王建民的古箏音樂創(chuàng)作

孫 怡

內(nèi)容提要： 王建民一直致力于民族器樂創(chuàng)作，除二胡作品外還創(chuàng)作了一大批古箏音樂作品。這些現(xiàn)代風(fēng)格的箏曲體現(xiàn)出可聽性與創(chuàng)新性、民族性與個(gè)性的統(tǒng)一，并在人工調(diào)式定弦、音高組織、和聲語匯、節(jié)拍節(jié)奏、多聲思維、曲式結(jié)構(gòu)及非常規(guī)音色等層面運(yùn)用了獨(dú)特的技術(shù)手段，展現(xiàn)出王建民古箏音樂基于中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳承與發(fā)展。

從20世紀(jì)80年代末至今，王建民一直致力于民族器樂的創(chuàng)作，創(chuàng)作了包括5部“二胡狂想曲”在內(nèi)的一批著名二胡音樂作品，并獲得廣泛好評和肯定。同時(shí)《幻想曲》《西域隨想》《戲韻》等箏曲也是當(dāng)代重要的民族器樂作品。難能可貴的是，這些新作品不僅得到了演奏家的贊賞與認(rèn)可，也為廣大聽眾所喜愛。本文基于王建民古箏音樂的創(chuàng)作理念，通過8首箏曲的分析，試圖在人工調(diào)式定弦、音高組織、和聲語匯、節(jié)拍節(jié)奏、多聲思維、曲式結(jié)構(gòu)及非常規(guī)音色等層面進(jìn)行創(chuàng)作技術(shù)上的歸納，并初步探尋王建民古箏音樂創(chuàng)作中傳承與發(fā)展的創(chuàng)作路徑。

一、 王建民民族器樂創(chuàng)作理念

（一） 可聽性與創(chuàng)新性并存

王建民志在為本民族器樂創(chuàng)作做貢獻(xiàn)。他曾談道：“我想做的事情，一方面提升民族器樂的專業(yè)化水準(zhǔn)；另一方面推動(dòng)民樂學(xué)科的發(fā)展。而演奏專業(yè)的帶動(dòng)，很大程度上和曲目有關(guān)。民樂作品相對匱乏，更需要有人來作這方面的研究?！雹倮^1988年《第一二胡狂想曲》成功問世后，在1989年第三屆全國古箏學(xué)術(shù)交流會(huì)上，王建民的古箏曲《幻想曲》首演，再次引起強(qiáng)烈反響。這兩部作品確立了王建民的創(chuàng)作思路，增強(qiáng)了他創(chuàng)作民族器樂的信心，并激勵(lì)他全身心投入民族器樂創(chuàng)作?！爸形骱翔担潘坠操p”一直是王建民堅(jiān)守的創(chuàng)作理念。他曾說：“中西合璧是指用優(yōu)秀的民族民間音樂素材結(jié)合一切可用的傳統(tǒng)及現(xiàn)代作曲技法加以融合、創(chuàng)造。雅俗共賞是指‘陽春白雪’和‘下里巴人’的結(jié)合，或者說在作品中，既有精美的藝術(shù)形式與語言結(jié)構(gòu)，又同時(shí)能具備較強(qiáng)的可聽性，并為大部分專業(yè)人士廣泛的接受?！雹谶@一點(diǎn)，看似容易，實(shí)難做到。改革開放以來，民族器樂創(chuàng)作不斷發(fā)展，但仍不能滿足需求。部分新作品因?yàn)榧挤ㄟ^于“先鋒”，以致演奏家難以接受，故很少得到上演。一些較傳統(tǒng)的作品雖能被聽眾接受，但在技法上又顯得過于“保守”，這就使得傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間出現(xiàn)了“斷層”。王建民認(rèn)為，這個(gè)“斷層”相當(dāng)于西方古典主義與現(xiàn)代音樂之間的跨越，必須有一個(gè)浪漫主義音樂去填充。他特別注重“先鋒”與“保守”之間的平衡，強(qiáng)調(diào)“可聽性”與“創(chuàng)新性”的并存?！八^‘可聽性’，我想主要是指旋律的優(yōu)美及動(dòng)聽程度。為民族器樂，特別是獨(dú)奏樂器寫作，我認(rèn)為最重要的手段仍然是好的主題及旋律。因此，技法固然重要，但不能忽視‘可聽性’?！雹墼诿褡迤鳂穭?chuàng)作中，旋律是最重要、最顯見的載體和符號(hào)。王建民說：“創(chuàng)新并非越‘新’越好，這里面有一個(gè)‘創(chuàng)新度’的問題，包含了公眾的衡量標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為，創(chuàng)新應(yīng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，我所把握的‘創(chuàng)新度’是‘新而不怪’。也就是說在作品中應(yīng)有一定的新信息量，但不能太多、太雜，超出了大多數(shù)人能接受的范圍而導(dǎo)致他們無所適從?！雹芤虼?，在他的作品中，聽眾能聽出原始素材的框架及音調(diào)，借以各種技術(shù)手段來進(jìn)行重組與提煉。這使他的作品具有其鮮明的個(gè)人風(fēng)格。

（二） 民族性與個(gè)性的并存

關(guān)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作手法的國際化和民族化問題，一直以來爭論不休，孰是孰非，難以定論。當(dāng)然，也有越來越多的人提出音樂無國界這一說法。王建民對此提出了自己的看法：“我個(gè)人認(rèn)為，關(guān)鍵在于‘化’字?！侨诤?，是特色，是提煉，是再創(chuàng)。”⑤他還說：“所謂音樂無國界是指音樂藝術(shù)完全可以通過作品本身心領(lǐng)神會(huì)，而無需任何語言的幫助、解釋。然而，這并非指音樂有一種國際的‘通用語言’和一種放之四海皆準(zhǔn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)形式。如果不強(qiáng)調(diào)音樂的民族性、民族化，那么，民族的特征何在？也許從這個(gè)角度講，音樂是很難做到真正意義上的國際化的，畢竟各民族的審美習(xí)慣和文化背景不同?！雹抟虼?，王建民非常強(qiáng)調(diào)民族性，在其作品中始終可以清晰地顯露出鮮明的民族風(fēng)情。他說：“如果我們的創(chuàng)作不是基于民族民間音樂之根，那將成為無源之水；如果我們的創(chuàng)作不廣泛涉獵優(yōu)秀的中外作品那也會(huì)成為井底之蛙?！雹叩c此同時(shí)，王建民也非常講究個(gè)性的存在。故在他的作品中又展露出一些獨(dú)特的探索，如獨(dú)特的調(diào)式定弦、非傳統(tǒng)音色等。他認(rèn)為：“在為民族器樂創(chuàng)作中，應(yīng)該避免為技法而技法的傾向，還是應(yīng)該從表現(xiàn)力本身出發(fā)，如同我們傳統(tǒng)的國畫與水墨畫一樣，應(yīng)該有留白之處，給人以聽覺和想象的空間。”⑧因此，他一方面注重表現(xiàn)每件樂器所獨(dú)有的韻味，另一方面結(jié)合個(gè)人的創(chuàng)作理念，將西方作曲技術(shù)創(chuàng)造性地運(yùn)用于古箏曲的創(chuàng)作上，使其古箏曲顯示出新的特色與個(gè)性。

