歷史語(yǔ)境中的早期踏板記號(hào)：鋼琴延音踏板記譜的早期歷史與含義解讀

周 全 金 秋

內(nèi)容提要： 延音踏板的使用是鋼琴演奏中重要且普遍應(yīng)用的技巧，但對(duì)樂(lè)譜中踏板記號(hào)的研究卻非常有限。踏板最早的記譜出現(xiàn)于18世紀(jì)90年代，隨后不斷演變，至19世紀(jì)20年代才出現(xiàn)較統(tǒng)一的記譜方式。誠(chéng)然，踏板記號(hào)無(wú)法準(zhǔn)確標(biāo)記踏板的實(shí)際運(yùn)用，只能夠模糊地記錄作曲家想要表達(dá)的音樂(lè)效果，演奏者需要以歷史語(yǔ)境為依據(jù)，在演奏中對(duì)踏板記號(hào)的含義進(jìn)行詮釋。

引 言

西方音樂(lè)的記譜系統(tǒng)至今已有超過(guò)1 000年的歷史。發(fā)展至今，該相對(duì)完善的記譜方式已成為音樂(lè)表演的主要依據(jù)，也成為音樂(lè)學(xué)者解讀作曲家意圖的主要途徑，樂(lè)譜中的記號(hào)和每一個(gè)蛛絲馬跡都被音樂(lè)表演者和學(xué)者視為作品詮釋的重要參考，甚至是首要標(biāo)準(zhǔn)。①然而，在這1 000多年間，西方音樂(lè)的記譜法并非一成不變，而是隨著時(shí)代不斷演變，樂(lè)譜中每一個(gè)記號(hào)的含義也在不斷改變、更新。比如，巴赫在樂(lè)譜中使用的意大利術(shù)語(yǔ)很多時(shí)候都有著與現(xiàn)代不同的含義：adagio表示很慢（有時(shí)可以與adagissimo、adagio assai、molto adagio互 換），而largo的 速 度 比 較 中 庸（可以與larghetto或largo ma non troppo互換），presto的速度比現(xiàn)代更快，有時(shí)可以和prestissimo互換使用。②在巴赫的樂(lè)譜中，音樂(lè)的節(jié)拍、力度和速度一般可以相對(duì)容易地從樂(lè)譜中其他表情記號(hào)中推斷出來(lái)。比如，在聲樂(lè)作品中，dolce通常出現(xiàn)在6/8拍的音樂(lè)中，并與largo或adagio的速度記號(hào)同時(shí)出現(xiàn)；器樂(lè)作品中的cantabile一般出現(xiàn)在一個(gè)樂(lè)章的開始，作為一種力度記號(hào)使用。顯然，這些速度記號(hào)的含義與人們現(xiàn)今所理解的意思有一定差異。這種差異說(shuō)明人們對(duì)樂(lè)譜的理解需要基于歷史語(yǔ)境的認(rèn)識(shí)，正如對(duì)音樂(lè)作品的理解也不能夠脫離于歷史語(yǔ)境一樣。③

國(guó)際上最前沿的研究表明，越早期的樂(lè)譜中包含越多需要表演者解讀的元素④，因?yàn)闃?lè)譜記載的不僅是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)信息，還有音樂(lè)的文化語(yǔ)境。⑤因此，音樂(lè)家應(yīng)該盡量了解樂(lè)譜的歷史文化語(yǔ)境，勇于發(fā)掘、解讀樂(lè)譜背后的含義，而非機(jī)械式地執(zhí)行樂(lè)譜中的音符和記號(hào)。⑥

西方樂(lè)譜記譜方式較為參差不齊、規(guī)范性較低的一個(gè)方面就在于鋼琴作品中的踏板記號(hào)：有的作曲家用Ped.和?表示；有的用橫線表示；有的用波浪線表示；甚至有的在明顯需要使用踏板的位置不加踏板記號(hào)。雖然踏板從18世紀(jì)以來(lái)就成為鋼琴演奏中不可或缺的一部分，很多鋼琴作曲家都會(huì)在其樂(lè)譜中加上踏板記號(hào)，但在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)鋼琴踏板記號(hào)的研究只有少量關(guān)于鋼琴踏板的歷史發(fā)展⑦、踏板的使用技巧⑧、踏板的作用與功能⑨的文獻(xiàn)。

本文以史學(xué)的視角闡述鋼琴延音踏板記號(hào)的早期歷史，透過(guò)分析樂(lè)譜手稿和早期版本，梳理18世紀(jì)末、19世紀(jì)初踏板記號(hào)的記譜法和含義。具體來(lái)說(shuō)，本文旨在解答以下幾個(gè)問(wèn)題：最早的鋼琴延音踏板記號(hào)在何時(shí)出現(xiàn)？早期的鋼琴延音踏板記號(hào)以哪些不同的形式呈現(xiàn)在樂(lè)譜之中？應(yīng)該如何解讀這些早期的鋼琴延音踏板記號(hào)？鋼琴延音踏板記號(hào)從何時(shí)開始演變?yōu)楝F(xiàn)代通用規(guī)范？筆者認(rèn)為，深入了解早期踏板記號(hào)的含義以及系統(tǒng)性地梳理早期踏板記譜法的演變，一方面有助于加深對(duì)西方音樂(lè)史的了解，另一方面為演奏者詮釋早期鋼琴作品中的踏板記號(hào)提供歷史語(yǔ)境和理論依據(jù)，具有重要的研究意義。

