消費(fèi)主義視域下的影視劇截圖傳播現(xiàn)象

□劉暢 焦雨虹

20世紀(jì)以來(lái)視覺(jué)的生產(chǎn)與接受成為許多研究者關(guān)注的焦點(diǎn)，海德格爾曾預(yù)言世界將被把握為圖像，居伊·德波定義了將一切存在轉(zhuǎn)化為表象的景觀(guān)社會(huì)，W.J.T.米歇爾則用“圖像轉(zhuǎn)向”一詞來(lái)描述20世紀(jì)人文科學(xué)和文化公共領(lǐng)域繼“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”后出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向。胡塞爾、本雅明、羅蘭·巴特、鮑德里亞都在不同程度上宣告了圖像化時(shí)代的到來(lái)。今天，高度發(fā)達(dá)的數(shù)字通信技術(shù)正在重塑我們的社交生活形態(tài)，一個(gè)數(shù)字生活世界被開(kāi)辟了。在這里，影像之流泛濫得更加洶涌，圖像已成為構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畛B(tài)的成分，現(xiàn)實(shí)被急劇擴(kuò)張的符號(hào)遮蔽、改寫(xiě)和構(gòu)造。因此，對(duì)當(dāng)下圖像傳播的特點(diǎn)和性質(zhì)進(jìn)行考察具有一定意義。空間是當(dāng)今研究視覺(jué)文化的重要視角之一，崔林、朱璽以社交網(wǎng)絡(luò)這一圖像傳播發(fā)生的平臺(tái)出發(fā)考察網(wǎng)絡(luò)圖像傳播的社交化，魏佳探究了數(shù)字圖像所處的“虛擬空間”形態(tài)，張興華研究了視覺(jué)文化在后現(xiàn)代空間下的特點(diǎn)。研究的具體對(duì)象有包括視頻在內(nèi)的廣義上的視覺(jué)文本，也有如廣告宣傳圖、新聞攝影、表情包的純圖像。但是對(duì)于微博等社交平臺(tái)上出現(xiàn)的用戶(hù)通過(guò)發(fā)布或轉(zhuǎn)發(fā)影視劇截圖表達(dá)個(gè)人情緒的傳播現(xiàn)象，目前的研究較少。以“截圖傳播”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)中進(jìn)行搜索，得出的結(jié)果主要集中于對(duì)影視劇截圖帶來(lái)的版權(quán)問(wèn)題以及其應(yīng)用在新聞中產(chǎn)生的問(wèn)題的研究，但缺少對(duì)其作為一種傳播現(xiàn)象所體現(xiàn)的規(guī)律與特點(diǎn)的分析。因此，本文聚焦微博這一當(dāng)前中國(guó)最主流的社交媒體平臺(tái)，探討其中影視劇截圖傳播的生產(chǎn)機(jī)制與運(yùn)行邏輯，選擇以?xún)蓚€(gè)專(zhuān)門(mén)以影視劇截圖為內(nèi)容的微博自媒體賬戶(hù)Solairis和Jeannels為例，在消費(fèi)主義視域下以符號(hào)學(xué)為工具展開(kāi)分析。

微博平臺(tái)的圖像消費(fèi)

微博為截圖文本存在的時(shí)空形態(tài)提供了空間，并且作為社交平臺(tái)為截圖傳播提供了一個(gè)互動(dòng)的場(chǎng)所。網(wǎng)民通過(guò)自主發(fā)布博文表達(dá)自己的意見(jiàn)和情緒，通過(guò)話(huà)題關(guān)注社會(huì)議題和參與公共討論，通過(guò)點(diǎn)贊、關(guān)注、留言、轉(zhuǎn)發(fā)和他人進(jìn)行交流并產(chǎn)生輿論。除此以外，微博賬戶(hù)主頁(yè)可看作內(nèi)嵌于微博平臺(tái)的一個(gè)獨(dú)立空間，按照新浪微博的認(rèn)證制度，微博賬號(hào)分為認(rèn)證用戶(hù)和普通用戶(hù)。不同于普通用戶(hù)，認(rèn)證用戶(hù)的身份更偏向于媒體。其中，個(gè)人認(rèn)證用戶(hù)作為自媒體，背后的運(yùn)營(yíng)者個(gè)人的現(xiàn)實(shí)社會(huì)身份被淡化。普通用戶(hù)通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)或評(píng)論自媒體生產(chǎn)內(nèi)容實(shí)現(xiàn)對(duì)其的接受與反饋，因此，自媒體賬戶(hù)的主頁(yè)空間自然也成為截圖傳播發(fā)生的場(chǎng)所。

