畬人“打音唱”歌唱方式

洪 艷

內(nèi)容提要： 聚居在中國(guó)東南部的畬人族群一直將歌唱作為生活的中心元素，具有獨(dú)特的“打音唱”歌唱概念和“以直為美”的美學(xué)原則。畬人“打音唱”呈現(xiàn)出以敘事歌腔為旋律基礎(chǔ)、以虛詞揚(yáng)聲的聽覺(jué)特征、“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”的音色基調(diào)以及突出“滑煞歌音”“頓促歌音”“傷音歌音”“水波浪歌音”“游移歌音”等潤(rùn)腔特點(diǎn)的美學(xué)原則。

引 言

畬人，是歷史上刀耕火種于中國(guó)東南區(qū)域的少數(shù)民族的一支，現(xiàn)主要居住在閩、浙兩地的廣大山區(qū)與坡地，散居在皖、粵、贛等地畬村，他們自認(rèn)為是“盤瓠”的后人。在一些漢族歷史典籍中，畬人族群與其他少數(shù)民族常被并稱為“峒蠻（多相傳為盤瓠之后）”①，抑或是“猺”②等，后漸漸出現(xiàn)“畬蠻”③、“畬客”④、“畬兵”⑤、“畬婦”⑥等稱呼來(lái)指代該族群。明清時(shí)，“畬民”一詞在漢籍中所見(jiàn)增多，如“畬民丘大老，集眾千人寇”⑦，“羅源縣畬民，居深山聚族以處”⑧，“督畬民用毒矢射殺，四虎患方息”⑨。可見(jiàn)“畬民”已成為該族群的明確指稱，此時(shí)的文獻(xiàn)已出現(xiàn)能大致區(qū)分畬與苗、瑤不同種族的文字記錄，如“蓋畬民與苗、猺、黎、獞同儔，不與娼優(yōu)隸卒同?！雹獬酥?，歷史上也有“畬獠賊”?“畬賊”?等蔑視性稱呼，因“畬”“”二字通用，?故也 有“獠”?、“猺”?、“賊”?、“山”?、“人”?等，也指稱畬人。也用“”區(qū)分于他族，“山處者則有猺人、狼人、人、狑人、魚人、黎人、馬人諸種”?。1956年，民族識(shí)別調(diào)查組對(duì)福建、浙江、廣東等地的畬民進(jìn)行調(diào)查后，由國(guó)務(wù)院正式確認(rèn)為“畬族”。畬人喜歌、善歌，“歌……多有聲無(wú)字，且平仄互葉，俗謂潮音，疑無(wú)足采然，其觸物興懷連類，見(jiàn)俗非所論也，采其托情深婉”?。畬人獨(dú)特的歌唱方式，賦予了聽覺(jué)上別具一格的高音之美。學(xué)界自20世紀(jì)80年代以來(lái)，大多數(shù)學(xué)者都接受了用“假聲”觀念對(duì)畬歌唱法的描述，這幾乎成為畬歌唱法研究的主流學(xué)說(shuō)，然而在畬人自己的話語(yǔ)體系中，“打音唱”才是他們的歌唱方式。?浙江麗水畬族人藍(lán)和春?說(shuō)：“‘假聲’那是學(xué)院教授要的說(shuō)法，我們說(shuō)‘響朗朗’‘響噯噯’‘響音裂’的聲音就是會(huì)‘打音唱’的聲音?！丙愃爱尭璨抛印彼{(lán)新華?說(shuō)：“不會(huì)‘打音唱’，就是‘呆歌’，唱得好的，就很‘元蛋’，唱不好‘歌就不直’，‘直’與‘不直’才是我們畬歌的講究?！薄秃帽饶€彈更直的意思，不直就是彎欠欠?！薄爸薄?，是畬語(yǔ)“歌音”中對(duì)押韻、平仄、歌腔的綜合標(biāo)準(zhǔn)。藍(lán)新華將畬歌基本形式與韻律編成了四句口訣：“四句七字來(lái)推測(cè)，二二三式冇法拆，三句仄聲唔求韻，一二四句平韻格?！?/p>

畬人歌唱群體主要分兩類，一類是較少受外界聲音概念和審美影響仍然尊崇歷史文化慣習(xí)并滋養(yǎng)在本民族文化環(huán)境中的普通畬民，他們呈現(xiàn)出的歌腔為自然的聲音（nature voice）?，貼近于原生嗓音音色。另一類則是主動(dòng)融合了現(xiàn)代聲音訓(xùn)練的畬族歌手，結(jié)合了新的發(fā)聲方式和審美概念去演繹畬歌的人群，他們更貼近當(dāng)下時(shí)代審美及時(shí)代“規(guī)范”，呈現(xiàn)出專業(yè)藝術(shù)家的聲音（the voice of the professional artist）?，離原生嗓音音色較遠(yuǎn)。本文所論畬人“打音唱”歌唱方式，則是依照第一類遵循歷史慣習(xí)呈現(xiàn)原生嗓音音色的畬人群體而展開的。

畬歌“以直為美”的“打音唱”歌腔在聽覺(jué)上感受特異而又難以用語(yǔ)言形容，本文結(jié)合了語(yǔ)言因素、音樂(lè)分析、嗓音科學(xué)等多重視角來(lái)解讀畬人群體常不能言透的“我們就是這樣唱的”話語(yǔ)內(nèi)涵?；诖耍屓恕按蛞舫备璩绞街饕w現(xiàn)在四個(gè)方面：以敘事歌腔作為“打音唱”的旋律基礎(chǔ)；采用虛詞揚(yáng)聲作為“打音唱”的聽覺(jué)特征；采用“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”作為“打音唱”音色基調(diào)；采用五種主要的潤(rùn)腔方式體現(xiàn)“打音唱”的美學(xué)原則。

一、 以敘事歌腔作為“打音唱”的旋律基礎(chǔ)