一、 記譜出現(xiàn)之前的鋼琴延音踏板

在18世紀(jì)之前，就已經(jīng)出現(xiàn)類似延音踏板的裝置，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于其記譜。17世紀(jì)末，在演奏羽管鍵琴和早期鋼琴時(shí)使用“膝蓋踏板”（knee lever）控制止音器與琴弦的離合已經(jīng)比較常見(jiàn)。早在1676年，劍橋大學(xué)圣三一學(xué)院的秘書托馬斯·梅斯（Thomas Mace）就詳細(xì)描述了一種他稱為“踏板”的樂(lè)器。⑩C. P. E.巴赫在他1753年的著名專著中寫道：“運(yùn)用踏板后的鋼琴（指早期鋼琴—引者按）音色是最令人愉悅的，……也可以為即興演奏帶來(lái)無(wú)比歡快的聲音?！?

18世紀(jì)中期以后的鍵盤樂(lè)器一般都裝有膝蓋踏板，不僅可以發(fā)出各種音響效果，還可以降低或提高音量。例如，一臺(tái)由米爾邁耶（Johann Peter Milchmeyer，1750—1813）制造的鍵盤樂(lè)器，有三層鍵盤和250種音色變化?？巳R默（Carl Friedrich Cramer，1752—1807）曾經(jīng)推薦米爾邁耶的膝蓋踏板，認(rèn)為這比腳踏板更可靠、更敏感，而且在兒童力所能及的范圍內(nèi)?，F(xiàn)存的幾臺(tái)克里斯托弗里（Cristofori）三角鋼琴（1720、1722、1726）都有這樣的裝置。這是一種弱音踏板，用鍵盤兩端的旋鈕操作，使演奏者能夠橫向移動(dòng)鍵盤。這些樂(lè)器在許多方面都類似于意大利的羽管鍵琴，證明了弱音踏板最初與羽管鍵琴的一樣。其他模仿克里斯托弗里的設(shè)計(jì)的南歐制造商似乎也效仿了他使用單手音栓的踏板，可以令止音器抬起，離開琴弦，起到現(xiàn)代鋼琴的延音踏板的作用。這些延音裝置以及各種手動(dòng)音栓（主要是用來(lái)降低音量）可以在許多18世紀(jì)的鋼琴上找到，并在演奏中被普遍應(yīng)用。?譬如，莫扎特在18世紀(jì)80年代早期使用的鋼琴就有三個(gè)手栓及兩個(gè)膝蓋踏板，這兩個(gè)膝蓋踏板的作用與兩個(gè)延音手栓是相同的。基本上來(lái)說(shuō)，在海頓和莫扎特的中后期以及貝多芬早期的每一臺(tái)三角鋼琴都有一至兩個(gè)延音裝置，有的還附加一個(gè)音量控制裝置。然而，踏板的記譜一直到18世紀(jì)90年代才開始出現(xiàn)。

延音踏板或類似的裝置在記譜之前就已經(jīng)存在于演奏中。最早對(duì)延音踏板使用的記載可以追溯到17世紀(jì)下半葉，遠(yuǎn)早于其記譜出現(xiàn)的時(shí)間—18世紀(jì)末。由于踏板的使用可以顯著地改變音樂(lè)的效果，音樂(lè)家又不斷創(chuàng)造新的類似踏板的裝置，到18世紀(jì)末19世紀(jì)初踏板記號(hào)開始出現(xiàn)時(shí)，踏板的種類已經(jīng)相當(dāng)多樣化，運(yùn)用踏板的技巧也越趨復(fù)雜。筆者由此推斷，踏板的記譜滯后于踏板的使用。換言之，當(dāng)踏板的記譜開始出現(xiàn)時(shí)，踏板的使用已經(jīng)相當(dāng)普遍。下文將探討在此歷史語(yǔ)境之中出現(xiàn)的最早的踏板記號(hào)。

二、 最早的延音踏板記號(hào)

盡管在18世紀(jì)，使用鋼琴延音裝置似乎是一種常見(jiàn)的演奏技巧，但直到18世紀(jì)90年代，踏板的記譜才首次出現(xiàn)。在18世紀(jì)末期的鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)可以找到少量使用延音裝置?的標(biāo)示，而這些標(biāo)示參差不齊、一致性很低，含義往往令人難以捉摸。