二、 王建民古箏曲創(chuàng)作技術(shù)

（一） 人工調(diào)式定弦

在王建民的古箏曲創(chuàng)作中，一個(gè)重要的技術(shù)特征就在于采用人工調(diào)式定弦。最初，他認(rèn)為設(shè)計(jì)一種新的調(diào)式音階可能不會(huì)太困難。但如何使這個(gè)新的調(diào)式音階能完美體現(xiàn)出作者想要表達(dá)的音樂風(fēng)格和選擇這種風(fēng)格所需要的新穎、豐富的音樂語匯？這才是關(guān)鍵。另外，這一新的調(diào)式音階能否與承載音樂內(nèi)容的音樂形式相統(tǒng)一？這也至關(guān)重要。⑨這一新的調(diào)式音階是否能被多數(shù)演奏者及聽眾所接受，也在王建民的思考范圍中。因此，在一部作品的人工調(diào)式定弦上，王建民往往幾易其稿，投入不少心血。為了使每首箏曲都有其獨(dú)特的韻味和風(fēng)格上的不重復(fù)，王建民在每一首箏曲的創(chuàng)作上都有不同的人工定弦排列。筆者將其分為以下兩大類。

1. 八度周期性定弦

（1） 八度周期性循環(huán)定弦。此定弦法以古箏四個(gè)八度的音域?yàn)榛A(chǔ)，輔以作曲家個(gè)人設(shè)計(jì)的音階排列，進(jìn)行有規(guī)律的循環(huán)重復(fù)。此定弦法與傳統(tǒng)的定弦循環(huán)規(guī)律相接近，如《幻想曲》（見譜例1）即如此。其中，主音D上方大三度音與小三度F音為此曲定弦的特色；而F音與音的并存，則含有同主音大小調(diào)交替的色彩。另外，（）也有規(guī)律地循環(huán)出現(xiàn)在古箏四個(gè)八度的音域中，為調(diào)性擴(kuò)張?jiān)鎏砹硕鄻有?。這首作品在定弦上的構(gòu)思既豐富了古箏的音色又加強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力，使一首具有傳統(tǒng)曲調(diào)基礎(chǔ)的箏曲增添了別樣的色彩。

譜例1

（2） 八度周期性同主音雙調(diào)式交替定弦。此定弦法以古箏四個(gè)八度的音域?yàn)榛A(chǔ)，采用兩種不同調(diào)式但同主音的五聲音階的交替。如在《長相思》（見譜例2）中，王建民采用了d羽調(diào)與d角調(diào)的同主音但不同宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式交替定弦。這種定弦方式有兩個(gè)特點(diǎn)：其一，每一組音列的八度重復(fù)都是以d為起始音；其二，此定弦法既可做到無需添加偏音，又可以在F宮與宮調(diào)性間相互轉(zhuǎn)換，且同時(shí)保留其五聲化音列的形態(tài)。這樣的定弦方式豐富了樂曲的調(diào)式、調(diào)性，作品的樂思在橫向旋律起伏中，不僅能自然地進(jìn)行雙調(diào)式轉(zhuǎn)換，又可減少轉(zhuǎn)調(diào)給旋律帶來的突兀感。

譜例2

（3） 以某音為中心進(jìn)行的八度周期性同主音調(diào)式交替定弦。此定弦法是以某一個(gè)音為調(diào)中心音，圍繞此音進(jìn)行不同調(diào)式定弦。如在《滿庭芳》Ⅲ之貂蟬（譜例3）中，王建民也采用了以主音d為起始音的同主音調(diào)式交替法。弦序由低至高分別經(jīng)歷了d羽（F宮）－d角（宮）—一個(gè)不完整的F宮雅樂音階（省略徵音）—d徵（G宮）四個(gè)調(diào)性?？梢园l(fā)現(xiàn)，此種定弦雖然是由傳統(tǒng)定弦演變而來，但與傳統(tǒng)定弦不同的是，以某音為中心進(jìn)行的八度周期性同主音調(diào)式交替定弦以6個(gè)音為一單位，除主音不變外，單位內(nèi)其余組合音可依據(jù)作曲家的構(gòu)想進(jìn)行自由組合，以期達(dá)到不同的調(diào)性轉(zhuǎn)換。

譜例3

（4） 八度自由周期性定弦。此定弦法雖然仍舊以八度音域?yàn)橐恢芷?，但周期?nèi)的弦數(shù)不再固定以6個(gè)音為一組循環(huán)模式；八度音域內(nèi)的音數(shù)可根據(jù)音高排列而進(jìn)行自由組合。這種定弦法打破了以6個(gè)音為一組的八度定弦模式，為非八度定弦法開了先河。如《湘舞》（譜例4）中，從E—e為第一個(gè)八度周期。在這個(gè)周期音域里，以5個(gè)音為一組；第二個(gè)八度周期從e—e1，此周期內(nèi)有7個(gè)音組成；第三個(gè)八度周期從e—e2，此周期內(nèi)有8個(gè)音組成。幾乎在每個(gè)周期內(nèi)，都有兩對小二度（增一度）音程出現(xiàn)。這是湖南花鼓戲中常見的音程特點(diǎn)，在《湘舞》中既確定了此曲的定弦特色，豐富了樂曲內(nèi)涵，又為樂曲建構(gòu)了和聲框架。