畬人通過(guò)自己的詩(shī)學(xué)原則，在敘唱中進(jìn)行修辭、葉韻和旋律表達(dá)，在聲音動(dòng)態(tài)變化下，結(jié)合他們獨(dú)有的聲線、共鳴、音色，進(jìn)行聲音的表達(dá)。畬歌形成的敘事歌腔，正是以《高皇歌》《盤古歌》等一系列古歌的敘事模式作為旋律基礎(chǔ)，從字詞不規(guī)則的古老樣式發(fā)展到后來(lái)較為規(guī)整的“七言四句為一條”字詞模式，其中具有核心特點(diǎn)的“一字一音”?的歌唱模式代代相傳了下來(lái)。“一字一音”的時(shí)值表達(dá)也正好契合了畬歌高度呈現(xiàn)的敘事風(fēng)格。如浙江麗水藍(lán)月球所唱的一條?《高皇歌》（見(jiàn)譜例1），整條歌曲除第二句的“說(shuō)”“源”和第四句的“帝”“坤”做了時(shí)值的延長(zhǎng)外，其余的字在一拍時(shí)值內(nèi)（不包括襯詞哩、嚕），在說(shuō)話敘事的韻律中形成了“頓挫感”較強(qiáng)的歌腔。王耀華?、藍(lán)雪霏?、杜亞雄?在關(guān)于畬歌的研究中都曾提到畬歌“一字一音”的普遍規(guī)律。正如美國(guó)嗓音科學(xué)家（Voice scientist）英格·R.提茲（Ingo R.Titze）所說(shuō)：“歌手們想在唱歌時(shí)說(shuō)話的事實(shí)已經(jīng)引起了共鳴”?，歌手們又唱又想說(shuō)的這種狀態(tài)，其實(shí)也突出地體現(xiàn)在畬人歌唱中，在他們的文化表達(dá)中，畬人稱“歌”為“歌言”或“歌源”，“唱”是“言”，跟說(shuō)話的樣態(tài)近似，“言”（說(shuō)話）與“源”（敘事）的特質(zhì)再加上畬歌旋律字密緊湊的特點(diǎn)，愈發(fā)顯示出畬人以言語(yǔ)說(shuō)話的腔式為基礎(chǔ)的歌唱特征。在現(xiàn)場(chǎng)觀察和回放田野錄像時(shí)觀察畬人的歌唱，可以看到他們幾乎完全使用了說(shuō)話的腔式和肢體特征。尤其是在對(duì)歌場(chǎng)合時(shí)，雙方歌手較少進(jìn)行目光交流，重點(diǎn)在“傾聽”和“對(duì)答”兩種角色中進(jìn)行切換。這種敘事歌腔奠定了畬人“打音唱”的旋律基礎(chǔ)。

譜例1 《高皇歌》（唱者：藍(lán)月球，浙江麗水長(zhǎng)崗背人；記譜：洪艷，2016—10）

二、 采用虛詞揚(yáng)聲作為“打音唱”的聽覺(jué)特征

譜例 2 《兩姐妹》（唱者：蘭德水，浙江麗水老竹畬族鎮(zhèn)人；記譜：洪艷，2016—11）

三、 采用“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”作為“打音唱”音色基調(diào)

虛詞揚(yáng)聲的音色跨越需要使用特定的腔體執(zhí)行轉(zhuǎn)換，并因此形成了畬人歌腔的音色基調(diào)。從人聲科學(xué)理論的角度看，畬人傳統(tǒng)的“打音唱”產(chǎn)生的共鳴音色，可以視為西方嗓音科學(xué)中提到的鼻腔共鳴（the Nasal resonance）和軟腭（the soft palate）的結(jié)合，在懸雍垂（the uvula）處集中聲音，從而形成的鼻咽（the nasopharynx）共鳴。?在聽覺(jué)上，聲音仿似通過(guò)鼻腔逃逸，在氣息流動(dòng)中有意識(shí)地在額部增加亮度和色彩，形成頭聲共鳴。?畬歌的共鳴色彩在此常規(guī)技術(shù)的解讀上，又呈現(xiàn)出柔和、含蓄的聲音色彩。恰如很多學(xué)者所描述的“嫩”“幼”“清”“細(xì)”“柔”的聽覺(jué)感受，而非“粗”“厚”“寬”“硬”的音色感受。畬民?在歌唱中幾乎很少使用到胸聲（chest voice?），畬族語(yǔ)言多用“舌根音聲母”?的語(yǔ)言習(xí)慣也有效地促使畬人使用鼻咽腔部位進(jìn)行歌唱。福建福安雷鳳嬌、鐘賽梅與浙江景寧的鐘朱丹、雷玉丹、鐘光花，浙江麗水蓮都的藍(lán)梅蓮、藍(lán)新華、蘭和春等歌手們均采用了鼻咽腔聯(lián)合頭聲的“柔”而“細(xì)”的音色，配合“敘事”旋律幅度，用上胸式呼吸輕吸輕呼?！靶厍灰嗖黄鸸缠Q，但有特殊的音韻效果”?，這種幾乎不使用胸腔共鳴的方式將共鳴色彩更多地推向頭聲部位（light head voice），產(chǎn)生出特定的諧波（harmonics）。?從嗓音科學(xué)角度來(lái)看，這種特殊諧波被認(rèn)為是一種比真聲（modal voice）演唱體力投入更小、更能產(chǎn)生理想的音色效果。?故而也如丁獻(xiàn)芝等學(xué)者所論畬歌聲音有“嫩、幼、明、亮”的音色特點(diǎn)，?藍(lán)興發(fā)所論畬族歌言運(yùn)聲的小嗓特點(diǎn)，?修海林所描繪的那種輕聲、纖細(xì)、幽怨的音調(diào)色彩。?傳統(tǒng)上畬人習(xí)慣采用的“鼻咽共鳴”和“輕微頭聲”構(gòu)成了畬人“打音唱”的音色基調(diào)。

四、 采用五種主要的潤(rùn)腔方式體現(xiàn)“打音唱”的美學(xué)原則

畬人“打音唱”獨(dú)特而慣習(xí)的傳統(tǒng)潤(rùn)腔方式隱含了畬人對(duì)聲音的審美要求和內(nèi)在要求。潤(rùn)腔，是歌者在演唱過(guò)程中有意識(shí)地對(duì)聲腔的修飾和潤(rùn)色?！肚皾h書》載，“師古曰：潤(rùn)色謂光飾之”?，潤(rùn)色具潤(rùn)飾之意。“此書……自唐而潤(rùn)色成文”?，又有補(bǔ)充、完善之意。“樂(lè)之匡格在曲，而色澤在唱”?。歌唱的色澤正是來(lái)自處于核心地位的潤(rùn)腔技術(shù)的演繹，不同的潤(rùn)色習(xí)慣走向不同的聽覺(jué)效果，詮釋出不同的文化與文化認(rèn)同感。通過(guò)音樂(lè)比較分析，畬人“打音唱”所呈現(xiàn)出來(lái)的歌唱色彩正是來(lái)源于他們歷史傳習(xí)中的潤(rùn)腔色澤。從音樂(lè)學(xué)研究意義上看，析出畬人潤(rùn)腔特點(diǎn)能進(jìn)一步從音樂(lè)本體上深入畬人的歌唱體系?！皾?rùn)腔”過(guò)程包含歌唱技巧表達(dá)和歌唱主體語(yǔ)意詮釋的過(guò)程。20世紀(jì)80年代初，沈洽先生將“音腔”解釋為“帶腔的音，所謂腔，指的是音的過(guò)程中有意運(yùn)用的、與特定的音樂(lè)表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化……”[51]，解釋了“腔”“字”二者的關(guān)系，探討了“唱詞”和“唱腔”各自的規(guī)律與美學(xué)法則，看到了音腔的整體結(jié)構(gòu)性和腔的動(dòng)態(tài)化特點(diǎn)。[52]楊蔭瀏提到“腔格”概念側(cè)重旋律的組織體式。[53]杜亞雄強(qiáng)調(diào)了腔的多音構(gòu)成，不能孤立視之。[54]蕭梅則認(rèn)為“閾”是音腔的本質(zhì)體現(xiàn)，重在對(duì)音腔的空間感和時(shí)空維度上的理解。[55]畬人關(guān)于“歌腔”的表達(dá)為“歌音”，故有以下五種主要的歌音潤(rùn)腔方式，這五種歌音的命名來(lái)源于筆者提煉畬人潤(rùn)腔特征與對(duì)聲音音質(zhì)特點(diǎn)的辨析。