在莫扎特的樂(lè)譜里面從來(lái)沒(méi)有任何使用延音手栓或延音踏板的標(biāo)示，但從他記譜中的蛛絲馬跡可以找到他使用延音裝置的傾向與習(xí)慣。?在莫扎特的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K. 311）的第二樂(lè)章中，有些音符的記譜法強(qiáng)烈暗示了延音裝置的使用。在第二樂(lè)章結(jié)尾的部分（見(jiàn)譜例1），左手每一拍的第一個(gè)音的符桿都是雙向（同時(shí)向上和向下），使左手每一拍的第一個(gè)音形成一個(gè)低音聲部。從第86小節(jié)開始的4個(gè)小節(jié)，左手的最低音與最高音的音程超過(guò)八度，要保持低音線條的四分音符時(shí)值，使用延音踏板（或其他延音裝置）是唯一的方法。筆者將之解讀為踏板記號(hào)，表明表演者需要在此使用踏板以達(dá)到樂(lè)譜要求的效果。這個(gè)例子是在莫扎特的鋼琴樂(lè)譜里少有的踏板“記號(hào)”，這種“記號(hào)”也意味著表演者在演奏18世紀(jì)末的鋼琴作品時(shí)不僅在標(biāo)有“傳統(tǒng)”踏板記號(hào)的位置才使用踏板，而且需要在歷史語(yǔ)境中詮釋樂(lè)譜中的踏板“暗示”，靈活處理踏板的使用。

譜例1 莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.311），第二樂(lè)章，第83～93小節(jié)

海頓在1794—1795年間創(chuàng)作了著名的《英國(guó)奏鳴曲》（Hob. XVI/50），當(dāng)中兩次寫上了“開放式踏板”（open Pedal）的文字標(biāo)示（見(jiàn)譜例2a、2b）。這兩個(gè)標(biāo)示是在海頓的鍵盤音樂(lè)曲目中僅有的兩個(gè)踏板記號(hào)。1937年彼得斯版本的編輯認(rèn)為這兩個(gè)標(biāo)志是弱音踏板的標(biāo)志（如譜例2a、2b中所示），這可能是因?yàn)楹ｎD在同一個(gè)位置寫上了pp的記號(hào)。但是這個(gè)假設(shè)不能完全成立，因?yàn)樵?8世紀(jì)“開放式踏板”和“延音踏板”兩詞往往是互通的，而且海頓在這里的意圖是為了用音色的轉(zhuǎn)變強(qiáng)調(diào)不和諧的和聲。?筆者認(rèn)為，在海頓樂(lè)譜上的這個(gè)“開放式踏板”的記號(hào)表示作曲家要求演奏者在此位置使用延音踏板或其他延音裝置，以達(dá)到這種音色變化的效果，而非使用弱音（或強(qiáng)音）踏板。這首作品當(dāng)中的踏板記號(hào)以文字形式出現(xiàn)，是西方鋼琴音樂(lè)最早的踏板記譜之一。

譜例2a 海頓《鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50 No.60），第一樂(lè)章，第73～76小節(jié)

譜例2b 海頓《鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI:50 No.60），第一樂(lè)章，第119～123小節(jié)

比海頓稍晚，貝多芬從1800年左右開始在樂(lè)譜上標(biāo)示踏板記號(hào)。?踏板記號(hào)一直都只是偶爾出現(xiàn)在貝多芬的樂(lè)譜上。和海頓一樣，貝多芬的踏板記號(hào)往往都是以文字的形式記錄踏板的使用。譜例3展示了貝多芬于1800—1801年創(chuàng)作的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.26）的首版樂(lè)譜。此曲的第三樂(lè)章以“葬禮進(jìn)行曲”（“Marcia Funebre”）為標(biāo)題。貝多芬在第31～36小節(jié)4次寫上“Senza Sordini”和“Con Sordini”的字句（分別在第31、 32、 35、 36小節(jié)）。“Sordini”（單數(shù)“Sordino”）一詞現(xiàn)代一般表示弦樂(lè)或某些管樂(lè)器的弱音器，在鍵盤樂(lè)器的記譜中幾乎不會(huì)見(jiàn)到。從現(xiàn)代的視角來(lái)看，貝多芬在這里似乎指的是弱音踏板，“Senza Sordini”指不用弱音器，而“Con Sordini”指使用弱音器。然而，從18世紀(jì)末19世紀(jì)初的視角去理解此記號(hào)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“Sordini”一詞在這個(gè)情況下其實(shí)是指鋼琴的止音器。“Senza Sordini”指不用止音器，是指踩下延音踏板；而“Con Sordini”指使用止音器，也就是抬起延音踏板。與海頓的例子一樣，這兩個(gè)記號(hào)并非弱音踏板的記號(hào)，而是延音踏板的記號(hào)?！洞笳{(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.26）中的踏板記號(hào)也是在貝多芬的樂(lè)譜里最早出現(xiàn)的踏板記號(hào)。這四組延音踏板記號(hào)也是整首奏鳴曲僅有的延音踏板標(biāo)示。同樣的標(biāo)示—“Senza Sordini”（踩下延音踏板）和“Con Sordini”（抬起延音踏板）—也多次出現(xiàn)在貝多芬1801年創(chuàng)作的著名的《小調(diào)“月光”鋼琴奏鳴曲》（Op.27 No.2）第三樂(lè)章首版樂(lè)譜中。?貝多芬的這種記譜方式也正反映了在18世紀(jì)末19世紀(jì)初踏板記號(hào)參差不齊、欠缺規(guī)范的現(xiàn)象。也正是這個(gè)原因，在現(xiàn)代出版的樂(lè)譜里，編者幾乎一致將這組記號(hào)寫成延音踏板的記號(hào)以現(xiàn)代規(guī)范的“Ped.”和“?”表示。這也再次證明了在歷史語(yǔ)境中詮釋早期踏板記號(hào)的重要性，否則就會(huì)被記號(hào)表面的意思誤導(dǎo)。