譜例4

2. 非八度周期性定弦

（1） 模式化定弦。此定弦法顛覆了傳統(tǒng)定弦法以四個(gè)八度音域?yàn)榛A(chǔ)的排列，而是按照所組合音程的比例關(guān)系，進(jìn)行有規(guī)律的成組上行。如《戲韻》（譜例5）中，以半音為一音數(shù)，與C 5個(gè)音之間所形成的基礎(chǔ)音級(jí)構(gòu)成為一個(gè)音集［0，2，4，6，9］；這個(gè)音集分子式包含了兩個(gè)純音程（P）、兩個(gè)大三度（M）、兩個(gè)小三度（N）、一個(gè)三全音（T）、三個(gè)大二度（S）。音級(jí)間的比例關(guān)系分別為3 : 2 : 2 : 2（亦即小三度、大二度、大二度、大二度，見譜例6）。在此原型為基礎(chǔ)的模式上，緊接其后的定弦以相同的規(guī)律進(jìn)行成組的上行，形成音組間非八度的周期循環(huán)特點(diǎn)。在此模式化定弦中，不僅全部出現(xiàn)了12個(gè)半音，而且?guī)в醒艠芬綦A色彩。這一連鎖進(jìn)行的定弦設(shè)計(jì)為樂曲橫向上多種調(diào)性之間的循環(huán)及縱向上多聲思維的聲部組合，提供了更廣的創(chuàng)作空間。

譜例5

譜例6

又如，在《蓮花謠》（譜例7）中，王建民同樣采用了模式化定弦方法。不同于《戲韻》的是，兩曲的音級(jí)集合不一致，《蓮花謠》的基礎(chǔ)音級(jí)構(gòu)成為音集［0，2，5，7］。這個(gè)音集分子式包含了兩個(gè)純音程（P）、一個(gè)小三度（N）、兩個(gè)大二度（S）。音級(jí)間的比例關(guān)系分別為2 : 3 : 2（亦即大二度、小三度、大二度）。在《蓮花謠》的定弦里，王建民沒有運(yùn)用雅樂音階，而是采用了傳統(tǒng)五聲音階中徵調(diào)音階的排列。在古箏四個(gè)八度的音域里，包含了從G宮—D宮—A宮—E宮—B宮—宮在內(nèi)的六個(gè)五聲調(diào)式音列。這種純五度調(diào)性的環(huán)環(huán)相扣，由定弦所導(dǎo)致，為旋律與和聲之間的構(gòu)架做了良好的鋪墊。

譜例7

（2） 自由混合式定弦。此定弦法來自作曲家的創(chuàng)作意圖，無固定的定弦模式?？赡軙?huì)有多種可能性。如調(diào)式特性音及變音的運(yùn)用、五聲音階與七聲音階的交替、多調(diào)的銜接等。如在《楓橋夜泊》（譜例8）中，有五聲調(diào)式與七聲調(diào)式并存。在弦序的安排上，分別是徵—宮雅樂—F宮燕樂—C徵，這樣的定弦頗有首尾呼應(yīng)的美感。在宮、宮雅樂與F宮燕樂調(diào)式里，有許多可共用的音，但與兩音卻不能共享，這兩個(gè)不能三者共享的音，即產(chǎn)生了此定弦的特點(diǎn)。

譜例8

又如，在《西域隨想》（譜例9）中，王建民在定弦上使用了不完整的清樂音階與雅樂音階：第一組音列是D—d，調(diào)性上為C宮清樂（省略角音與羽音）；第二組音列是G—e，調(diào)性上為G宮清樂（省略商音）；第三組音列是c—c1，調(diào)性上為C宮雅樂（省略角音、羽音）；第四組音列是c1—d2，調(diào)性上仍舊為C宮清樂（省略羽音）；第五組音列是g1—c3，調(diào)性上為G宮清樂（省略羽音）；最后一組音列是c2—c3，調(diào)性上為C宮雅樂（省略角音）。在這個(gè)充滿西域風(fēng)情的定弦中，C宮清樂調(diào)式、G宮清樂調(diào)式、C宮雅樂調(diào)式在弦序設(shè)計(jì)上是疊置并存的。而F音（C宮清樂）、音（G宮清樂）的交替存在，雖然分別為各自調(diào)式中的調(diào)內(nèi)音，但它們同樣具有小二度音程的傾向性。另外，—G音、B—C音這兩對小二度音程，也再一次強(qiáng)調(diào)了定弦中多對二度音程并存的特點(diǎn)。這樣的定弦既便于主題動(dòng)機(jī)的音程移位，在演奏時(shí)又不會(huì)令人覺得突兀，可謂思考縝密，煞費(fèi)苦心。

譜例9

這兩種人工調(diào)式定弦法使古箏定弦法呈現(xiàn)出多樣性，使古箏不僅能演奏五聲化的旋律，而且能在多聲部及快速進(jìn)行的樂段中方便自如地演奏六聲音階、七聲音階乃至具有作曲家個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性的音階。人工調(diào)式定弦法打破了既有箏曲中只能呈現(xiàn)單一的近關(guān)系調(diào)性，還可方便地進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。由于人工調(diào)式定弦法在運(yùn)用上不重復(fù)，古箏在和聲處理及伴奏織體的寫作上產(chǎn)生了獨(dú)特新穎的音響色彩。

（二） 音高組織

傳統(tǒng)箏曲的音高組織幾乎都是五聲化的。改革開放以來，中國作曲家通過學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，使箏曲在音高組織上打破了單一五聲調(diào)式的約束，進(jìn)而在音高上大為擴(kuò)展。王建民通過對傳統(tǒng)旋律形態(tài)進(jìn)行有機(jī)衍生和擴(kuò)展的方式，呈現(xiàn)出了多樣性的音高組織。這主要分為以下三類。