（一） 滑煞歌音

2011年10月，筆者考察記錄了景寧菖蒲垟鐘姓畬民的山歌：“在句尾或半終止時(shí)又戛然而止，似乎是感情的瞬時(shí)收攏。”[56]2016年年底，浙江麗水畬歌非遺傳承人藍(lán)明亮老先生所唱的古歌《黃昏歌》又再現(xiàn)了該音腔在畬語(yǔ)中的特質(zhì)。當(dāng)唱到“黃竹管”時(shí)，他突然在“竹”處煞住，聲腔由高處速降至“竹”字，而后快速發(fā)出閉合之聲，非“頓”“挫”“觸”“蹲”等字能表達(dá)其聽覺(jué)感受，該“歌音”聲音進(jìn)程具四個(gè)特點(diǎn)：瞬間直降、由高而低、倉(cāng)促收束、蒼涼而古樸。藍(lán)高清老先生說(shuō)，一般只有年長(zhǎng)的歌手會(huì)這樣唱。藍(lán)明亮先生在《高皇歌》（如譜例3）也使用了同樣的潤(rùn)腔，在“說(shuō)山便說(shuō)山乾坤”之“乾”處唱了一個(gè)向下直降并快速煞住的音，將“乾坤”二字?jǐn)嚅_。他在《高皇歌》（采錄的第二遍）中“盤古制律到如今”歌句時(shí)，“如”字迅速直降，從高音位瞬間落到低音位。浙江麗水老竹歌手藍(lán)彩女所唱的雜歌《十二月》，在“二月金節(jié)連春風(fēng)”的“春”字進(jìn)行直降并快速煞住與“風(fēng)”斷開。這種歌音速“降”且急“收”，稱為“滑煞歌音”。在田野材料中發(fā)現(xiàn)，“滑煞歌音”又有強(qiáng)烈的“剛性滑煞歌音”和柔和的“柔性滑煞歌音”兩種。前者為少量年長(zhǎng)畬族歌手所使用，筆者現(xiàn)有田野資料中有5例。大量歌手掌握的則是后者，如福建鐘昌堯先生的畬族兒歌《童歌》（第2、6小節(jié)），景寧小金州村的鐘元興的畬族古歌《高皇歌》（第28、33、36、40小節(jié)）、鐘神滔的畬族兒歌《田螺是田螺》（第2、3、4小節(jié)）。[57]“滑煞歌音”往往呈現(xiàn)出“腔”“詞”相背的關(guān)系，滑煞歌音常在固定詞匯中間被歌手破出，如“黃竹□管”“乾□坤”“如□今”等，破開之后的字成為下一句旋律的起音。畬族古歌中“腔”“詞”相背的情形，常表現(xiàn)為歌詞讓位于旋律的規(guī)則，“畬歌才子”藍(lán)新華說(shuō)，這就符合畬歌的平仄，這也是畬歌古老音調(diào)保留至今的證據(jù)。

譜例3 浙江麗水蓮都富嶺村畬族古歌《黃昏歌》片段（唱者：藍(lán)明亮；記譜：洪艷，2016—10）

（二） 頓促歌音

馬驤、繆杰發(fā)現(xiàn)浙江麗水畬歌有“‘逢句讀疏散’變?yōu)榉昃渥x‘頓促’”[58]的特點(diǎn)。這種“頓促”歌音是一種唇、舌、齒配合發(fā)出的摩擦聲，也因畬歌一字一音的歌腔所帶來(lái)的。頓促歌音來(lái)自兩種潤(rùn)腔方式的聯(lián)合，“頓”需要歌者力量的控制，“促”是咬字的方式，這種力量體現(xiàn)在對(duì)聲音的“懸置”和“頓挫”的處理方式上，體現(xiàn)為歌者在強(qiáng)調(diào)頓音與重音的意圖。如景寧渤海鎮(zhèn)的藍(lán)小慶唱的畬語(yǔ)山書[59]《九經(jīng)書》（見(jiàn)譜例4）， 如“書”“夫”“居”“種”“禾”“多”“禾”“君”“經(jīng)”“歌”“無(wú)”。浙江麗水老竹畬族歌手蘭德水的《火燒天火燒地》中的“朝”“好”“元”“燒”“姐”“必”“出”“一 ”“ 石 ”“個(gè)”“亦”。另浙江景寧渤海鎮(zhèn)鐘元興所唱的《上歲歌》中第18小節(jié)的“出世”在兩字上連續(xù)“頓促”，呈現(xiàn)出畬語(yǔ)說(shuō)話的腔式?！邦D促歌音”的表現(xiàn)方式有：第一，在節(jié)奏節(jié)拍不規(guī)律的畬歌中，“頓促歌音”的出現(xiàn)也沒(méi)有規(guī)律。第二，在節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整的畬歌中，“頓促歌音”會(huì)呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性分布。如《九經(jīng)書》，是畬族兒童所讀“山書”歌，有幫助記憶的需求，需要規(guī)整的格式和相對(duì)規(guī)律的發(fā)音習(xí)慣?！毒沤?jīng)書》中每一句規(guī)整的“頓促歌音”都顯示了誦唱記憶過(guò)程的痕跡。第三，“頓促歌音”的譜面時(shí)值和實(shí)際演唱時(shí)的聽覺(jué)時(shí)值具有差異。譜例4中大量的四分音符時(shí)值的“頓促”音在實(shí)際聽覺(jué)中是小于四分音符時(shí)值的，具有提前收束的感覺(jué)。第四，“頓促歌音”的形成來(lái)自畬語(yǔ)語(yǔ)音運(yùn)行的自行規(guī)律，具有明顯的畬語(yǔ)口語(yǔ)化特征。第五，典型的“頓促歌音”在畬族男性歌手演唱中被頻繁使用。相較而言，女性歌手的“頓促歌音”相對(duì)柔和。

