掌握了演奏二胡的雙手基本原理還不足以奏出妙音，還需要持之以恒、循序漸進(jìn)地進(jìn)行右手基本運弓和左手按指的練習(xí)。

除此以外，從樂器的物理發(fā)聲和演奏者的生理條件來看，演奏時的姿勢、心態(tài)、情態(tài)也會直接影響發(fā)音的細(xì)微品質(zhì)。首先，演奏時的姿勢影響發(fā)音，這是一個原則和規(guī)范問題，正確的姿勢應(yīng)該是有利于整個樂器的振動發(fā)聲的。其次，演奏時的心態(tài)和情態(tài)都是指演奏者的心理狀態(tài)。良好輕松的心態(tài)和情緒是肌體正?；顒拥谋匾疤幔绻谶\弓和運指的過程中，緊張的心態(tài)導(dǎo)致肌體運動不夠順暢自然，力量就會流失，從而影響正常的發(fā)音。例如，許多演奏者在初次登臺表演時，由于心態(tài)不佳，會出現(xiàn)手腕、手指僵硬的情況，導(dǎo)致運弓過程中出現(xiàn)噪音甚至發(fā)不出聲音。

二、指音關(guān)系

《琴況》在論及指音關(guān)系時強調(diào)“音有律，即琴上之徽位分?jǐn)?shù)，不可混而不明”。奏樂須明音律，徐上瀛對嚴(yán)微《松弦館琴譜》最為推崇，卻對該譜于徽位分?jǐn)?shù)未經(jīng)細(xì)較不滿。他認(rèn)為“訂譜一事，須先知琴理而后不謬”，可見他對音律極為重視。對于指音關(guān)系，又有道“音又有理，即篇、句、字之結(jié)構(gòu)變化，不可紊而無序”，由此可知，徐上瀛講究“通音理，講指法，善處理”，也就是演奏者要具有音樂分析能力，能以曲體的結(jié)構(gòu)、樂章、樂句、樂匯為基礎(chǔ)，從宏觀的結(jié)構(gòu)框架到微觀的單個音的處理，要合音樂之理，“做到指音相合，使指之吟揉綽注、輕重緩急傳達(dá)出音之韻味、情趣”，二胡演奏中要恰當(dāng)運用左手的指法、換把、揉弦、滑音、裝飾音等技法，以及右手的運弓和速度變化，從而對音樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，以此表現(xiàn)出樂曲的情趣和風(fēng)韻。

“通音理，講指法，善處理”的能力，在處理當(dāng)代作曲家新創(chuàng)作的大型作品時尤為突出。這一類作品結(jié)構(gòu)宏大，體裁新穎，面對作品的“大”和“新”，如果演奏者沒有相關(guān)音樂處理和分析能力，初練時將無從下手。這也是國家級比賽中考驗演奏家的“終極環(huán)節(jié)”。例如，王建民先生的《狂想曲》系列就屬于這一類作品，其中作為國家級比賽金鐘獎委約新作品的第二、第四、第五號二胡狂想曲都無一例外具有長篇幅、高難度的特點。短時間內(nèi)掌握這些作品需要扎實的音樂分析功底，從對作品結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、和聲織體的細(xì)致理解，到單個音色彩變化的層層解構(gòu)，再到對技法處理和情感表現(xiàn)的完美組合，如果演奏者沒有完備的理論儲備，是很難完成好的。因此，真正優(yōu)秀的演奏，需要演奏者通音律、懂樂理，這樣的演奏才能經(jīng)得起時間的考驗。

三、音意關(guān)系

《琴況》中所指的“意”包含三個層面的內(nèi)容，一是琴曲之意，二是演奏者之意，三是演奏者所奏出的琴曲之意。這三個層面可以被理解為三個角度的“意”：一、作曲家的角度，即創(chuàng)作之意；二、演奏者的角度，即結(jié)合自身情感對樂曲的二度創(chuàng)作之意；三、欣賞者的角度，即聽者領(lǐng)悟演奏者所奏出的琴聲之意。然而徐上瀛在《琴況》中認(rèn)為，演奏的目的不在于娛人，而在于“藉琴以明心見性”；不在于樂曲所體現(xiàn)的意義，而在于演奏者的情懷心意。因此，作為演奏的主體，演奏者的二度創(chuàng)作之意是最重要的。然而，我們不可能脫離音樂創(chuàng)作者的“一度”創(chuàng)作之意，而隨意演奏樂曲的表意。要善于將自己的情感體驗注入樂曲的音樂表現(xiàn)中，要將樂音之意化為心中之意。例如，阿炳的《二泉映月》本身所表達(dá)的是一個民間藝人訴人間悲苦和對命運不低頭的倔強堅強的精神但作為當(dāng)代演奏者，我們無法演奏出樂曲作者阿炳本人的人生感悟，因為那是屬于阿炳時代的藝術(shù)作品。我們需要做的是盡量體會樂曲的意義，在本我中“體曲之意，悉曲之情”，全身心地將樂曲的意境與個人的情感相結(jié)合，將其轉(zhuǎn)化為我們自己的心聲。

既然“意”主要是“主體之意”，那么它就取決于演奏者的琴度，而琴度則取決于人品修養(yǎng)。雖然“本從性天流出，而亦陶冶可到”，即人的性情與天性有關(guān)，但也可以通過陶冶修養(yǎng)獲得。徐上瀛在論述“雅”況時提到“修其清凈貞正，而籍琴以明心見性，遇不遇，聽之也，而在我足以自況。斯真大雅之歸也”。其中的“自況”是指自比、自擬、自覺、自為、自勉、自助，比琴而況之。器樂演奏者的知識結(jié)構(gòu)和文化修養(yǎng)至關(guān)重要，“腹有詩書氣自華”，只有擁有良好的文化底蘊和品德修養(yǎng)，才能夠借助手中的樂器抒發(fā)內(nèi)心情感，達(dá)到永恒真善美之境，就如著名二胡演奏家胡志平演奏的關(guān)乃忠先生的《赤壁懷古》中所描繪和傳達(dá)的“大浪淘沙，千古風(fēng)流人物”中的壯美詩境一般。如若腦中匱乏，胸中沒有文人豪情，他的演奏是不可能達(dá)到如此境界的。

綜上所述，《琴況》中的指與弦、指與音、意與音的關(guān)系，實際上追求的就是指與弦合、指與音合、意與音合。為了達(dá)到弦、指、音、意之契合，在二胡的演奏中，首先要用正確的姿勢和技法發(fā)聲，同時能夠熟練運用演奏技巧，使“指”與“弦”保持順暢和諧的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，面對二胡作品的音樂處理時，要使其演奏符合音樂的章法和句度，從而產(chǎn)生悅耳而富有韻味的音調(diào)，實現(xiàn)“指與音合”，這也是器樂演奏中技藝美的實現(xiàn)。而“音與意合”所指的，正是演奏審美意境中的聲外之意和弦外之境，是我們需要通過不斷地汲取知識、修養(yǎng)身心、內(nèi)化感悟來實踐達(dá)到的。因此，在處理弦、指、音、意的相互關(guān)系時，除了要重視對技術(shù)技巧的修煉和積累，更要注重發(fā)揮主體的能動作用，先“得之心”而“應(yīng)之手”，正所謂“先養(yǎng)其琴度，后養(yǎng)其手指”，如此一來“其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音氣”。