談塞隆尼斯·蒙克的節(jié)奏欺詐

一、馬克·海伍德的“范式”

盡管塞隆尼斯·蒙克多數(shù)時(shí)間與比波普音樂家合作，但正如詹姆斯·科里亞（James Lincoln Collier）指出的那樣，他“從本質(zhì)上來說從來不是一個(gè)比波普音樂家”。他的演奏風(fēng)格與比波普鋼琴家如巴德·鮑威爾和湯米·弗拉納根截然不同。這些比波普音樂家傾向于創(chuàng)作長(zhǎng)而快速的樂句，清晰地勾勒出潛在的和弦進(jìn)行。相比之下，蒙克在他的職業(yè)生涯早期就因其音樂色彩的乖張與扭曲而受到批評(píng)。赫比·尼柯斯在1944年抱怨說，蒙克“偏愛極其有限的幾個(gè)和聲”，他似乎“陷入了困境”而顯得“無法自拔”。加布里埃爾·索利斯（Gabriel Solis）發(fā)表了對(duì)蒙克的“獨(dú)特”音樂語匯——和聲、織體和節(jié)奏的總結(jié)。它包括“大跨度左手伴奏，全音階快速跑動(dòng)，以及不協(xié)和音束，尤其體現(xiàn)在那些同時(shí)出現(xiàn)的還原和降的和弦延伸音。”

這種獨(dú)特的作曲風(fēng)格主要來源于蒙克對(duì)于節(jié)奏欺詐概念的深刻理解，并同時(shí)在微觀和宏觀層面上體現(xiàn)在他的節(jié)奏語匯當(dāng)中。蒙克的作品Criss Cross集中體現(xiàn)了他的這一作曲風(fēng)格。本文將通過分析蒙克的作品Criss Cross，深入闡釋塞隆尼斯·蒙克的節(jié)奏欺詐。

馬克·海伍德（Mark Haywood）對(duì)蒙克的節(jié)奏運(yùn)用進(jìn)行了細(xì)致的分析，他分析了蒙克作品中的特定樂句，分離出他認(rèn)為與音樂拍點(diǎn)相“錯(cuò)位”的樂句。海伍德重新標(biāo)注它們，把這些樂句放入他認(rèn)為人們能感知到的拍號(hào)當(dāng)中——在他所謂的“范式”中改變音符的時(shí)值。為了使“范式”體現(xiàn)出多種不同的錯(cuò)位，他有時(shí)會(huì)為一個(gè)樂句總結(jié)出不同的“范式”。例如，在譜例1-1中，海伍德從Rhythm-a-ning（蒙克作曲）的前八小節(jié)中得出了兩種不同的“范式”，這兩種范式中的音符時(shí)值都被改變了。

在筆者看來，多重“范式”很難被同時(shí)聽到。改變音符的時(shí)值并不能使分析更清晰，因?yàn)橐舴臅r(shí)值是音樂中最易于感知的元素之一。通過復(fù)雜的計(jì)算扭曲音樂中的基本要素違背了大腦對(duì)于音樂的直觀感知規(guī)律。盡管海伍德的方法有缺點(diǎn)，但他重新標(biāo)注音樂，使重音和重拍對(duì)齊的想法很有啟發(fā)意義。因此，在下文對(duì)Criss Cross的分析中，筆者不會(huì)改變音符的時(shí)值來對(duì)應(yīng)原本的拍號(hào)，反之，筆者將改變拍號(hào)來以對(duì)應(yīng)樂句直觀上的聽覺重音，并保留實(shí)際的音符時(shí)值。

二、微觀層面的節(jié)奏欺詐：節(jié)拍重音與旋律重音的沖突

Criss Cross于1951年7月首次錄制，并由爵士樂廠牌藍(lán)色音符（Blue Note）發(fā)行。在11年后的1962年，蒙克第二次錄制了這首作品，并由哥倫比亞（Columbia）唱片公司發(fā)行。這兩個(gè)版本之間的一些細(xì)微的差別將在下面幾節(jié)中得到詳細(xì)解釋。