上述海頓與貝多芬的例子顯示，最早的踏板記號(hào)是從18世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)的。1791年去世的莫扎特在其譜中只有對(duì)踏板使用的暗示，其方法是將音的時(shí)值延長(zhǎng)，形成保持音，以此達(dá)到延音踏板的效果，在莫扎特的樂(lè)譜中找不到任何踏板記號(hào)的標(biāo)示。海頓的作品中出現(xiàn)“開放式踏板”的文字?jǐn)⑹觯亲钤绲奶ぐ迨褂脴?biāo)示之一。但標(biāo)示數(shù)量極其有限，沒(méi)有在記譜中形成普遍性。并且，對(duì)踏板的記譜也十分模糊，作曲家沒(méi)有明確地說(shuō)明在何時(shí)踩或何時(shí)抬，只是通過(guò)“開放式踏板”這幾個(gè)字，以求達(dá)到強(qiáng)調(diào)不和諧的效果。在貝多芬的作品中對(duì)踏板記號(hào)的文字記錄也只是偶爾出現(xiàn)在樂(lè)譜上，與海頓相比不同的是，貝多芬的樂(lè)譜中出現(xiàn)了“踩下延音踏板”和“抬起延音踏板”的標(biāo)示。這對(duì)于踏板記譜來(lái)說(shuō)是一個(gè)轉(zhuǎn)折，明確地規(guī)定了延音踏板使用的準(zhǔn)確位置。盡管在貝多芬的作品中已經(jīng)可以看到對(duì)延音踏板明確的標(biāo)記，但這種踏板記號(hào)的含義依然是模糊不清的，踏板的記譜方式也是不統(tǒng)一的。

三、 統(tǒng)一踏板符號(hào)的誕生

上述以文字形式記錄的踏板記號(hào)很快就被一系列踏板“符號(hào)”所取代，包括人們今天所熟悉的“Ped.”“”和“?”。而首先使用這些符號(hào)的卻是一位現(xiàn)今鮮為人知的德國(guó)作曲家丹尼爾·施泰貝爾特（Daniel Steibelt，1765—1823）。

施泰貝爾特是和貝多芬同期的音樂(lè)家。18世紀(jì)末，他開始在巴黎以鋼琴家的身份活躍于音樂(lè)圈，并受到歡迎。1800年，施泰貝爾特來(lái)到維也納，在洛布科維茨王子（Prince Lobkowitz） 的宮殿與貝多芬進(jìn)行了著名的即興鋼琴比賽，由此可見(jiàn)，他是當(dāng)時(shí)音樂(lè)圈風(fēng)靡一時(shí)并受貴族青睞的演奏家。他也是一位多產(chǎn)的作曲家，作品包括鋼琴曲、室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)、歌劇及藝術(shù)歌曲等。

施泰貝爾特是最早在樂(lè)譜中加入非文字式踏板“符號(hào)”的鋼琴作曲家，這些符號(hào)在他1792—1793年于巴黎創(chuàng)作的《第六混成曲》（Potpourri, No. 6）已經(jīng)出現(xiàn)。?與海頓和貝多芬早期的記號(hào)不同，施泰貝爾特的踏板記號(hào)是以符號(hào)形式書寫的，這既可以省卻作曲家書寫樂(lè)譜的時(shí)間，也可以使演奏者更為精準(zhǔn)地理解作曲家的意圖，減少表演者在詮釋樂(lè)譜符號(hào)時(shí)遇到的困難。

譜例4a展示了施泰貝爾特1799年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》的首版樂(lè)譜。施泰貝爾特在樂(lè)譜中以符號(hào)表示抬起止音器（也就是踩下延音踏板），?表示還原止音器（也就是抬起延音踏板）。這一組符號(hào)清晰表示了踏板的踩下與抬起，符號(hào)在樂(lè)譜上的面積比海頓的小很多，使得演奏者可以閱讀更為簡(jiǎn)潔的樂(lè)譜，也更容易理解作曲家具體在哪個(gè)位置要求演奏者踩下或抬起踏板，是踏板記號(hào)歷史發(fā)展的一種突破。