1. 地域性民歌的特征音程

例如，在《湘舞》中就出現(xiàn)了來自湖南民歌和花鼓戲音調(diào)中微分音所轉(zhuǎn)化的特征音程：小二度與小七度的運(yùn)用（見譜例10）。其中級(jí)進(jìn)的小二度音程與大跳音程小七度正來自湖南民歌和花鼓戲中的特性音級(jí)。王建民不但重用了這兩個(gè)音程，還獨(dú)具匠心地挖掘出了隱藏在音程關(guān)系中的大七度音程，使之成為《湘舞》的核心音調(diào)（見譜例11）。在《幻想曲》（譜例12）中，王建民使用了中國西南地區(qū)少數(shù)民族—苗族《飛歌》中的特征音程。在《飛歌》中，存在大三度與小三度的并置。很多作曲家都曾用過《飛歌》的素材作為創(chuàng)作養(yǎng)料。王建民也非常喜歡這首極具特色的民歌，根據(jù)這首民歌的音程特色，他為《幻想曲》設(shè)計(jì)了核心音調(diào)（見譜例13）。《西域隨想》采用了新疆的民間音調(diào)。他在人工定弦設(shè)計(jì)中混合了C宮清樂、G宮清樂及C宮雅樂這三種音階的交替并置，使古箏的七聲語匯不需要通過左手按弦即可自如地表現(xiàn)西域風(fēng)情（見譜例14）。這里包含兩對小二度音程，作為一種具有新疆韻味的音調(diào)，在主題每次呈現(xiàn)時(shí)進(jìn)行有機(jī)變奏。其展開過程中雖有四次短暫的上方五度的離調(diào)進(jìn)行，但仍舊保持了核心音調(diào)的特征音程。在《湘舞》《幻想曲》《西域隨想》三首作品中，作曲家緊緊圍繞核心動(dòng)機(jī)，多次變化地呈示主題。這些豐富多彩的核心音調(diào)，因?yàn)槭菑拿耖g音樂中提煉出來的，故而能以其獨(dú)特的音樂語匯及魅力在具有“中原文化”特征的箏曲中占一席之地。

譜例10

譜例11

譜例12

譜例13

譜例14

2. 戲曲元素的特性音調(diào)

例如，在《戲韻》的創(chuàng)作中，王建民融入京劇音樂元素。全曲由三個(gè)素材組成，分別是引子部分的動(dòng)機(jī)、主部a動(dòng)機(jī)和b動(dòng)機(jī)。整個(gè)樂曲富有濃郁的戲曲韻味，生動(dòng)展現(xiàn)出了京劇中主要角色唱、念、做、打等藝術(shù)形象（見譜例15）。其中引子部分的素材是一個(gè)級(jí)進(jìn)音列，四音在散板中迂回進(jìn)行，刻畫出了京韻唱腔的開場白。主部a動(dòng)機(jī)建立在A宮調(diào)性上，是一個(gè)人們耳熟能詳?shù)木﹦∏{(diào)，左手聲部輔以固定低音—小二度和弦的持續(xù)進(jìn)行。主部b動(dòng)機(jī)采用上方聲部宮和下方聲部宮的雙調(diào)性復(fù)合，同時(shí)下方聲部截取上方聲部的核心音調(diào)，并將節(jié)奏重組，與上方聲部穿插呼應(yīng)。由于雙調(diào)性的交相輝映，增添了《戲韻》的表現(xiàn)力。作品中的主題多次展開都與這三組動(dòng)機(jī)相關(guān)?！稐鳂蛞共础穭t運(yùn)用了部分昆曲音調(diào)，其核心音調(diào)與定弦有著直接的關(guān)聯(lián)。清樂與燕樂共同交替的定弦設(shè)計(jì)，使這首描繪蘇州名景的作品有著悅耳但不落俗套的主題（見譜例16）。其主題調(diào)性建立在c羽雅樂的基礎(chǔ)上，委婉的樂思中既有古代七聲調(diào)式的變徵音與變宮音，又略帶昆曲的韻味。與此同時(shí)，下方聲部輔以伴奏的織體形式，以c1音為上方聲部作為靜態(tài)的點(diǎn)綴。

譜例15

譜例16

3. 古曲音調(diào)的運(yùn)用

《長相思》的創(chuàng)作靈感來源于李白的詩詞《長相思》，引子部分運(yùn)用了古曲《春江花月夜》的音樂素材，以d為中心音展開。進(jìn)入慢板后，左手上的固定音型采用4小節(jié)的過門織體，隨后引出右手聲部上具有陜西民歌特點(diǎn)的主題，并使之成為貫穿全曲的核心音調(diào)（見譜例17）?！稘M庭芳》Ⅲ之“貂蟬”是一首為古箏、簫與打擊樂而作的作品。其主題（見譜例18）采用了古代雅樂調(diào)式，增四度音程的自然運(yùn)用，使這首作品有著曲調(diào)悠揚(yáng)悅耳、節(jié)奏錯(cuò)落有致、音色交替呼應(yīng)的特點(diǎn)。王建民的這兩首作品都在不同程度上采用了古曲音調(diào)及古代調(diào)式音階的特點(diǎn)，其在五聲性旋法的基礎(chǔ)上進(jìn)行箏曲的創(chuàng)作，表現(xiàn)了濃郁的古韻風(fēng)采，塑造了濃厚的人文精神，襯托了箏獨(dú)有的韻味及表現(xiàn)力。

譜例17

譜例18

（三） 和聲語匯

“將‘核心音調(diào)’中的細(xì)胞—‘核心音程’融入和聲，借以形成與之匹配且風(fēng)格統(tǒng)一的和聲語言。”⑩這是王建民對其和聲風(fēng)格的概括。筆者在此將王建民的和聲技法歸納如下。

1. 添加法

這種方法即在基礎(chǔ)音程上附加特征音程。這種和聲技法在王建民所有箏曲中都有運(yùn)用（見譜例19）。除《戲韻》外，另外7部古箏曲都使用了二度音程（大二度、小二度）作為附加音程。為何特別喜歡二度音程？這一方面是由于二度音程沒有明顯的傾向性，不容易造成調(diào)性歸屬感。另一方面因?yàn)槎纫舫痰奶砑邮褂貌粌H能避免單音程使用過于和諧與單一的局面，還能在聽覺上造成一定程度的緊張度，進(jìn)而使和聲語匯展現(xiàn)出多元化。因此，具有二度特征音的附加和弦的使用已成為王建民箏曲的一個(gè)鮮明特色。