可以發(fā)現(xiàn)微博及微博自媒體賬戶(hù)為截圖傳播提供了一個(gè)情境語(yǔ)境：情境語(yǔ)境既可能體現(xiàn)為一種具象化的物理空間存在，也可體現(xiàn)為抽象性的圖像文本釋義的觀(guān)念或氛圍。符號(hào)在情景語(yǔ)境中的釋義是建構(gòu)式的，比利時(shí)語(yǔ)言學(xué)家維索爾倫說(shuō)：“語(yǔ)境是由某種動(dòng)態(tài)過(guò)程創(chuàng)造出來(lái)的——是由發(fā)話(huà)人和釋話(huà)人之間的、與‘客觀(guān)外在’的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的互動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程創(chuàng)造出來(lái)的”。因此影視劇截圖作為圖像符號(hào)，其釋義是在和作為語(yǔ)境的微博及微博自媒體賬戶(hù)的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)的，所以截圖傳播現(xiàn)象的特點(diǎn)自然受語(yǔ)境空間特點(diǎn)的影響。那么，微博所提供的到底是一個(gè)怎樣的空間？本文試從消費(fèi)主義的角度進(jìn)行探討。

微博是一個(gè)大眾傳播媒介，只有依靠大眾文化的受眾基礎(chǔ)才能存續(xù)。大眾文化的發(fā)生離不開(kāi)消費(fèi)意識(shí)的興起，甚至可以說(shuō)消費(fèi)意識(shí)是大眾文化現(xiàn)代生成的潛在動(dòng)因與審美表征。微博運(yùn)行的機(jī)制同樣體現(xiàn)著它作為消費(fèi)場(chǎng)所的性質(zhì)。根據(jù)2020年第三季度財(cái)報(bào)，微博凈營(yíng)收4.657億美元，其中廣告和營(yíng)銷(xiāo)營(yíng)收4.167億美元，增值服務(wù)營(yíng)收4910萬(wàn)美元，活躍用戶(hù)數(shù)是微博商業(yè)價(jià)值的重要來(lái)源。可以看到數(shù)字交往主體的數(shù)據(jù)連接著有可能購(gòu)買(mǎi)某一物品的特定消費(fèi)者群體，數(shù)字交往主體的注意力時(shí)間被數(shù)字平臺(tái)商品化，大數(shù)據(jù)則將不可預(yù)測(cè)的個(gè)體消費(fèi)者轉(zhuǎn)化為可預(yù)測(cè)的消費(fèi)統(tǒng)計(jì)總量。

因此，微博提供的是一個(gè)消費(fèi)空間，微博平臺(tái)上的影視劇截圖傳播發(fā)生在一個(gè)消費(fèi)主義語(yǔ)境下。圖像成為被消費(fèi)的對(duì)象，消費(fèi)意識(shí)則成為潛在操控視覺(jué)表征機(jī)制的內(nèi)在邏輯。這種消費(fèi)是怎樣發(fā)生的？畢竟，瀏覽者與影視劇截圖之間似乎只是單純的看與被看的關(guān)系，并不涉及直接的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。這就需要討論消費(fèi)這一概念的定義，吳天琦在梳理了新歷史時(shí)期對(duì)“消費(fèi)文化”的研究后總結(jié)，它實(shí)際已經(jīng)走出經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域，而更多地與社會(huì)文化等方面相結(jié)合。如同韋里斯所說(shuō)，“消費(fèi)行為并不需要涉及到經(jīng)濟(jì)上的交換，我們用自己的眼睛來(lái)消費(fèi)?！痹谶@里，“消費(fèi)”這一概念的側(cè)重點(diǎn)發(fā)生了變化，只要發(fā)生物品的“轉(zhuǎn)化”——從其本身延伸到另一種功能上就可稱(chēng)其為消費(fèi)。這是文化層面上的消費(fèi)，亦即鮑德里亞所言——“符號(hào)消費(fèi)”。根據(jù)鮑德里亞的定義，消費(fèi)社會(huì)下消費(fèi)不再是針對(duì)物的使用價(jià)值，而是針對(duì)商品光鮮的外觀(guān)及其符號(hào)價(jià)值。此時(shí)消費(fèi)文化自然地同圖像化取得了聯(lián)姻關(guān)系，瀏覽者通過(guò)觀(guān)看行為就足以完成對(duì)圖像產(chǎn)品的消費(fèi)。本文將從這一角度出發(fā)，分析微博平臺(tái)上的影視劇截圖作為產(chǎn)品是如何被生產(chǎn)出來(lái)的。