譜例4a 施泰貝爾特《鋼琴奏鳴曲》（Op.45），第一樂(lè)章，第1～23小節(jié)

譜例4b 施泰貝爾特《鋼琴奏鳴曲》（Op.59），第一樂(lè)章，第1～13小節(jié)

施泰貝爾特的踏板記號(hào)大大提升了記號(hào)含義的清晰性。可能是因?yàn)檫@些記號(hào)在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有統(tǒng)一與普及，他在作品的開頭對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行了文字說(shuō)明，以避免歧義。在1799年出版的《鋼琴奏鳴曲》（Op.45）的樂(lè)譜（見(jiàn)譜例4a）的第一頁(yè)上方，施泰貝爾特清楚寫明：代表令止音器抬起，?代表退回原位。類似的標(biāo)記和說(shuō)明可以在施泰貝爾特同時(shí)期的其他鍵盤作品中找到。在1806年出版的《鋼琴奏鳴曲》（Op.59），施泰貝爾特對(duì)踏板記號(hào)的描述更為詳細(xì)，他在樂(lè)譜第一頁(yè)上方寫明（見(jiàn)譜例4b）：代表踩下踏板令止音器抬起，代表踩下鋼琴的踏板，?代表抬起之前使用的踏板上的腳。?同樣的記號(hào)及類似的說(shuō)明也可以在他的《鋼琴協(xié)奏曲》（Op.33）以及《三首鋼琴奏鳴曲》（Op.35）中找到。

貝多芬晚期舍棄了他早前使用的文字式踏板記號(hào)，改為用類似的符號(hào)式踏板記號(hào)。貝多芬在1803—1804年創(chuàng)作的《C大調(diào)“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53）第三樂(lè)章的樂(lè)譜中寫上了大量的踏板記號(hào)，他以“ped.”表示踩下踏板，“O”表示抬起踏板，為后來(lái)較統(tǒng)一的踏板記號(hào)奠定了基礎(chǔ)。譜例5展示了這首奏鳴曲第三樂(lè)章的開始部分的手稿。

譜例5 貝多芬《C大調(diào)“華爾斯坦”鋼琴奏鳴曲》（Op.53），第三樂(lè)章，第1～9小節(jié)（手稿）

許多19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)作曲家均在鋼琴樂(lè)譜上使用“ped.”代表踩下踏板，或?代表抬起踏板。當(dāng)今人們讀譜時(shí)常見(jiàn)的這種踏板記號(hào)（Ped.和或者是?）在19世紀(jì)的頭10年逐漸成形?？巳R默（Johann Baptist Cramer）、杜舍克（Jan Ladislav Dussek）等作曲家都于1800年左右在鋼琴樂(lè)譜上以符號(hào)形式記錄踏板的使用。與施泰貝爾特不同，克萊默（見(jiàn)譜例6a）、杜舍克（見(jiàn)譜例6b）、菲爾德（John Field）（見(jiàn)譜例6c）、卡爾克布雷納（Friedrich Wilhelm Kalkbrenner）（見(jiàn) 譜 例6d）都使用Ped.這個(gè)記號(hào)來(lái)表示踩下踏板，或者是?表示抬起踏板，這組符號(hào)也成為后來(lái)許多作曲家習(xí)慣使用的踏板記號(hào)，包括肖邦、李斯特、門德?tīng)査桑敝梁髞?lái)的勃拉姆斯。

譜例6a 克萊默《D大調(diào)大鋼琴奏鳴曲》（Op.20），第一樂(lè)章，第1～11小節(jié)

譜例6b 杜舍克《g小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.49），第一樂(lè)章，第163～174小節(jié)

譜例6c 菲爾德《鋼琴奏鳴曲》（H. 27），第64～72小節(jié)

譜例6d 卡爾克布雷納《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1），第一樂(lè)章，第33～36小節(jié)

由上述4個(gè)譜例可見(jiàn)，19世紀(jì)早期的作曲家慣常把踏板符號(hào)（Ped.和或者是?）寫在鋼琴兩行五線譜之間，而施泰貝爾特的延音踏板記號(hào)（譜例4）則不規(guī)則地寫在樂(lè)譜的上方或兩行之間。直到19世紀(jì)20年代，仍然有一些樂(lè)譜把這些符號(hào)不規(guī)則地寫在兩行五線譜的上方、中間或下方，如卡爾克布雷納1823年出版的《第一鋼琴協(xié)奏曲》的鋼琴獨(dú)奏樂(lè)譜（譜例7）。而在1825年出版的肖邦《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.4）的手稿以及首版樂(lè)譜上，踏板記號(hào)則被統(tǒng)一地標(biāo)示在兩行五線譜的下方，也就是左手的下方（譜例8）。換言之，從19世紀(jì)20年代開始，踏板記號(hào)的記譜逐漸演變成現(xiàn)今人們熟悉的樣式。