譜例19

2. 增減和弦（音程）的使用

這種方法的使用在其古箏曲中初顯端倪，直至后來的二胡狂想曲的創(chuàng)作，都鞏固和運(yùn)用了此種和聲。增減和弦的獨(dú)立音響雖說是傳統(tǒng)的，并且屬于調(diào)式內(nèi)的自然和弦，但由于其包含了古箏定弦中所牽涉的人工調(diào)式內(nèi)特征音的存在，如果運(yùn)用得當(dāng)，還是相當(dāng)具有特色的。在《西域隨想》（見譜例20）中，這種帶有減五度音程的和弦僅在Allegro樂段的3/8節(jié)拍中的8小節(jié)內(nèi)就使用了8次，將這個(gè)快板段推向高潮。在《幻想曲》中，王建民不僅把云貴地區(qū)的“飛歌”素材（大三和弦與小三和弦并用）寓于引子部分，還分別添加了含有增三和弦的復(fù)和弦，形成自己的特點(diǎn)。在《湘舞》中，音和XF音為人工定弦中的兩個(gè)特征音，王建民不僅在旋律中予以重用，在和聲方面也加以強(qiáng)調(diào)。由于《滿庭芳》作為一首五聲調(diào)式為主的作品，作曲家只在中部散板中用減小七和弦（VII43）作了由慢漸快的演奏。在《戲韻》中，增減和弦及音程（增四度音程、減五度音程、減八度音程、減六和弦）的運(yùn)用相對比較豐富。這些和弦音響仿佛描繪出戲劇場面中緊張激烈的一幕。

譜例20

3. 核心音程組成的和弦

在這類和弦的使用過程中，融入箏曲的核心音程，使之在縱向上更具立體性的輪廓感，與橫向線條形成更鮮明的對比。在《楓橋夜泊》中，第94小節(jié)是一個(gè)流動(dòng)的和弦（見譜例21），G正是這首箏曲的核心音程。這個(gè)和弦其實(shí)是一個(gè)減小七和弦（VII），其中F音可看作添加音。在第39小節(jié)中的流動(dòng)音程中也有類似情形，只是改變了核心音程的排列順序，由此造成了不同的和弦屬性，即這是一個(gè)屬七和弦，而此時(shí)音則可視為添加音。在此曲中，王建民運(yùn)用了三種和弦方法：添加法、增減和弦（音程）的使用、核心音程組成的和弦。在《西域隨想》（見譜例22）中，兩個(gè)和弦囊括了核心音程G—B—C—D——G。在《蓮花謠》中則是兩個(gè)復(fù)合和弦：第一個(gè)復(fù)合和弦的上方聲部包含了核心音程下方聲部則為一個(gè)四、五度疊置和弦。第二個(gè)復(fù)合和弦的上方聲部包含了核心音程下方聲部則為一個(gè)大七和弦?！堕L相思》的核心音程為C—D—G—A，兩個(gè)和弦中分別囊括了C—D—G與G—A—D?！痘孟肭分械膬蓚€(gè)和弦包含A，一個(gè)具有《飛歌》特性音調(diào)的大三度音程?！稘M庭芳》強(qiáng)調(diào)了核心音程G—A—B—D（省略了F音）；《湘舞》中的核心和弦呈現(xiàn)了湖南花鼓戲特有的小二度特征音程，也包含了小七度與減八度的音程并置，故充滿濃郁的湘域風(fēng)情。由此可見，使用核心音程作為疊加和弦的方法，不僅可以展現(xiàn)作曲家自身獨(dú)特的和聲語匯，還可以在和聲色彩方面富于更多的變化性，體現(xiàn)多元化的和聲手法。

譜例21

譜例22

4. 根據(jù)人工調(diào)式定弦而自由組合的和弦

這種和聲的排列方式是根據(jù)定弦的設(shè)計(jì)而組合的，其相對前三種方法而言，無規(guī)律性可循，具有一定的偶然性。這使得這類和弦的音響往往會(huì)造成“似乎出人意料，卻又在情理之中”的感官印象。這里（見譜例23）是王建民箏曲中典型的幾個(gè)根據(jù)人工調(diào)式定弦而組合的派生型高疊和弦與復(fù)合和弦。《蓮花謠》中的和弦是上方聲部大三和弦與下方聲部大四六和弦的并置；《西域隨想》中的和弦是屬七和弦第三轉(zhuǎn)位（F—G—B—D）與大七和弦第二轉(zhuǎn)位（D——G—B）的疊置；《楓橋夜泊》中的和弦為半減七和弦（A—C——G）?！痘孟肭分械暮拖覟橄路铰暡看笕拖遗c中高音聲部大三和弦的復(fù)合；《湘舞》的和弦是一個(gè)高疊復(fù)合和弦，包含由下至上四層和弦：小七和弦小大七和弦第三轉(zhuǎn)位小七和弦、半減七和弦。另外一個(gè)高疊復(fù)合和弦則包含了三層和弦關(guān)系，由下至上的排列分別是增六和弦、省略五音的小七和弦、小七和弦

在王建民的箏曲中，無論是傳統(tǒng)意義上的增減和弦、多樣化的復(fù)合和弦，還是層次復(fù)雜的高疊和弦，都在不同程度上豐富了和聲的色彩。另一方面，由于這些色彩和弦中加入了不協(xié)和音程及特性音，使得作品在縱向上又增添了非傳統(tǒng)性的音響效果。然而，“從中也可以看出現(xiàn)代作曲家們已遠(yuǎn)不能滿足于和諧的音響，正在逐步地對不協(xié)和聽覺效果作進(jìn)一步的追求和嘗試”?。

譜例23

（四） 節(jié)拍節(jié)奏的運(yùn)用

王建民認(rèn)為“：節(jié)奏是產(chǎn)生旋律力的最基本的因素，這種動(dòng)力來源于節(jié)奏中的均勻有序的律動(dòng)，如同節(jié)拍中的強(qiáng)弱交錯(cuò)恰似氣缸中的活塞伸縮所產(chǎn)生的動(dòng)力一樣。這種強(qiáng)弱交錯(cuò)的變化、頻率的快慢體現(xiàn)出動(dòng)力的大、小、松、緊等直接關(guān)系到旋律‘脈搏’方面的輕、重、緩、急?！?由此可見，他對節(jié)奏運(yùn)用的重視。筆者將王建民箏曲的節(jié)奏特點(diǎn)歸納如下。