先看藍(lán)色音符版本的Criss Cross錄音。在第一小節(jié)中，聽眾可以感知到第一拍正拍出現(xiàn)了一個(gè)快速的四音音型。這個(gè)四音音型構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的旋律輪廓，即便它的具體音高相對(duì)模糊不好識(shí)別。正是因?yàn)殇浺糁械哪：葑?，譜例2-1中錯(cuò)誤地標(biāo)注了一個(gè)三音音型而非四音音型。在第二小節(jié)中，極為相似的音型在同樣的位置再次出現(xiàn)，加固了此音型與小節(jié)正拍之間的聽覺關(guān)聯(lián)。到此時(shí)為止，節(jié)拍重音與旋律重音是相符且同時(shí)出現(xiàn)的。這種相似音型在相同位置的重復(fù)同樣給聽眾帶來一種聽覺上的期待，認(rèn)為第三次的重復(fù)也將如此。然而，出乎意料的是，第三次和第四次的音型無一出現(xiàn)在之后小節(jié)的正拍，而是出現(xiàn)在前一小節(jié)的第四拍。如此一來，聽眾的聽覺預(yù)期就與實(shí)際聽見的不符，于是節(jié)拍重音就與旋律重音產(chǎn)生了沖突。

在聽完前四個(gè)小節(jié)后，聽眾可能會(huì)形成兩種不同的節(jié)拍理解。在第一種理解中，聽眾下意識(shí)地將旋律重音放在更優(yōu)先的位置，也就是將第三次和第四次的旋律重復(fù)看做是聽覺上的重拍。譜例2-2展示了這種理解經(jīng)過拍號(hào)調(diào)整后的結(jié)果。而第二種理解則是優(yōu)先節(jié)拍重音，將第三、四次重復(fù)看做弱拍起，也就是經(jīng)過傳統(tǒng)記譜法轉(zhuǎn)錄后的形式，如譜例2-1所示。

對(duì)比這兩幅圖，旋律重拍作為劃分的4+3+4+5拍子（第四小節(jié)的五拍是為了補(bǔ)充第二小節(jié)缺失的一拍）與節(jié)拍重音作為劃分的4+4+4+4拍子形成了強(qiáng)烈的聽覺沖突。

這個(gè)3/4拍號(hào)的小節(jié)并不是憑空出現(xiàn)的，錄音中此曲的前奏就已經(jīng)給過了暗示。如譜例2-3所示，前奏也是由旋律中相似的音型重復(fù)構(gòu)成的，而前奏中的前兩次音型重復(fù)與旋律的前兩小節(jié)基本相同，但是從第三次音型重復(fù)開始，前奏開始偏離旋律。與譜例2-2所顯示的經(jīng)過旋律重音劃分后的4+3+4+5拍子不同，Monk從第二次音型重復(fù)開始一直將三拍作為一個(gè)重復(fù)周期，只是改變了每個(gè)樂句的最后一個(gè)音高。這樣，就產(chǎn)生了旋律重音優(yōu)先的4+3+3+3+3拍子與節(jié)拍重音的4+4+4+4拍子的沖突，如譜例2-4所示。

在譜例2-4中，以三拍為周期的音型重復(fù)共出現(xiàn)了四次，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的3/4拍的聽覺暗示。因此，在節(jié)拍重音所建立的4+4+4+4拍子的基礎(chǔ)之上，前奏建立了另一種聽覺期待，也就是旋律重音優(yōu)先的4+3+3+3+3拍子。而在進(jìn)入主旋律之后，這種期待又會(huì)與同樣由旋律重音所建立的4+3+4+5拍的實(shí)際聽覺感知互相沖突。

在譜例2-1中，第五小節(jié)中的樂句從小節(jié)的第一拍正拍開始，且所有的高音都在正拍上。薩克斯演奏者盧·唐納森（Lou Donaldson）在演奏中幾乎忽略了所有的反拍音符而高度強(qiáng)調(diào)正拍上的高音。對(duì)于這種穩(wěn)定音型中正拍的強(qiáng)調(diào)同樣建立起一種預(yù)期——人們希望同樣的音型會(huì)再次出現(xiàn)在此后小節(jié)中第一拍的正拍。然而，該音型再次出現(xiàn)卻是在第七小節(jié)的第三拍正拍而非第一拍，與之前所建立的預(yù)期相沖突，如譜例2—5所示。在這四個(gè)小節(jié)當(dāng)中，節(jié)拍重音所建立的4+4+4+4拍子與旋律重音所建立的4+4+2+6拍子相沖突。