譜例4 浙江景寧畬族山書《九經(jīng)書》（唱者：藍(lán)小慶；記譜：洪艷，2016—01）

（三） 傷音歌音

畬歌的“傷音”，與秦腔“苦音”所運(yùn)用的“清角”“清羽”不同，不是體現(xiàn)在某個(gè)音的色彩表達(dá)上，而是更多體現(xiàn)在畬歌的整體色彩上。與“傷音”關(guān)系緊密的畬歌典型調(diào)式商調(diào)式廣泛流傳在畬族人口最多的閩浙兩地。吳露生在《浙江舞蹈史》寫道：“《曲橋》是流傳于浙江金華市地區(qū)武義縣畬民中的祭祀舞蹈……動(dòng)作沉重，跑跳、拍手都表現(xiàn)得深沉、憂傷?！盵60]“哀傷”是畬歌的重要表現(xiàn)內(nèi)容之一，浙江景寧畬歌歌手鐘元興與麗水畬歌歌手蘭德水認(rèn)為傳統(tǒng)畬歌可分為喜歌和哀歌兩類。他們認(rèn)為哀歌的重要地位高過(guò)于喜歌，哀歌一般都在人生重要儀式上唱，如畬民在亡人儀式上必唱的“哭歌”。“傷音歌音”這種潤(rùn)腔方式并不完全指向“商調(diào)式”類畬歌和喪儀上的“哭歌”，而是畬民在畬歌演唱日常中流露出來(lái)的一種整體性的凄涼、幽怨的“音腔”色彩。這種音腔主要表現(xiàn)為在音樂(lè)旋律下行空間表達(dá)暗淡的音色和略帶哭腔的歌唱方式。這種音腔在畬民“喜歌”中也時(shí)有流露，“傷音歌音”所呈現(xiàn)的是畬歌的整體憂傷的情緒色彩。如景寧小金州村鐘綠花所唱的《十二時(shí)辰》（如譜例5），第2、3小節(jié)出現(xiàn)了一句抒長(zhǎng)的歌腔“l(fā)a do la sol”，在此后的第7、8、12、13、17、18小節(jié)重復(fù)，在第5、15、20小節(jié)簡(jiǎn)化為“do la sol”，這種憂傷而枯寂的歌音反復(fù)在“do la sol”（也可以記為“sol mi re”）三個(gè)音處作反復(fù)詠唱，呈現(xiàn)層層凄涼的聲音情緒。

譜例 5 浙江景寧小金州村哭歌《十二時(shí)辰》（唱者：鐘綠花；記譜：洪艷，2016—01）

這種“小三度+大二度”構(gòu)成的富有憂傷色彩的“固定三音列”在多首畬歌中可見(jiàn)，如景寧小金州村的鐘光花所唱的《細(xì)仔細(xì)》在第1、2、4、5、7小節(jié)均使用了“小三度+大二度”的結(jié)尾，該村鐘佳丹的《帶兒歌》在第2、4、6、8小節(jié)也使用了這種潤(rùn)腔方式。景寧上寮的雷梁慶唱的《二十四孝》是一首在畬族“做功德”儀式上所唱的“哭歌”。該“哭歌”在每句句尾均使用了“傷音歌音”，句尾音列為“sol—mi—re”，也為“小三度+大二度”，句尾使用了語(yǔ)氣詞“啊”“啦”“嘛”“吶”等，重音在“sol”音上，前面緊湊密集的旋律唱到“sol”時(shí)明顯放緩構(gòu)成一個(gè)長(zhǎng)時(shí)值的拖音，拖音蒼涼而憂傷，經(jīng)過(guò)mi到re完成了抽噎式的收束。全曲四句唱腔形態(tài)幾乎都相同，只在第二、四句末的音長(zhǎng)和時(shí)值上做了由松到緊的變化?！皞舾枰簟碧卣饔腥旱谝唬尭璧恼w情緒基調(diào)來(lái)自于“傷音歌音”的潤(rùn)腔方式。第二，“傷音歌音”的出現(xiàn)一般在每個(gè)樂(lè)句句尾，作抒長(zhǎng)型唱詠，收束較快，與前面銜接的抒長(zhǎng)音形成對(duì)比反差，加深了悲的色彩意味。第三，“傷音歌音”通常以固定三音列形式出現(xiàn)，在“小三度+大二度”的組合前通常是小三度的低音，所構(gòu)成的音樂(lè)線條起伏通常為“____↗——↘____”的樣式，即在低回處起音，在高音處詠唱，在低回處收音。傳統(tǒng)畬歌中這種“憂”的歌腔根植于畬族人音樂(lè)情緒的最深處，或可認(rèn)為是畬人的一種情感基調(diào)，以不可敘說(shuō)的方式與身體的感知難分彼此，或是一種自然的內(nèi)心關(guān)照流變出來(lái)的音樂(lè)形式，通過(guò)人聲、情緒、意念與歷史的交合展現(xiàn)出有關(guān)于一個(gè)族群生命的情緒力量的宣泄，呈現(xiàn)出厚重的寂靜感與永恒不變的流動(dòng)感。