譜例7 卡爾克布雷納《鋼琴協(xié)奏曲》（Op.61），第二樂(lè)章，第7～9小節(jié)

譜例8 肖邦《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.4），第17～23小節(jié)（手稿）

四、 在歷史語(yǔ)境中解讀早期踏板記號(hào)

早期的延音踏板記號(hào)在許多方面都會(huì)給現(xiàn)代的演奏者帶來(lái)解讀方面的困難。首先，如上文所述，最早的踏板記號(hào)是以文字形式記錄的，譬如海頓樂(lè)譜中的“open Pedal”的標(biāo)記和貝多芬的“Senza Sordini”“Con Sordini”，這些記號(hào)在樂(lè)譜上占用的面積較大，在海頓的兩個(gè)例子（譜例2）中，這個(gè)記號(hào)橫跨了3個(gè)四分音符，并且寫在pp的后面。這引申出來(lái)一系列的詮釋問(wèn)題：到底是應(yīng)該在正對(duì)著pp的音踩下踏板，還是在正對(duì)著記號(hào)的開首踩下踏板，還是在正對(duì)著記號(hào)的結(jié)尾（也就是波浪線的開首）踩下踏板？演奏者不得而知。施泰貝爾特的符號(hào)式踏板記號(hào)，雖然解決了記號(hào)大的問(wèn)題，比海頓的更清晰，但也并非完全精準(zhǔn)。作曲家期望演奏者在具體哪一個(gè)音踩下或抬起踏板，從樂(lè)譜中不能完全準(zhǔn)確地判斷。因?yàn)樵谑┨┴悹柼氐臉?lè)譜中，與海頓相同，踩下與抬起踏板的記號(hào)之間往往涵蓋了相當(dāng)長(zhǎng)的段落，包含了幾個(gè)不同的和聲（見(jiàn)譜例4b），因此不知道踏板是否應(yīng)該在整個(gè)過(guò)程中被持續(xù)踩下或在其間被松開再踩下，如果需要在當(dāng)中換踏板，也不知道作曲家期望演奏者在什么位置、用多長(zhǎng)時(shí)間換踏板。有趣的是，海頓和貝多芬的奏鳴曲中包含踏板記號(hào)的段落，和某些施泰貝爾特的鋼琴作品中包含踏板記號(hào)的段落，完全可以在不踩踏板的情況下單靠手指做到連音的效果，踏板的運(yùn)用似乎是為了達(dá)到某種音響效果，而非以連音為目的?，F(xiàn)代的演奏者在演奏這些段落的時(shí)候應(yīng)該盡量保持手指連奏，并透過(guò)踏板作出音響效果的變化。早期鋼琴和19世紀(jì)的鋼琴的延音能力及延音后的聲音效果都與現(xiàn)代鋼琴有明顯的差異，演奏者應(yīng)視樂(lè)器的發(fā)聲與場(chǎng)地的音響效果等因素而制定理想的踏板使用，在解讀早期踏板記號(hào)時(shí)并不需要過(guò)分執(zhí)著于踩下或抬起踏板的具體位置。

從19世紀(jì)20年代開始，踏板踩下與抬起的記號(hào)主要以符號(hào)形式書寫（Ped.和或是?），它們?cè)?9世紀(jì)被很多鋼琴作曲家廣泛使用在樂(lè)譜中。這種踏板記號(hào)雖然比文字式的記號(hào)更加精準(zhǔn)，但是也只能夠記錄踏板的踩下與抬起。19世紀(jì)上半葉的大部分作曲家都是在強(qiáng)拍上標(biāo)出踩下踏板的記號(hào)，在弱拍標(biāo)出抬起踏板的記號(hào)。但是許多復(fù)雜的踏板技巧—切分踏板、半踏板等—?jiǎng)t不能夠被這種記號(hào)記錄。漢密爾頓（Kenneth Hamilton）認(rèn)為：“各種復(fù)雜的踏板技巧，如切分踏板和半踏板，在被記錄在樂(lè)譜之前，在整個(gè)19世紀(jì)都已經(jīng)被很多表演者頻繁使用過(guò)?！?“譬如，貝多芬的學(xué)生車爾尼在描述貝多芬的踏板使用時(shí)指出，貝多芬的踏板技巧與使用的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他在樂(lè)譜中所記錄的?！?羅森布魯姆（Sandra Rosenblum）同樣認(rèn)為：“貝多芬和車爾尼可能都偶爾使用切分音踏板等復(fù)雜技巧?！?不過(guò)，貝多芬和車爾尼都沒(méi)有在他們的樂(lè)譜上記錄過(guò)。19世紀(jì)50年代的著名鋼琴家塔爾伯格（Sigismond Thalberg）也曾經(jīng)提倡在演奏他的作品時(shí)使用切分踏板和半踏板；?同樣，這種技巧在他的樂(lè)譜中也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。此外，李斯特曾經(jīng)告訴他的學(xué)生，應(yīng)該在拍點(diǎn)后及時(shí)換踏板，否則將容易抓到前一拍的音符，使聲音變得模糊。?盡管有人認(rèn)為李斯特使用了切分音踏板，但是這種技術(shù)本身從來(lái)沒(méi)有在樂(lè)譜中出現(xiàn)過(guò)。