如上所示，蒙克節(jié)奏欺詐的一個(gè)經(jīng)典方式即是節(jié)拍重音與旋律重音的沖突所帶來的實(shí)際旋律與預(yù)期旋律不符。具體的流程為，先通過節(jié)拍重音與旋律重音的重合來建立人耳的聽覺期待，然后使二者分離而打破這種期待，這在蒙克的作品中很常見。例如，在Rhythm-a-ning中，第五小節(jié)的第一個(gè)音高G出現(xiàn)在第一拍正拍上，如譜例2-6所示。在第六小節(jié)中，同樣的音型再次出現(xiàn)，但是音型中的G卻出現(xiàn)在第三拍的正拍上而非第一拍。這里的重音移位于是產(chǎn)生了如譜例2-7所示的節(jié)拍感知。因此，在以節(jié)拍重音優(yōu)先的4+4+4+4拍子之上，聽眾同時(shí)可以感知到由旋律重音所建立的4+2+4+6拍子。而正是因?yàn)轭l繁地使用這種獨(dú)特的節(jié)奏欺詐手法，蒙克音樂里的小節(jié)線總是會(huì)落到令人意想不到的位置。

三、宏觀層面的節(jié)奏欺詐

1. 打破“宏小節(jié)”的偶數(shù)傳統(tǒng)

類似的節(jié)奏欺詐同樣發(fā)生在更加宏觀的層面上。Criss Cross是傳統(tǒng)的AABA-32小節(jié)的曲式，其中的樂句常常構(gòu)成兩小節(jié)或四小節(jié)的單元，這被喬納森·D.克雷默（Jonathan D. Kramer）定義為“宏小節(jié)”（Hypermeasure）。例如，譜例3-1和譜例3-2展示了兩首比波普年代非常流行的爵士標(biāo)準(zhǔn)曲I Got Rhythm和What Is This Thing Called Love的橋段（Bridge）。圖9中的所有樂句都由一拍的休止符分割開來，構(gòu)成了由兩個(gè)連續(xù)小節(jié)組成的“宏小節(jié)”，而每個(gè)樂句的節(jié)奏都是完全相同的。在圖10中，“宏小節(jié)”的長(zhǎng)度為四小節(jié)，同時(shí)各樂句中的節(jié)奏也是完全一樣。然而，正如他的其他瘋狂舉動(dòng)，蒙克在音樂中卻常常打破并嘲弄這一比波普曲目的經(jīng)典傳統(tǒng)。

譜例3-3所示為藍(lán)色音符（Blue Note）版本Criss Cross錄音的橋段（Bridge）。橋段中首先出現(xiàn)的樂句長(zhǎng)度為三個(gè)小節(jié)。根據(jù)上文所述的比波普時(shí)代中四小節(jié)的經(jīng)典“宏小節(jié)”長(zhǎng)度，聽眾會(huì)產(chǎn)生樂句將在第五小節(jié)進(jìn)行重復(fù)的期待。在這種聽覺期待中，整個(gè)橋段由兩個(gè)四小節(jié)的“宏小節(jié)”組成，且符合比波普時(shí)代的作曲特點(diǎn)。然而蒙克打破了這一聽覺期待，使下一個(gè)樂句從第4小節(jié)而不是第5小節(jié)重新開始，從而構(gòu)成了兩個(gè)三小節(jié)長(zhǎng)度的“宏小節(jié)”。如此一來，整個(gè)橋段現(xiàn)在變成了一個(gè)奇數(shù)的3小節(jié)+3小節(jié)+2小節(jié)的模式，這與人們期望的傳統(tǒng)版本是相悖的。譜例3-4顯示了上述的3+3+2分組。為了使奇數(shù)“宏小節(jié)”更具有可視性，每個(gè)宏小節(jié)之間都被雙縱線隔開。