（四） 水波浪歌音

“水波浪歌音”在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)上與“順波音音腔”相類似?！八ɡ烁枰簟眮?lái)自畬民對(duì)聲音上下浮動(dòng)波浪狀美感的形容。該詞來(lái)源于麗水蓮都老竹畬族歌手蘭德水先生：“畬歌是經(jīng)過(guò)方言的演化發(fā)展下來(lái)的。我們的太公太婆就是這樣傳下來(lái)的，我們用真音是合不起來(lái)的，現(xiàn)在我們用這個(gè)‘哩’‘嚕’，把這個(gè)韻律韻起來(lái)。整個(gè)歌唱起來(lái)就如同流水一樣，好像‘水波浪’。”[61]“順波音音腔”中的“波音”指的是兩個(gè)同樣音高的音中間加入一個(gè)鄰音形成的一種具有裝飾性的音樂(lè)表情。音樂(lè)符號(hào)為“”，記在音符的上方，有順波音、逆波音、單波音、復(fù)波音之分。畬歌中出現(xiàn)的多為“順波音音腔”，與納西族民歌中的“下回式大幅度慢波音”[62]、怒族的“喉頭上波音”[63]、基諾族多聲部民歌“下波音的喉頭顫動(dòng)唱法”[64]明顯不同。畬歌“順波音歌音”潤(rùn)腔方式為很多學(xué)者注意，但很少將它付諸文本。浙江景寧小金州村畬民鐘元興老人所唱的畬族小說(shuō)歌《湯夫人歌》中的“寅”“庚”“歲 ”“ 人 ”“ 上 ”“ 清”“正”“都”“坐”（分別位于第2、15、16、20、28、32、36、38、44小節(jié)）都在“角”的長(zhǎng)音中運(yùn)用了“水波浪歌音”，其中大部分均為八分音符時(shí)值的“順波音”，顫動(dòng)相對(duì)較快，第28、44小節(jié)是一個(gè)“順波浪歌音”與“游移歌音”[65]的組合式潤(rùn)腔。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)畬歌的“水波浪歌音”都為先緊后松型，即“角徵角”音，銜接較為緊密，上下浮動(dòng)變化一般快速完成，后延續(xù)平直的角音或銜接“游移歌音”的潤(rùn)腔。如第16小節(jié)就是快速抖動(dòng)之后延續(xù)平直的歌音，第28、44小節(jié)則是完成“順波音歌音”之后加入“游移歌音”的上行。鐘元興唱的《高皇歌》在第2、5、7、9、12、14、16、21、29、34、43、48、53、55、56、57、60等小節(jié)都使用了水波浪歌音，都在樂(lè)句尾音“角”音上，少量出現(xiàn)在樂(lè)句中段“角”音，第57小節(jié)有兩個(gè)連續(xù)的“水波浪歌音”。另外，還有景寧上寮村的雷梁慶所唱的《細(xì)仔細(xì)》、麗水山根村藍(lán)偉珍演唱的《雞公上嶺》、景寧小金州的鐘綠花所唱的《細(xì)仔細(xì)》、福建福安鐘神滔唱的《田螺是田螺》等都運(yùn)用了“水波浪歌音”?！八ɡ烁枰簟钡奶卣饔形澹旱谝?，“水波浪歌音”是傳統(tǒng)畬歌的重要潤(rùn)腔，重在表達(dá)調(diào)式主音的色彩。第二，“水波浪歌音”主要出現(xiàn)在景寧一帶的角調(diào)式畬歌中，在福建畬歌中點(diǎn)綴式出現(xiàn)，一般出現(xiàn)在“徵”和“羽”上。第三，絕大多數(shù)的“波音音腔”都為“順波音歌音”，“逆波音歌音”[66]出現(xiàn)極少。第四，傳統(tǒng)畬歌中的“順波音歌音”一般都表現(xiàn)為“單順波音歌音”，“復(fù)順波音歌音”在筆者的田野材料中也僅發(fā)現(xiàn)1例（如鐘元興《高皇歌》第57小節(jié)）。第五，“水波浪歌音”有“點(diǎn)綴式”“滿幅式”（整曲覆蓋）、“組合式”（通常與“滑煞歌音”連用）三種為主要類型。

（五） 游移歌音

“游移”表示一種具有變化過(guò)程的音，是一種體現(xiàn)音腔行進(jìn)變化動(dòng)態(tài)的潤(rùn)腔。畬族的“游移歌音”與西雙版納傣族音樂(lè)調(diào)式的游移[67]、朝鮮族的“搖音”[68]、維吾爾族木卡姆音樂(lè)中的“游移音”[69]的不同點(diǎn)在于畬歌兼具“單個(gè)音”和整體“樂(lè)段”游移的特點(diǎn)。整體樂(lè)段的“游移”與畬族學(xué)者藍(lán)雪霏所論“游移”相同：是中國(guó)民間音樂(lè)傳承中存在的一種對(duì)其自身音樂(lè)原型——基本音調(diào)框架的鄰位徘徊移動(dòng)。[70]“游移”可以在音之間“游移”，也可以造成調(diào)式之間的“游移”。“游移歌音”是傳統(tǒng)畬歌中具有特質(zhì)意義的歌腔，這種“游移歌腔”一般多發(fā)現(xiàn)于年長(zhǎng)的畬民歌手群，而在年輕畬民中和靠近漢族居住區(qū)的畬歌中發(fā)現(xiàn)不多，這種被認(rèn)為“沒(méi)唱準(zhǔn)”的潤(rùn)腔方式或正在被年輕一代“揚(yáng)棄”。但在田野材料中，“游移歌音”不斷被發(fā)現(xiàn)，是在“五聲性”旋律框架下出現(xiàn)偏音的方式，有的則是唱的過(guò)程中漸漸整體“偏移上去”。2011年，筆者在景寧小金州村搜集了大量的這種“邊唱邊跑”的畬歌，并記錄下一段話：

由于景寧民歌手對(duì)菖蒲垟畬民的山歌評(píng)價(jià)是“他們唱的跟我們不一樣，好像轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去的，唱的音不同”，……最明顯的特征是在一首歌曲當(dāng)中常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象，往往轉(zhuǎn)到原調(diào)下方的小二度調(diào)上?！牌褕斏礁柚袝?huì)出現(xiàn)主要為半音型級(jí)進(jìn)方式經(jīng)過(guò)音，比如《廣東歌》中從到 的旋律進(jìn)行，他們會(huì)唱成的感覺(jué)，中間兩個(gè)音一帶而過(guò)，這種獨(dú)特的唱法和韻味，令人很難忘。[71]