1. 復(fù)合節(jié)拍所帶來的非惰性節(jié)奏的使用

把復(fù)合節(jié)拍融入箏曲創(chuàng)作，打破了演奏者心理上的慣性演奏模式；再加之復(fù)合節(jié)拍本身就有多種節(jié)拍組合的可能，故又能使節(jié)奏以不同重音點(diǎn)形成相互交替的層面。如在《西域隨想》（譜例24）中，采用5/4與6/4節(jié)拍的交替復(fù)合節(jié)奏，其中自帶的具有新疆節(jié)奏韻律的切分節(jié)奏，本身已產(chǎn)生了節(jié)奏重音偏移，再加上5/4節(jié)拍（1+2+2）、（3+2）與6/4節(jié)拍（3+3）的節(jié)奏組合，使得節(jié)拍之間在縱橫面上都形成節(jié)奏錯(cuò)位。又如，《蓮花謠》中采用5/4、3/4與2/4三種節(jié)拍的混合交替，導(dǎo)致了重音之間產(chǎn)生頻率的不規(guī)則變化，在加強(qiáng)音樂動(dòng)力性的同時(shí)，打破了四平八穩(wěn)的方整性節(jié)奏。另外，在《楓橋夜泊》中也采用了6/4與4/4的混合節(jié)拍，古箏與鋼琴在交織的節(jié)拍律動(dòng)中各自起到了良好的連接作用。在音色上互相映襯，卻并不干擾。

譜例24

2. 常規(guī)節(jié)拍所帶來的非惰性節(jié)奏的使用

在《蓮花謠》的慢板（見譜例25）中，上方右手聲部以6個(gè)音為一組音型，在4/4拍（常規(guī)節(jié)拍）的節(jié)奏中，勢必會(huì)產(chǎn)生不規(guī)則的跨小節(jié)的音型。這就形成了非惰性節(jié)奏。由此使得上方右手聲部的流動(dòng)音型與下方左手聲部的主題樂思形成縱向的節(jié)奏錯(cuò)位。在現(xiàn)代箏曲中，運(yùn)用非惰性的規(guī)整節(jié)奏來構(gòu)思作品并不多見。常規(guī)節(jié)拍所帶來的非惰性節(jié)奏，能改變?nèi)藗冃闹袑Ψ秸怨?jié)奏的預(yù)設(shè)心理，給人以新鮮卻不突兀的演奏效果，同時(shí)還可以豐富雙聲部的演奏織體類型，增加了演奏的技術(shù)含量。

譜例25

3. 節(jié)拍、節(jié)奏上的拱形設(shè)置

在《西域隨想》的Allegro部分（見譜例26），一連串的混合節(jié)拍的交替過程中還隱藏著4組拱形節(jié)拍的設(shè)置，分別是5/8—6/8—5/8；4/8—6/8—4/8；3/8—6/8—3/8以及2/8—3/8—2/8?？此茻o規(guī)律，實(shí)則不然。譜例中前3組的拱形點(diǎn)都以6/8為中心，且這個(gè)3次出現(xiàn)的6/8中所包含的音符也不盡相同，在此故把它稱為固定樂思。這個(gè)固定樂思寫法類似于傳統(tǒng)音樂中的“過門”，在每一次的節(jié)拍變換上，通過“過門”有機(jī)貫穿起來，構(gòu)成一種對比與統(tǒng)一。其中還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：有3組節(jié)拍上的遞減，分別是5/8—4/8、4/8—3/8、3/8—2/8；這3組遞減節(jié)拍在6/8的固定樂思的有機(jī)貫穿下，形成整體節(jié)奏布局上的遞減模式—5/8—4/8—3/8—2/8。在譜例26的第三行中，則蘊(yùn)含著3組鏡像節(jié)奏，分別是雙音而前一組鏡像折射的末尾音組即為后一組鏡像折射的開始音組。這種環(huán)環(huán)相套的處理方式，增添了節(jié)奏上的律動(dòng)和趣味性。

譜例26

（五） 多聲思維的體現(xiàn)

在王建民箏曲中，“以韻補(bǔ)聲”的傳統(tǒng)技法依舊，“揉、按、吟、注”仍是重要的古箏演奏技法，但單聲思維卻被打破了，這就是由單聲思維向多聲思維的轉(zhuǎn)變。例如，在《幻想曲》的慢板段落（見譜例27）中，王建民用復(fù)調(diào)手法呈示主題。這樣不僅豐富了左手的旋律線條，還在右手與左手聲部之間起到了很好的呼應(yīng)作用，并為主題樂思增添了流動(dòng)的韻律感。在《湘舞》中，王建民也運(yùn)用了多聲思維來創(chuàng)作（見譜例28）。高音聲部以較為寬廣的織體形式展示核心音程，低音聲部則為核心音程的緊縮重復(fù)，并伴之以分解和弦的形式同時(shí)展現(xiàn)。在《蓮花謠》的慢板段落（見譜例29）中則出現(xiàn)了三聲部織體。第一聲部為主旋律線條；第二聲部為一個(gè)持續(xù)不斷的帕薩卡利亞；第三聲部則為低音聲部的和弦。當(dāng)帕薩卡利亞和低音和弦進(jìn)入兩小節(jié)后，抒情的主題隨之呈示，三個(gè)聲部有機(jī)地穿插在一起，并不時(shí)伴之以帕薩卡利亞上聲部中的分解琶音，優(yōu)雅地烘托了歌謠式的意境。這在當(dāng)代箏曲中是極為少見的。同樣，在《長相思》中“激動(dòng)的廣板”段落，王建民又一次使用了三聲部的織體寫作方式。

譜例27

譜例28

譜例29

（六） 曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)

王建民認(rèn)為，應(yīng)在吸收西方曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，融入中國獨(dú)特的“板式—變速”結(jié)構(gòu)“散板—慢板—中板—快板—散板”，故其箏曲均為這種“板式—變速”結(jié)構(gòu)。不難發(fā)現(xiàn)，首先王建民用“散板—慢板—中板—快板—散板”的曲式結(jié)構(gòu)作為其箏曲的基本框架；其次，在此基礎(chǔ)上根據(jù)每首作品中樂思發(fā)展的不同，有選擇性地加入行板、華彩、廣板、小快板、急板、尾聲等段落結(jié)構(gòu)，使得每一首箏曲在結(jié)構(gòu)布局上都有所不同。但在這些作品中，西方三部性結(jié)構(gòu)（呈示—展開—再現(xiàn)）的結(jié)構(gòu)思維仍在《幻想曲》《蓮花謠》《湘舞》《滿庭芳III之貂蟬》《楓橋夜泊》等作品中得以體現(xiàn)。但與西方三部曲式結(jié)構(gòu)不同的是，王建民箏曲中常采用一些“松散的”“漸變的”“突變的”節(jié)奏方式來表現(xiàn)民間音樂特有的那種自由的非規(guī)整性。這樣的曲式結(jié)構(gòu)布局，既實(shí)現(xiàn)了其古箏曲與中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)形式的統(tǒng)一，又兼容了西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)布局，巧妙地為其箏曲的曲式結(jié)構(gòu)帶來了雙重含義。