譜例3-5所示為哥倫比亞公司（Colombia）版本錄音的Criss Cross的橋段。此版本的橋段刪去了藍(lán)色音符版本的中的最后兩個(gè)小節(jié)，從而形成了由兩個(gè)三小節(jié)長(zhǎng)度的“宏小節(jié)”構(gòu)成的非常規(guī)的六小節(jié)橋段。如此造成的結(jié)果是，傳統(tǒng)的AABA-32小節(jié)曲式被完全扭曲。而橋段中缺失的兩小節(jié)也并非憑空消失，而是由蒙克本人在前奏當(dāng)中彈奏了出來。如此一來，聽眾將會(huì)在此版本中的橋段中被欺詐兩次：第一次中，聽眾期待偶數(shù)“宏小節(jié)”，實(shí)際等來了奇數(shù)“宏小節(jié)”;第二次中，聽眾期待八小節(jié)的橋段，實(shí)際等來了六小節(jié)的橋段。第二次欺詐應(yīng)被定義為更加宏觀的對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的扭曲。蒙克的這種欺詐手法將在下移段落中得到詳細(xì)的分析。

2. 對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的扭曲

Criss Cross的橋段中的節(jié)奏欺詐在更加宏觀的層面上同樣存在。比如，本段中的兩個(gè)相同的三小節(jié)樂句皆是由A段的最后一個(gè)樂句發(fā)展而來，如譜例2-1中的第5-8小節(jié)所示。這樣的作曲手法在聽覺上模糊了段落之間的界限，從而達(dá)到了扭曲曲式結(jié)構(gòu)的效果。這與當(dāng)時(shí)蒙克所處的比波普時(shí)代的段落安排有著很大的不同，以I Got Rhythm為例。

此曲的整個(gè)A段，因其相似的樂句結(jié)構(gòu)和重復(fù)的動(dòng)機(jī)，完整地滿足了聽眾對(duì)于后續(xù)發(fā)展的期待。在譜例3-6中，I Got Rhythm的A段和橋段（bridge，B段）被完整地展現(xiàn)了出來。第3-4小節(jié)的樂句是對(duì)第1-2小節(jié)中樂句音高的逆向排列而得出的，而第一個(gè)樂句中的節(jié)奏在第二個(gè)樂句中也得到了完整的保留。第5-6小節(jié)的樂句是對(duì)第一個(gè)樂句的完全重復(fù)，而第7-8小節(jié)則是前一個(gè)樂句的延伸。因此，聽眾可以清晰地感知到一個(gè)明顯衍生于原始動(dòng)機(jī)的2小節(jié)+2小節(jié)+4小節(jié)的樂句結(jié)構(gòu)。在橋段中，正如在上一節(jié)中所討論過的那樣，是由四個(gè)結(jié)構(gòu)完全相同的兩小節(jié)“宏小節(jié)”構(gòu)成。而橋段中的后半段又是由前半段向下平移一個(gè)全音而得來的。因此，整個(gè)橋段和A段一樣，都是由各自段落的起始動(dòng)機(jī)發(fā)展而來的。以此種方法寫作的音樂，因各自起始動(dòng)機(jī)的差異，段落之間的分割十分清晰。爵士樂標(biāo)準(zhǔn)曲中最常見的AABA-32小節(jié)的曲式正是建立在這種相互獨(dú)立的段落之上的。類似的爵士樂作品在蒙克的時(shí)代多如牛毛，Satin Doll和A Night in Tunisia就是兩個(gè)很好的例子。上述作曲手法可簡(jiǎn)單總結(jié)如下：段落中的樂句主要由符合聽覺期待的二或四小節(jié)長(zhǎng)度的“宏小節(jié)”構(gòu)成，且各樂句中的節(jié)奏與旋律輪廓高度一致；同時(shí)，各段落的樂句又是由不同的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來，彼此互不干擾，段落界限十分清晰。

Criss Cross則與上述寫作風(fēng)格完全不符。首先，它不具有高度規(guī)則且符合聽覺期待的偶數(shù)“宏小節(jié)”；其次，它缺乏具有相同節(jié)奏模式與旋律輪廓的動(dòng)機(jī)重復(fù)；同時(shí)，不規(guī)則的樂句排列打破了段落間的界限，使曲式結(jié)構(gòu)變得模糊。譜例3-7展示了此曲的A段與橋段。如前所述，A段的前四小節(jié)由四個(gè)短小的樂句組成，這些樂句都是由段落開頭的首個(gè)動(dòng)機(jī) （motif 1）的發(fā)展而來的，因此它們的節(jié)奏模式和旋律輪廓有著高度的相關(guān)性。A段的第5小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)新的動(dòng)機(jī)（motif 2），從第5小節(jié)開始到段落結(jié)尾的樂句都是由這個(gè)新的動(dòng)機(jī)發(fā)展而來的。如果與I got rhythm兩相對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，Criss Cross的A段有出現(xiàn)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)，而I got rhythm的A段中只出現(xiàn)了一個(gè)。