截圖產(chǎn)品的生產(chǎn)機(jī)制：凝縮與置換

凝縮：“圖—文”互文文本。語(yǔ)境作為背景只能提供相對(duì)寬泛的規(guī)約，而消費(fèi)過(guò)程是建立在一個(gè)密碼基礎(chǔ)上的明確意義和交流過(guò)程，因此這類(lèi)截圖產(chǎn)品的生成需要接受更進(jìn)一步的規(guī)約，即凝縮操作。凝縮是指讓表象和構(gòu)成表象的動(dòng)因分離，然后將意義縫合到能指結(jié)構(gòu)中。截圖生產(chǎn)涉及從一個(gè)流動(dòng)的文本中截取一個(gè)靜態(tài)、孤立的切面，這個(gè)截取的動(dòng)作已經(jīng)完成了凝縮的第一步，即讓作為截圖的“物”同作為“物”本身的影視劇分離，在對(duì)物的片段表象進(jìn)行模擬和移植中生成擬像產(chǎn)品。但是圖像本身作為符號(hào)，其意指結(jié)構(gòu)很不穩(wěn)定，而截圖又被從作為上下文語(yǔ)境的原始文本中割裂出來(lái)，其所指的浮動(dòng)就更劇烈了。因此，我們可以觀(guān)察到影視劇截圖傳播的一個(gè)突出現(xiàn)象：它很少由圖像符號(hào)獨(dú)立承擔(dān)，而多以符號(hào)互文文本的形式出現(xiàn)。

一種較普遍的做法是基于畫(huà)面中出現(xiàn)的字幕進(jìn)行截圖。以賬戶(hù)Solairis為例，作為它截圖來(lái)源的影視劇主要產(chǎn)自大陸以外的地區(qū)，并且通常不是由官方引進(jìn)的劇目，大都依靠網(wǎng)民自行搬運(yùn)、制作、分享，這中間的制作一環(huán)就是指字幕組進(jìn)行翻譯并為其添加字幕的操作。觀(guān)察Solairis發(fā)布的截圖產(chǎn)品，可以較明顯地發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中的字幕扮演重要角色。比如它在2020年12月3日發(fā)布的一張電影《婚姻生活》的截圖，圖像選取了女主角坐在車(chē)內(nèi)正在說(shuō)話(huà)的一幕。這張截圖產(chǎn)品經(jīng)過(guò)了二次加工，將女主在此說(shuō)的一整段話(huà)包含著7行的字幕拼合到一張圖上。由此可見(jiàn)，單單是女主坐在車(chē)?yán)镒齑轿埖漠?huà)面并非該截圖產(chǎn)品意欲傳達(dá)的信息，圖像和字幕文本的組合才形成了一個(gè)完整的互文文本。巴特在分析視覺(jué)廣告時(shí)把訊息分為語(yǔ)言和圖像兩類(lèi)，指出語(yǔ)言訊息的作用在于錨固圖像訊息。語(yǔ)言符號(hào)能指與所指的任意性和約定俗成性決定了其指涉結(jié)構(gòu)具有明確性，因此可以彌補(bǔ)圖像符號(hào)意指不穩(wěn)定的問(wèn)題，將浮動(dòng)的所指收束。Solairis發(fā)布于2020年11月30日的截圖產(chǎn)品仍然出自《婚姻生活》，這條博文展示了兩張未經(jīng)二次加工的截圖，它們?cè)诋?huà)面上并沒(méi)有多少差別，都是主角夫妻在廚房收拾東西的背影。區(qū)別只在于字幕的不同，第一張寫(xiě)著“你覺(jué)得兩個(gè)人能一輩子在一起嗎”，第二張則是“天知道這是誰(shuí)遺傳下來(lái)的愚蠢協(xié)定”，這兩張帶字幕的截圖構(gòu)成了一個(gè)文本。僅通過(guò)畫(huà)面我們無(wú)法獲得足夠明確的所指：一男一女背對(duì)鏡頭，女人在洗碗，男人在開(kāi)櫥柜，這指向什么意義？我們甚至不知道兩人的身份關(guān)系。但是一旦加上字幕，一個(gè)指向不信任婚姻關(guān)系、不信任人與人之間情感承諾的真誠(chéng)性的所指意義就被收束到作為能指的畫(huà)面上。