這些較復(fù)雜的踏板技巧不能在19世紀(jì)作曲家的樂(lè)譜中找到，部分原因在于記譜法本身不能完全表達(dá)實(shí)踐的要求。以切分踏板為例，漢密爾頓認(rèn)為嘗試寫下切分踏板會(huì)非常費(fèi)時(shí)。此外，由于踏板記號(hào)標(biāo)記的位置不是非常精準(zhǔn)，除了譜子抄寫者和印刷者在樂(lè)譜的記錄和印刷上準(zhǔn)確性存疑，作曲家自己手稿排布的擁擠和空間考慮有時(shí)會(huì)導(dǎo)致踏板符號(hào)放置位置不準(zhǔn)確。因此，在節(jié)拍點(diǎn)上寫下踏板記號(hào)比較容易統(tǒng)一，但這并不代表演奏者一定要在拍點(diǎn)上踩下踏板。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴家會(huì)根據(jù)音樂(lè)的需要作出必要的調(diào)整。因此，在解讀19世紀(jì)鋼琴音樂(lè)的樂(lè)譜中的踏板記號(hào)時(shí)，不能僅限于對(duì)踏板記號(hào)的分析，還應(yīng)該在歷史語(yǔ)境中，包括作品的創(chuàng)作背景、記號(hào)在當(dāng)時(shí)的含義、作曲家想要強(qiáng)調(diào)的效果以及當(dāng)時(shí)的演奏風(fēng)格等因素，綜合詮釋樂(lè)譜上的踏板記號(hào)。

結(jié) 語(yǔ)

延音踏板的使用是鋼琴演奏中重要的技巧，然而，在音樂(lè)學(xué)文獻(xiàn)中，踏板記號(hào)卻是一個(gè)明顯的研究空白。本文以歷史視角剖析西方鋼琴音樂(lè)中延音踏板記號(hào)的早期記譜方式，闡述了早期踏板記號(hào)的誕生與演變，并對(duì)早期踏板記號(hào)的含義進(jìn)行解讀。通過(guò)系統(tǒng)性分析樂(lè)譜手稿和首版，筆者發(fā)現(xiàn)踏板最早的記譜出現(xiàn)在18世紀(jì)90年代，與18世紀(jì)早期踏板裝置的使用相比，整整晚了近一個(gè)世紀(jì)。18世紀(jì)80年代，延音踏板的記譜還沒(méi)有出現(xiàn)，作曲家如莫扎特就開始通過(guò)對(duì)音符時(shí)值或符桿方向的標(biāo)示，來(lái)暗示延音踏板的使用。在18世紀(jì)90年代的樂(lè)譜中，我們逐漸發(fā)現(xiàn)以文字?jǐn)⑹鲂问匠霈F(xiàn)的踏板記號(hào)，比如“開放式踏板”（open Pedal）等文字標(biāo)示。但這一記譜方式含義模糊，給演奏者在解讀踏板記號(hào)以及使用踏板時(shí)帶來(lái)一定困難。直到18、19世紀(jì)之交時(shí)的作品中，筆者找到了對(duì)延音踏板踩下、抬起位置的明確文字?jǐn)⑹?，例如貝多芬?lè)譜中的“Senza Sordini”（踩下延音踏板）和“Con Sordini”（抬起延音踏板）。18世紀(jì)90年代末，首次出現(xiàn)踏板踩下、抬起的“符號(hào)”式踏板記號(hào)，施泰貝爾特被廣泛認(rèn)為是以符號(hào)形式記錄踏板使用的第一位西方作曲家。他不但使用精簡(jiǎn)的符號(hào)清楚地標(biāo)示踩下、抬起踏板的具體位置，還在樂(lè)譜的開頭以文字?jǐn)⑹龇?hào)的含義。他所用的部分符號(hào)在19世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)樂(lè)譜中被廣泛使用，為19世紀(jì)20年代以后統(tǒng)一使用的踏板記號(hào)奠定了重要的基礎(chǔ)。

誠(chéng)然，踏板的使用在19世紀(jì)的實(shí)際演奏中是微妙而復(fù)雜的，19世紀(jì)的踏板記號(hào)無(wú)法把所有的踏板使用技巧完全并準(zhǔn)確地標(biāo)記。早期的踏板記號(hào)，無(wú)論是文字形式還是符號(hào)形式，都只能夠模糊地記錄作曲家想要表達(dá)的音樂(lè)效果，在實(shí)際演奏中，演奏者需要在歷史語(yǔ)境中根據(jù)多種要素詮釋踏板記號(hào)，并沒(méi)有某個(gè)單一的標(biāo)準(zhǔn)，?因?yàn)槲鞣揭魳?lè)是一種需要透過(guò)表演者對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行詮釋而產(chǎn)生的聲音。?