Criss Cross橋段中的第一個(gè)樂句（第9-11小節(jié)）是A段結(jié)尾樂句（第7-8小節(jié)）的變體，二者相差一個(gè)大二度。三個(gè)小節(jié)之后，這個(gè)平移后的變體樂句再次出現(xiàn)。因此，A段的后四小節(jié)和B段的前六小節(jié)都是由Motif 2發(fā)展而來。如此一來，以八小節(jié)為單位的段落被掩蓋，并在此之上暗示了一種四小節(jié)+三小節(jié)+三小節(jié)的潛在段落。于是，兩個(gè)通常情況下區(qū)別甚大的段落間的界限變得模糊起來。由Motif2發(fā)展而來的樂句組合起來在聽覺上暗示了一個(gè)十小節(jié)的段落，從而打破了聽眾對(duì)于8小節(jié)段落的聽覺期待。

在A段中包含兩個(gè)動(dòng)機(jī)并模糊段落邊界的作曲手法同樣在蒙克的另一首作品Rhythm-a-ning中出現(xiàn)。（譜例3-8）。與Criss Cross一樣，這首曲子的表層段落仍是AABA-32小節(jié)曲式。A段中出現(xiàn)了兩個(gè)動(dòng)機(jī)，每個(gè)動(dòng)機(jī)各發(fā)展四個(gè)小節(jié)。本段的第一個(gè)動(dòng)機(jī)（motif 1）由三個(gè)四分音符構(gòu)成的三和弦組成。第二個(gè)樂句（第2小節(jié)）則是motif 1的變體：音高向上平移純四度，節(jié)奏變成了一個(gè)四分音符加上兩個(gè)八分音符。第三個(gè)樂句（第3-4小節(jié)）則是Motif 1的另一個(gè)變體——三度旋律音程的多次疊加。第二個(gè)動(dòng)機(jī)（motif 2）由三個(gè)級(jí)進(jìn)的八分音符構(gòu)成。從第五小節(jié)開始，Motif 2占據(jù)了A段的后四小節(jié)并一直發(fā)展到橋段的結(jié)尾。

Rhythm-a-ning的橋段由兩個(gè)四小節(jié)樂句構(gòu)成，且都是motif 2（第5-8小節(jié)）的變奏。這些樂句與A段的后四小節(jié)節(jié)奏基本相同，除了一些音高的細(xì)微變化和段落結(jié)尾的小段變奏。顯而易見的是，盡管有變化，從第5小節(jié)開始一直到橋段結(jié)尾的所有樂句全部都發(fā)展自相同的動(dòng)機(jī)（motif 2）。與Criss Cross一樣，段落之間的界限變得模糊；相同動(dòng)機(jī)發(fā)展而來的樂句建立起了一種十二小節(jié)的聽覺暗示，與聽覺期待中的八小節(jié)段落相沖突。

結(jié)語

綜上所述，塞羅尼斯·蒙克善于在作曲當(dāng)中運(yùn)用節(jié)奏欺詐的表現(xiàn)手法，而這一手法分別體現(xiàn)在微觀和宏觀的多個(gè)層面上。在微觀層面，蒙克通過移位聽覺重音的方法，造成了聽覺重音與節(jié)拍重音的沖突，從而打破聽眾的聽覺期待并達(dá)成節(jié)奏欺詐。在宏觀層面上，蒙克打破偶數(shù)“宏小節(jié)”（Hypermeasure）的傳統(tǒng)，頻繁地使用奇數(shù)“宏小節(jié)”，打破了聽眾由爵士樂傳統(tǒng)所建立的聽覺期望。此外，蒙克還常常使同一動(dòng)機(jī)發(fā)展所構(gòu)成的樂句橫跨兩個(gè)不同的段落，從而達(dá)到打破段落邊界，模糊曲式結(jié)構(gòu)的效果，并與聽眾對(duì)于傳統(tǒng)AABA-32小節(jié)的曲式段落產(chǎn)生沖突。

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李浩然 美國邁阿密大學(xué)博士

（責(zé)任編輯 高月）