2016年2月，筆者帶領(lǐng)美國(guó)紐約大學(xué)作曲專業(yè)博士研究生王玨、麗水學(xué)院音樂(lè)系副教授黃麗群一起回訪了該村。王玨回到紐約之后給我打電話說(shuō)：“我覺(jué)得他們不是唱不準(zhǔn)，但是我還在思考這是一種什么樣的方式?！?016年12月，筆者帶領(lǐng)浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系2015級(jí)5名學(xué)生再次訪問(wèn)該村，在收獲大量具“游移”狀態(tài)的傳統(tǒng)畬歌后，又在福建霞浦白露坑發(fā)現(xiàn)了這種“游移狀態(tài)的歌音”，經(jīng)過(guò)后期整理發(fā)現(xiàn)，“游移歌音”一般出現(xiàn)在時(shí)值相對(duì)較長(zhǎng)的音上，也有在句末或者是另一句起頭，慢慢將音升高的現(xiàn)象。句首微升進(jìn)行歌音的游移，如麗水水閣山根村村民委員會(huì)主任藍(lán)偉珍所唱的畬族兒歌《掌牛仔》，第1個(gè)小節(jié)第1個(gè)音sol開門見(jiàn)山地展示了這種微微升高的音，在靠近la音的時(shí)候轉(zhuǎn)向mi音。麗水蓮都老竹的藍(lán)新英唱的雜歌《燒茶歌》使用了“打音唱”，在第4小節(jié)的第4個(gè)音mi、第5小節(jié)的do音，第6小節(jié)從第2個(gè)音開始的連續(xù)4個(gè)音都使用了微降的“游移歌音”，出現(xiàn)頻率非常高。景寧小金州村的鐘和明唱的《省頭歌》第2小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)時(shí)值長(zhǎng)為兩拍的“游移歌音”，該音在sol音的基礎(chǔ)上，作緩慢爬升狀，一直爬升到la音附近。景寧上寮村的雷玉丹唱的古歌《盤古王朝》也頻繁地展示了這種古老的“游移歌音”，在第1、2、8、18、22、26、34小節(jié)的“天”“哀”“苔”“帝”“水”“坤”“辛” 字處出現(xiàn)向下、向上游移的歌音，除第1小節(jié)為微降游移外，其余的字全為“微升”的游移歌音。景寧小金州鐘元興所唱的傳說(shuō)歌《湯夫人歌》（最后五條）的第16小節(jié)，筆者在記譜時(shí)直接記為fa音向mi音的降落游移，在實(shí)際的聽覺(jué)中，非?？拷癴a”音，因此也體現(xiàn)出了一種“活態(tài)的”“流動(dòng)的”變化音色。他唱的《湯夫人歌》出現(xiàn)的“游移歌音”特別明顯和頻繁，在第10小節(jié)的“來(lái)”字處理上，先維持mi音然后慢慢向上游移，大概在臨近fa或的位置作慢慢的收腔，第12小節(jié)的“臺(tái)”字做了一個(gè)大膽的飆升，直接到了fa音，其實(shí)這是一個(gè)“動(dòng)態(tài)”的“fa”，后面第18、26、28、34、44小節(jié)的“行”“方”“上”“難”“坐”，都是與第10小節(jié)相似的慢速游移的歌音。這些歌音都是在調(diào)式框架內(nèi)，作單個(gè)音的“游移”，沒(méi)有將樂(lè)句帶向另外的調(diào)式。福建霞浦白露坑的鐘昌堯老先生唱的《兒歌猜謎》則是在樂(lè)句上進(jìn)行游移，將整首歌曲的調(diào)式以半音或大二度的幅度抬升或降低。第一樂(lè)句落音到E徵，第二樂(lè)句落音到B商，第17小節(jié)游移到B宮，第20小節(jié)樂(lè)句落音到B商，第25～32小節(jié)游移到C商結(jié)束。這種游移雖然體現(xiàn)為樂(lè)句的游移，但實(shí)際上在游移前后的兩個(gè)樂(lè)句的銜接處已經(jīng)體現(xiàn)了一種游移動(dòng)態(tài)的連接。綜上所述，“游移歌音”以樂(lè)句內(nèi)“單個(gè)音”的“游移歌音”和整個(gè)樂(lè)句或樂(lè)段中的“游移歌音”呈現(xiàn)出“點(diǎn)狀”和“塊狀”的特點(diǎn)?！坝我聘枰簟倍嘣谀觊L(zhǎng)歌手的田野材料中發(fā)現(xiàn)，大多來(lái)源于較為封閉的畬族村寨。在景寧畬族自治縣，這種“游移歌音”還常常跟“襯詞的拖腔”組合成固定模式。

傳統(tǒng)畬歌的五種潤(rùn)腔方式在實(shí)際聆聽下也呈現(xiàn)交叉融合的樣態(tài)，一首畬歌中往往同時(shí)存在多種潤(rùn)腔方式的綜合表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

現(xiàn)代學(xué)者們?cè)趯?duì)畬“歌”特殊音色的觀照之下，轉(zhuǎn)借了西方嗓音科學(xué)帶來(lái)的“假聲”概念并就此植入、滲透到對(duì)畬人歌唱的研究中，畬人自有的“打音唱”話語(yǔ)卻依然沉寂于畬鄉(xiāng)田野，“打音唱”傳統(tǒng)概念與演唱方式仍然存活于畬族歌手們的歌唱生活中。從畬歌田野材料中所分析歸納的“打音唱”歌唱方式主要呈現(xiàn)于敘事歌腔、虛詞揚(yáng)聲的方式所體現(xiàn)的旋律基礎(chǔ)和聽覺(jué)特征，集中體現(xiàn)在“鼻咽共鳴”與“輕微頭聲”協(xié)調(diào)呈現(xiàn)的音色基調(diào)，以及由滑煞歌音、頓促歌音、傷音歌音、水波浪歌音和游移歌音五種主要潤(rùn)腔方式映照出來(lái)的畬人美學(xué)原則。本文在音樂(lè)學(xué)視角下觀瞻了畬人話語(yǔ)體系下的“打音唱”歌唱方式，以大量的田野例證剖析了他們所言“我們就是這樣唱的”話語(yǔ)內(nèi)涵。

注釋：

① 郝玉麟修： 《廣東通志》，文淵閣四庫(kù)全書本影印本，第64卷，第14頁(yè)。

② 汪森編： 《粵西詩(shī)載 粵西文載 粵西叢載》，文淵閣四庫(kù)全書本影印本，第24卷，第5頁(yè)。“猺一名畬客，有四姓，盤藍(lán)雷鐘，自謂狗王后?！?/p>

③ 同①，第57卷，第48頁(yè)。

④ 廖必琦修，宋若霖纂： 《（乾隆）莆田縣志》，光緒五年補(bǔ)刊本民國(guó)十五年重印本影印本，第34卷，第10頁(yè)。

⑤ 何喬遠(yuǎn)纂： 《（崇禎）閩書》，崇禎刻本影印本，第41卷，第4頁(yè)。

⑥ 伍承吉修、王士鈖纂： 《（同治）云和縣志》，同治三年刊本影印本，第15卷，第10頁(yè)。

⑦ 同⑤，第149卷，第16頁(yè)。

⑧ 穆彰阿撰、嘉慶二十五年敕撰： 《（嘉慶）大清一統(tǒng)志》，四部叢刊續(xù)編影印清進(jìn)呈鈔本影印本，福州府二卷，第40頁(yè)。

⑨ 盧鳳棽修、林春溥纂： 《（道光）新修羅源縣志》，道光十一年刻本影印本，第29卷，第4頁(yè)。

⑩ 錢景星編、李轍通續(xù)編： 《露桐先生年譜》，嘉慶刻本影印本，第1卷，第538頁(yè)。

?同①，第57卷，第38頁(yè)。

?乾隆敕撰：《 欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》，文淵閣四庫(kù)全書本影印本，第33卷，第21頁(yè)。