（七） 古箏非傳統(tǒng)音色的追求與創(chuàng)建

王建民在其箏曲創(chuàng)作中，試圖以一些非常規(guī)的演奏技法去尋求古箏音色上的細(xì)微變化，以體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂在“音色”上的探索和創(chuàng)新。這既體現(xiàn)出了他對音色音響的追求和重視，又為古箏的演奏音色及演奏技法增添了新的活力。例如，在《西域隨想》中，作曲家精心設(shè)計(jì)了5種演奏技法，分別是指甲輪刮琴蓋、掌根叩擊琴蓋、拍擊琴弦、握拳叩擊琴蓋、拍擊琴蓋。印象最為深刻的是，在行板的段落中，由于作曲家采用了5/4與6/4節(jié)拍的交替進(jìn)行，這種復(fù)合節(jié)拍及切分音的使用本身已經(jīng)打破了四平八穩(wěn)的節(jié)奏律動(dòng)，加之使用拍擊琴弦、握拳叩擊琴蓋等特殊肢體演奏技法，使樂曲在有確定音高的旋律音響和無確定音高的特殊音色中形成強(qiáng)烈的聽覺對比，而此時(shí)左手聲部運(yùn)用了簡約思維創(chuàng)作，幾乎都是固定低音的貫穿持續(xù)，力求在對比中達(dá)到融合統(tǒng)一。在《蓮花謠》中，王建民創(chuàng)立了一種新的演奏技法：以某音為基準(zhǔn)，由單弦向多弦按幅度自由掃搖（右手）；左手用手掌左右自由地來回抹弦。這樣使得自由掃搖與手掌抹弦之間產(chǎn)生音色上明與暗的反差，不僅能將樂音與非樂音融合得恰到好處，還能將演奏情緒推向一個(gè)新的高度，為緊接其后的急板作更為細(xì)致的鋪墊（見譜例30）?！稇蝽崱纷鳛橐皇子霉殴~表現(xiàn)京劇打擊樂的作品，其引子部分就有用手掌擊弦的段落，緊隨其后的是一連串無確定音高的記譜表現(xiàn)方式把音推向了。此時(shí)，左手部分自由節(jié)奏的無確定音高掃弦（借用琵琶演奏法）及右手部分的方框內(nèi)的音由慢漸快自由輪流地連續(xù)反復(fù)、拍擊琴盒蓋、肘壓琴弦（或掌壓琴弦）的演奏，形象地表現(xiàn)出了戲曲音樂中的打擊樂效果，從而形象地描繪了“武戲”中的開打場景，將樂曲在引子部分就推向了高潮。在《幻想曲》中，王建民也采用了掌擊琴板、握拳擊琴板、拍擊琴板3種非常規(guī)演奏法，旨在進(jìn)一步探索除常規(guī)演奏技法外的各種非傳統(tǒng)音色的表現(xiàn)方式。除了以肢體演奏技法來塑造古箏模仿打擊樂音色的表現(xiàn)形式，對琴馬左側(cè)的無確定音高的運(yùn)用，也不約而同地成為當(dāng)代作曲家追求新音色的一個(gè)重要途徑。例如，王建民的《長相思》慢板段落中，在左手聲部演奏的固定低音線條持續(xù)的基礎(chǔ)上，同時(shí)輔之以琴馬左側(cè)的不確定音高的自由刮奏手法，而此時(shí)右手演奏的是純五聲化的主題樂思，這無疑起到了一個(gè)很好的點(diǎn)綴作用，使無具體音高的偶然性刮奏音響與持續(xù)不斷的固定低音之間形成錯(cuò)落有致的交替并實(shí)現(xiàn)融合。在《戲韻》的散板段落部分里，我們再一次看到琴馬左側(cè)無確定音高的使用：琴馬左側(cè)區(qū)域演奏和掌擊弦、指尖叩擊琴板等非傳統(tǒng)音色與勾、劈、泛音等常規(guī)音色演奏技法的交替使用。這樣既有了音色的豐富多變，又能充分表現(xiàn)戲曲“文戲”中不同人物溫柔細(xì)膩的內(nèi)心情感。

王建民在使用新音色時(shí)，并未盲目追求怪誕、晦澀的音響效果，也未忽視或拋棄古箏的傳統(tǒng)演奏技巧。他認(rèn)為，一切的技術(shù)手段都要為音樂的本質(zhì)（音樂美）服務(wù)。所以他把非傳統(tǒng)的音色自然地融入常規(guī)演奏法中，使得非傳統(tǒng)音色、常規(guī)演奏技術(shù)與變化的節(jié)奏組合之間形成三足鼎立的局面。他所構(gòu)思的非傳統(tǒng)音色，不僅恰到好處地展現(xiàn)出了作品的音樂內(nèi)涵，而且精確地詮釋了古箏演奏的打擊樂音響效果。