注釋：

① 周全： 《反思表演研究的視角與方法—錄音分析研究的過(guò)去、現(xiàn)在及未來(lái)》，載《音樂(lè)研究》，2020年第3期，第92—102頁(yè)。

② R. Marshall, The Music of J. S. Bach: The Sources, the Style, the Significance, New York:Schirmer, 1989 , p.266.

③ 鄒彥： 《歷史語(yǔ)境中的貝多芬〈f 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲〉（Op.2/1）的主題分析》，載《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年第1期，第62—75頁(yè)。

④ F. Schuiling, “(Re-)Assembling Notations in the Performance of Early Music, ”Contemporary Music Review, 39:5, 2020,pp.580—601.

⑤ F. Schuiling, “Notation Cultures: Towards an Ethnomusicology of Notation,” Journal of the Royal Musical Association, 144:2, 2019,pp.429—458.

⑥ C. Hultberg, “Approaches to Music Notation:The printed score as a mediator of meaning in Western tonal tradition, ” Music Education Research, 4:2, 2002, pp.185—197.

⑦ 陳蕾： 《淺談鋼琴踏板的產(chǎn)生與運(yùn)用》，載《鋼琴 藝 術(shù)》，2003年 第4期，第48—49頁(yè)；S.Rosenblum, “Pedaling the Piano: A Brief Survey from the Eighteenth Century to the Present, ”Performance Practice Review, 6:2, 1993；D.Rowland, A History of Pianoforte Pedalling,Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

⑧ 范元績(jī)： 《從“哈姆萊特” 說(shuō)到鋼琴踏板用法—杰羅姆·羅文泰爾教授講課側(cè)記》，載《樂(lè)府新聲》，1996年第3期，第10—11頁(yè)；楊爽、唐榕： 《淺析鋼琴踏板的運(yùn)用美學(xué)》，載《藝術(shù)評(píng)鑒》，2018年第1期，第68—70頁(yè)；梁貝茨、喬治·法澤卡斯、馬克·桑德勒： 《鋼琴踏板動(dòng)作與技巧的測(cè)量、識(shí)別與可視化研究》，康嘯譯，載《音樂(lè)研究》，2020年第3期，第112—123頁(yè)；J. Banowetz, The Pianist’s Guide to Pedaling, Bloomington: Indiana University Press, 1985.

⑨ 李曉玲： 《淺論鋼琴踏板的運(yùn)用》，載《音樂(lè)探索》，1984年第3期，第67頁(yè)；劉升恒： 《試論鋼琴踏板與音樂(lè)風(fēng)格多樣性之關(guān)聯(lián)》，南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007。

⑩ D. Rowland, A History of Pianoforte Pedalling,Cambridge: Cambridge University Press,1993, pp.14—15.

?C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, (W. J. Mitchell, Trans.) New York: W.W. Norton, 1949, p.431.

?同⑩，第16—17頁(yè)。

?當(dāng)年的延音裝置包括延音手栓、延音膝蓋踏板、延音腳踏板。

?莫扎特的書信（1777年10月17日寫于奧格斯堡）也曾提到過(guò)延音踏板的使用。

?S. Rosenblum,“ Pedaling the Piano: A Brief Survey from the Eighteenth Century to the Present, ” Performance Practice Review, 6:2,1993, pp.158—178.

?D. Breitman, The Damper Pedal and the Beethoven Piano Sonatas: A Historical Perspective, Unpublished D.M.A. Thesis.Cornell University, 1993.

?類似的文字式踏板記號(hào)也可以在米爾邁耶1797年創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)（Pianoforte zu Spielen） 和 杜 舍 克（Jan Ladislav Dussek）1800年 創(chuàng) 作 的《鋼 琴 奏 鳴 曲》（Op.44）中找到。

?S. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Bloomington: Indiana University Press, 1988, p.115.

?施泰貝爾特在這里標(biāo)示了三個(gè)踏板，包括兩個(gè)踩下踏板的記號(hào)。由于他在寫令止音器抬起，而在 并沒(méi)有提及止音器的運(yùn)用，筆者推斷后者（ ）是指使用弱音或強(qiáng)音踏板。

? K. Hamilton, After the Golden Age: Romantic Pianism and Modern Performance, Oxford:Oxford University Press, 2008, p.170.

?同?，第171頁(yè)。

?同?，第109頁(yè)。

?同⑩，第115頁(yè)。

? A. Walker, (Ed.), Living with Liszt: From the Diary of Carl Lachmund, an American Pupil of Liszt, 1882—1884, Stuyvesant, N.Y.: Pendragon Press, 1995, p.158.

?周全、楊倩茹：《 音樂(lè)表演的結(jié)構(gòu)研究—以肖邦〈G大調(diào)練習(xí)曲〉（Op.10 No. 5）為例》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第3期，第51—65頁(yè)。

?同①，第103—111頁(yè)。