?阮元修、陳昌齊纂：《 （道光）廣東通志》，道光二年刻本影印本，第330卷，第7頁(yè)。載：“‘畬’讀如‘斜’畬皆俗字也”。

?廖鼎璋纂修：《 （光緒）崇義縣志》，光緒二十一年刻本影印本，第7卷，第49頁(yè)。

?吳宗焯修、溫仲和纂：《 （光緒）嘉應(yīng)州志》，光緒二十四年刊本影印本，第32卷，第14頁(yè)。

?王守仁撰：《 王文成公全書》，四部叢刊影印明隆慶間刻本影印本，第9卷，第44頁(yè)。

?劉昭文纂：《 （嘉靖）南康縣志》，明嘉靖刻本影印本，第12卷，第18頁(yè)。

?李賢撰：《 明一統(tǒng)志》，文淵閣四庫(kù)全書本影印本，第58卷，第21頁(yè)。

?黃耐庵：《 嶺南逸史》，文道堂藏本影印本，第4回，第2頁(yè)。

?李書吉修、蔡繼紳纂：《 （嘉慶）澄海縣志》，嘉慶二十年刊本影印本，第6卷，第18頁(yè)。

?關(guān)于畬歌現(xiàn)有的“假聲說(shuō)”“假音說(shuō)”“真聲說(shuō)”“鳥言說(shuō)”“鎖喉說(shuō)”五種觀點(diǎn)，見(jiàn)洪艷：《畬人歌唱觀念述評(píng)》，載《中國(guó)音樂(lè)》，2021年第4期，第193—195頁(yè)。

?藍(lán)和春，1954年生人，浙江省麗水市蓮都區(qū)南明山街道鑊灶門村人。受父親藍(lán)章樹影響，從小接觸祭祀、山歌等畬族文化，二十多歲就開始參加畬族做功德活動(dòng)，擔(dān)任過(guò)數(shù)次畬家婚嫁娶親的行郎。

?藍(lán)新華，1970年生人，浙江省麗水水閣金山村人，初中畢業(yè)，務(wù)農(nóng)，從小接觸畬族祭祀文化和畬歌，青年時(shí)代就是遠(yuǎn)近聞名的“歌先生”，他還擔(dān)任祭祀、祈福、驅(qū)鬼的功德師。他主要研究畬族民歌的字韻、句式和平仄，一直從事著收集傳統(tǒng)畬歌、傳唱畬歌、新編畬歌、推行畬歌教育、推廣網(wǎng)絡(luò)畬歌、培養(yǎng)畬歌人才的工作。

?Caroline Bithell, A Different Voice, a Different Song: Reclaiming Community through the Natural Voice and World Song, New York:Oxford University Press, 2014.借鑒于文中基于人人都能唱（“everyone can sing”）的基礎(chǔ)上的自然的人聲，在相應(yīng)文化習(xí)俗下的文化的聲音（cultural voice）。

?Karan Casey,“ Singing My Way to Social Justice,” Voices: a world forum for music therapy 17.3(2017): n. pag. Web.

?并非嚴(yán)格意義上的一個(gè)字對(duì)一個(gè)音，畬歌中大部分的字詞，都是一音一字，少部分是一個(gè)字對(duì)兩個(gè)音符，有的屬于語(yǔ)調(diào)的過(guò)渡，有的屬于情緒的舒延。

?畬族人稱一段為“一條”，一條有四句。

?王耀華：《 畬漢民歌相互影響交流四例》，載王耀華：《 樂(lè)韻尋蹤—王耀華音樂(lè)文集》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007，第426—427頁(yè)。

?藍(lán)雪霏：《 福建畬歌的音樂(lè)結(jié)構(gòu)》，載福建省藝術(shù)研究所：《 福建省首屆畬族歌會(huì)文集》，福建省群眾藝術(shù)館，1986，第133頁(yè)。

?杜亞雄：《 中國(guó)民歌地圖·南方卷》，安徽文藝出版社，2013，第78頁(yè)。

?“The resonances are already taken by the fact that singers want to speak while they sing,” Ingo R. Titze,“Voice Research and Technology: The Search for Efficient Voice Production: Where Is It Leading Us?,”Journal of Singing-The Official Journal of the National Association of Teachers of Singing,vol.60, no.4, National Association of Teachers of Singing, Inc, Mar.2004,p.377. http://search.proquest.com/docview/1401659/，登錄時(shí)間：2020—10—22。

?周碩勛纂修：《 （乾?。┏敝莞尽罚饩w十九年重刊本影印本，第12卷，第9頁(yè)。

? Kajornsak Kittimathaveenan,“Resonance in Vocal Techniques Analysis,” 2018 International Conference on Engineering, Applied Sciences,and Technology(ICEAST), IEEE, 2018, p.1.

?Sébastien Paquette,“ Cross-classification of Musical and Vocal Emotions in the Auditory Cortex，” Annals of the New York Academy of Sciences, vol.1423, no.1, July 2018, p.329.該研究是通過(guò)一項(xiàng)功能性磁共振成像（FMRI）來(lái)分析聲音和音樂(lè)領(lǐng)域的可比刺激材料（comparable stimulus material） 的 實(shí) 驗(yàn)，研究“非言語(yǔ)短爆發(fā)”方式與情感沖擊的關(guān)聯(lián)性。

?早期畬歌研究中，很多學(xué)者將畬歌演唱分為“平講”“假聲”“放高音”三種歌唱樣態(tài)。

? Jeffery A Wine and Christoph E.Schreiner，The Auditory Cortex, Springer US, 2011, p.1.