譜例30

三、 王建民古箏音樂的傳承與發(fā)展

（一） 以“和”為美

中國傳統(tǒng)美學(xué)歷來以“和”為美，即以個(gè)體和社會(huì)、人與自然的和諧統(tǒng)一為美。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)所追求的最高境界，也是人與無限、永恒的自然合一的境界。美和藝術(shù)的問題與“自然的人化”問題本身就不可分割，美是人在改造自然過程中使自然“人化”，同時(shí)也使自身的感官、需要、欲望“人化”的結(jié)果。?然而，音樂藝術(shù)作為人的存在方式之一，并不是某種與社會(huì)功能完全絕緣的純粹藝術(shù)。較其他藝術(shù)而言，音樂的特殊性在于以建構(gòu)“音響動(dòng)態(tài)模型”為其直接目的，并不排斥以其他目的（包括功利目的）進(jìn)行人類“音響性”藝術(shù)行為實(shí)踐及其成果。?王建民的箏曲創(chuàng)作始終努力平衡作品的可聽性與創(chuàng)新性。他的作品既有歌唱性的旋律，又能體現(xiàn)古箏非傳統(tǒng)演奏技法帶來的新穎性音色和音響；既注重古箏的韻味表現(xiàn)，又在演奏上帶來一定的炫技難度。他認(rèn)為技法固然重要，但更需考慮到聽眾的審美承受。當(dāng)然，作品本身所具有的學(xué)術(shù)價(jià)值也必須得到相應(yīng)的體現(xiàn)。顯而易見，如何融洽這三者之間的關(guān)系，一直是王建民的藝術(shù)個(gè)性之所在。他以“和”為美的美學(xué)思想與其“中西并存、雅俗共賞”的創(chuàng)作理念不謀而合。

（二） 固定樂思的使用

王建民幾乎所有的箏曲中都有固定樂思的使用，這一方面與作曲家受簡約思維的影響相關(guān)，另一方面則由于他認(rèn)為古箏這種傳統(tǒng)彈撥樂器的演奏魅力在于“韻味”及“線性”之美。這兩種審美傾向寓于中國傳統(tǒng)音樂之中，成了中華民族獨(dú)特的藝術(shù)審美品位。于是在為古箏創(chuàng)作新作品時(shí)，王建民更注重音樂的線條感—在追求簡單卻不缺乏內(nèi)涵的簡約過程中注重固定樂思所帶來的統(tǒng)一、內(nèi)斂的美感，而非外在、浮夸的形式美。

（三） 素材的使用

在《湘舞》《幻想曲》《西域隨想》中，王建民使用了湖南、西南、新疆地區(qū)的民間音調(diào)作為創(chuàng)作素材。在音樂素材的選擇上，箏曲創(chuàng)作與他的二胡音樂基本一致（如《第一二胡狂想曲》使用了“飛歌”素材；《第二二胡狂想曲》使用了湖南花鼓戲音調(diào)；《第三二胡狂想曲》《天山風(fēng)情》則使用了新疆地區(qū)的音樂素材）。由此可見，王建民偏愛云貴、湖南、新疆等中西部省區(qū)的民族民間音樂，并以此作為核心動(dòng)機(jī)發(fā)展全曲，體現(xiàn)音樂的民族風(fēng)格。這與他熱愛大地、熱愛自然的美學(xué)觀念密不可分。對中國哲學(xué)和中國美學(xué)來說，自然既不是神秘崇拜的對象，也不是只滿足感官欲望的對象，而是在時(shí)間和空間上極為悠遠(yuǎn)、充滿永不衰竭的生命運(yùn)動(dòng)和無比壯麗偉大的對象。?因而在王建民創(chuàng)作的箏曲中，總能感受到其積極樂觀的精神，并盡其所能地在創(chuàng)作中展現(xiàn)天地之美，正所謂“智者樂水，仁者樂山”。

（四） 對比的存在

“靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波”。道家早已提出“靜”與“動(dòng)”對比的哲學(xué)觀。王建民創(chuàng)作的箏曲中的對比無處不在。有確定音高的旋律音響和無確定音高的特殊音色之間的對比（《西域隨想》）；常規(guī)演奏技法與特殊演奏技法的兼容（《戲韻》）；無具體音高的偶然性刮奏音響和持續(xù)不斷的固定低音之間的融合（《長相思》）；單聲思維與多聲思維的并用（《蓮花謠》）；傳統(tǒng)和聲與色彩和聲的對置（《幻想曲》等）；音區(qū)之間各自不同的音色變化；方整性節(jié)拍與復(fù)合節(jié)拍的對峙；惰性節(jié)奏與非惰性節(jié)奏間的對比；韻味與技術(shù)的體現(xiàn)。這些對比凝聚成了一個(gè)有機(jī)整體，使王建民創(chuàng)作的箏曲成為一種基于對比的存在。

受多元文化交融影響后產(chǎn)生的古箏創(chuàng)作技法與演奏技法，正在快速創(chuàng)新發(fā)展。當(dāng)代箏曲的創(chuàng)作是否應(yīng)在吸收西方多聲音樂技法的同時(shí)，注重古箏本身所獨(dú)有的“以韻補(bǔ)聲”的音色魅力？是否更應(yīng)關(guān)注“音與韻”的平衡？人們常說，這種審美觀表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中是“傳神寫意”，表現(xiàn)在中國音樂中的也應(yīng)是意境。一個(gè)美好的意境可以給聽者留下廣闊的想象空間，帶來思想上的深化和情感上的升華。看來，如何看待這個(gè)老生常談的美學(xué)問題，王建民的創(chuàng)作或許能給人們帶來一些啟示。

注釋：

① 來自筆者對王建民的訪談。時(shí)間：2008年3月17日14時(shí)；地點(diǎn)：上海音樂學(xué)院附中。

② 王建民：《 用民族的語言寫自己的作品，用自己的語言譜民族的音樂—民樂之路漫游》（未出版稿），第1頁。

③ 轉(zhuǎn)引自韓新安：《 追尋理想的彼岸—王建民訪談錄》，載《人民音樂》，2003年第2期，第17頁。

④ 王建民：《 源于民間 根系傳統(tǒng)—〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記》，載《人民音樂》，2003年第9期，第2頁。

⑤ 同②，第2頁。

⑥ 同③，第18頁。

⑦ 同①。

⑧ 同④。

⑨ 汝藝：《 論王建民的二胡作品對二胡藝術(shù)發(fā)展的意義》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2007，第10頁。

⑩ 同②，第12頁。

?程璐璐：《 當(dāng)代箏曲創(chuàng)新理念之探微》，載《人民音樂》，2007年第4期，第17頁。

?王建民：《 旋律力的研究》，載《人民音樂》，2000年第2期，第13頁。

?劉綱紀(jì)：《 美學(xué)與哲學(xué)》，湖北人民出版社，1986，第287頁。

?牛龍菲：《 當(dāng)代中國音樂美學(xué)的歷史哲學(xué)反思》，未出版，第11頁。

?同?。