?Duane Cottrell,“ Voice Science in the Vocal Rehearsal,” The Choral Journal, vol.47, no.11,2007, p.8, www.jstor.org/stable/23557336.Accessed 19 Nov. 2020,登錄時(shí)間：2020—11—03。

?Joyce Kennedy,“ Head Voice，” The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press,1 Jan., 2012, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199578108.001.0001/acref—9780199578108-e—4278,登錄時(shí)間：2020—10—19。

?不包含接受過(guò)聲樂(lè)訓(xùn)練的畬族歌手或地方文化部門打造的“畬族歌手”（有些是非畬族人），文中所言及的田野材料都來(lái)自長(zhǎng)期生活在畬鄉(xiāng)的普通畬民。

?Sally Sanford,“ Chest Voice,” The Grove Dictionary of Musical Instruments, Oxford University Press, 2014, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199743391.001.0001/acref—9780199743391-e—1297，登錄時(shí)間：2020—10—19。

?毛宗武、李云兵：《 炯奈語(yǔ)研究》，中央民族大學(xué)出版社，2002，第135頁(yè)。

?阮道明主編：《 連江·畬族風(fēng)》，海峽文藝出版社，2011，第95頁(yè)。

?Ingo Titze,“ Mixed Registration,” Journal of Singing 75(1), 2018, pp.49—50. http://search.ebscohost.com.ezproxy.library.sydney.edu.au/login.aspx?direct=true&db=eue&AN=13170065 1&site=ehost-live，登錄時(shí)間：2020—09—12。

?The New Grove Dictionary of music & musician,Edited by Stanley Sadie, Volume 6. Edmund to Fryklund, Copyright Macmillan, 1980，登錄時(shí)間：2020—10—18。

?丁獻(xiàn)芝：《 畬族音樂(lè)淺探》，載福建省藝術(shù)研究所：《 福建省首屆畬族歌會(huì)文集》，福建省群眾藝術(shù)館，1988年，第196頁(yè)。以及施聯(lián)朱：《 民族識(shí)別與民族研究文集》（2009）、肖孝正《閩東畬族歌謠卷》（1995）、夏征農(nóng)，陳至立《大辭?！っ褡寰怼罚?012），都使用了該詞。

?藍(lán)興發(fā)：《 從畬族民歌看畬家藝術(shù)美》，載陳國(guó)強(qiáng)：《 畬族民俗風(fēng)情》，海峽文藝出版社，1997，第180頁(yè)。

?修海林：《 古樂(lè)的沉浮—中國(guó)古代音樂(lè)文化的歷史考察》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2013，第220頁(yè)。

?班固撰、顏師古注：《 前漢書》，文淵閣四庫(kù)全書本影印本，第64卷下，第6頁(yè)。

?孔安國(guó)傳、陸德明音義，孔穎達(dá)疏：《 尚書正義》，文淵閣四庫(kù)全書本影印本，尚書注疏原目考證卷，第1頁(yè)。

?王驥德：《 曲律·論腔調(diào)第十》，引自中國(guó)戲曲研究院：《 中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社，1959，第117頁(yè)。

[51]沈洽：《 音腔論》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年第4期，第13—18頁(yè)。

[52]沈洽：《 〈腔詞關(guān)系研究〉讀解》，載《音樂(lè)藝術(shù)》，2007年第4期，第27頁(yè)。

[53]楊蔭瀏：《 語(yǔ)言與音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社，1983，第48頁(yè)。

[54]杜亞雄：《 漢族傳統(tǒng)音樂(lè)中的“音”、“腔”與“節(jié)奏”的概念》，載《中國(guó)音樂(lè)》，1991年第4期，第8頁(yè)。

[55]楊曉：《 音腔》，載《民族藝術(shù)》，2014年第5期，第40頁(yè)。該觀點(diǎn)來(lái)自于蕭梅老師與作者的通信內(nèi)容。

[56]洪艷：《 封閉與遺存——景寧菖蒲垟鐘姓畬民山歌調(diào)查》，載《藝術(shù)評(píng)論》，2014年第5期，第142—144頁(yè)。

[57]因篇幅所限，不能例舉所有譜例，相關(guān)譜例可在洪艷博士學(xué)位論文《畬族古歌音樂(lè)研究》中進(jìn)行對(duì)照。

[58]馬驤、繆杰：《 浙江畬族民歌初探》，載福建省藝術(shù)研究所：《 福建省首屆畬族歌會(huì)文集》，福建省群眾藝術(shù)館，1986，第31頁(yè)。

[59]傳統(tǒng)畬族村保留的一種傳統(tǒng)的私塾教習(xí)的模式，一般由被認(rèn)為最有文化的老師擔(dān)任全村小孩的啟蒙教育，目前全國(guó)畬村已不多見(jiàn)這樣的畬村私塾。浙江景寧上寮村為雷氏畬寨，有近400人口，村中推舉雷梁慶（1946年生人，畬族祭祀儀式省級(jí)代表性傳承人）為“教書先生”。每年暑假，上寮村3歲以上的孩子們都跟他讀山書、唱山歌。他已經(jīng)持續(xù)免費(fèi)為村里孩子提供教育近30多年。課本采用的是畬族人自己的手抄本，如《九經(jīng)書》《昔時(shí)賢文》等。

[60]吳露生：《 浙江舞蹈史》，學(xué)林出版社，2014，第175頁(yè)。

[61]洪艷：《 傳統(tǒng)畬歌字詞結(jié)構(gòu)樣式及襯詞闡析》，載《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第4期，第32頁(yè)。

[62]麗江地區(qū)地方志編纂委員會(huì)：《 麗江地區(qū)志中卷》，云南民族出版社，2000，第529頁(yè)。

[63]桑德諾瓦，袁靜芳：《 藏傳佛教音樂(lè)文化》，宗教文化出版社，2013，第357頁(yè)。

[64]樊祖蔭：《 中國(guó)多聲部民歌研究》，人民音樂(lè)出版社，2014，第212頁(yè)。

[65]見(jiàn)下段第五“游移歌音”。

[66]這里指的是逆波音音腔的潤(rùn)腔，并非指畬歌中常出現(xiàn)的用“徵—角—徵”組合的前八后十六，或前十六后八節(jié)奏的旋律。

[67]田聯(lián)韜：《 中國(guó)境內(nèi)傣族民間音樂(lè)考察研究》，載《民族藝術(shù)研究》，2001年第3期，第3—26頁(yè)。

[68]王耀華：《 中國(guó)民族音樂(lè)》，高等教育出版社，2009，第86頁(yè)。

[69]趙塔里木：《 少數(shù)民族音樂(lè)在學(xué)校藝術(shù)教育中的傳承》，載管建華：《 音樂(lè)課程與教學(xué)研究1979—2009》，南京師范大學(xué)出版社，2012，第400—402頁(yè)。

[70]藍(lán)雪霏：《 論“游移”——中國(guó)民間音樂(lè)結(jié)構(gòu)原則研究之一》，載洛秦：《 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)三十年論文選1980—2010》（第2卷），上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010，第346—364頁(yè)。

[71]洪艷：《 封閉與遺存——景寧菖蒲垟鐘姓畬民山歌調(diào)查》，載《藝術(shù)評(píng)論》，2014年第4期，第143—144頁(yè)。