圖—文組合不局限于圖像與字幕組合這一種形式，微博平臺(tái)圖像的發(fā)布界面依附在文字發(fā)布界面內(nèi)，所以發(fā)布圖像時(shí)可以自行為其撰寫(xiě)配文一同進(jìn)行發(fā)布。Solairis轉(zhuǎn)發(fā)過(guò)一條自媒體賬戶(hù)rosemoroe的電影截圖博文，該博文為9張來(lái)自電影《衛(wèi)生間的圣母像》的截圖，展示了一名女高中生把金魚(yú)倒入泳池隨后自己跳入泳池的過(guò)程，9張圖都是無(wú)字幕的純粹畫(huà)面，但是這條博文統(tǒng)領(lǐng)在這樣的配文下：“夏天泳池金魚(yú)孤獨(dú)死亡”。畫(huà)面只傳遞了夏天、泳池、金魚(yú)的元素，但配文將孤獨(dú)與死亡的所指收束到這一能指之上，清晰有效。不過(guò)rosemoroe并非專(zhuān)門(mén)生產(chǎn)影視劇截圖的自媒體賬戶(hù)，所以人們可以觀(guān)察Jeannels的形式，它生產(chǎn)的截圖不同于Solairis，基本都是不帶字幕的純畫(huà)面，它采取的也是自己配文然后和截圖一起發(fā)布的形式。配文一般包括兩個(gè)部分，一個(gè)是作為截圖來(lái)源的電影作品本身的信息，如電影名、導(dǎo)演名和電影上映年份；另一個(gè)則是它自己構(gòu)思的小標(biāo)題。它發(fā)布于2020年12月26日的電影《霧港水手》截圖被冠以“色彩*構(gòu)圖”的標(biāo)題，這則文本一共由9張截圖構(gòu)成，所截取的都是電影中一些細(xì)節(jié)道具，比如游戲機(jī)、小刀與手槍、愛(ài)德華霍普的畫(huà)冊(cè)與錄音機(jī)、玻璃門(mén)后的人臉。這些孤立的細(xì)節(jié)為何被放在一個(gè)文本之中？“色彩*構(gòu)圖”的標(biāo)題提醒觀(guān)者注意它們的統(tǒng)一性恰恰在那構(gòu)圖的微妙細(xì)致以及霓虹色調(diào)透露的不俗風(fēng)格上。

置換：視覺(jué)轉(zhuǎn)喻。鮑德里亞指出，符號(hào)消費(fèi)意味消費(fèi)者是依據(jù)全部的意義去看待全套的物，因而消費(fèi)品具有了用之不竭的特點(diǎn)，截圖產(chǎn)品亦是如此。它背后的生成機(jī)制在于，作為能指的符號(hào)形式在指向明確的所指意義后，其“能指”使命自行終止，觀(guān)者一旦領(lǐng)會(huì)了物的意義，他的興趣就會(huì)超出這個(gè)物而指向它的概念，這個(gè)物不再被需要，觀(guān)者重新開(kāi)始了對(duì)那個(gè)概念的追求。這是一種置換操作：通過(guò)一系列的對(duì)象替代，即用對(duì)象的部分或與對(duì)象相關(guān)的物、意象、形象符號(hào)等替代對(duì)象本身，建立起一個(gè)能指的轉(zhuǎn)喻性鏈條。以專(zhuān)注于小眾藝術(shù)電影的賬戶(hù)Jeannels為例，它提取的符號(hào)切斷了與原本深?yuàn)W難懂的藝術(shù)電影內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)，然后又在圖—文組合中變成由“小標(biāo)題”所指示的物品，在一次消費(fèi)行為完成后（即觀(guān)者結(jié)束了對(duì)這個(gè)截圖文本的觀(guān)看），這個(gè)具體的截圖就被拋棄了。然而那個(gè)小標(biāo)題卻沒(méi)有廢止，Jeannels賬戶(hù)于2020年12月發(fā)布的截圖產(chǎn)品中，被冠以“色彩*細(xì)節(jié)”“色彩*構(gòu)圖”這兩個(gè)小標(biāo)題的就占總數(shù)的58%。因?yàn)橛^(guān)者消費(fèi)的實(shí)際是這個(gè)小標(biāo)題中指示的符號(hào)意義，所以這類(lèi)消費(fèi)行為能夠無(wú)限再循環(huán)下去。

這樣一來(lái)就方便了內(nèi)容生產(chǎn)，因?yàn)檫@意味截圖產(chǎn)品可以根據(jù)一些范例的邏輯規(guī)則被制造出來(lái)，也就是說(shuō)在產(chǎn)物誕生以前我們就能知道它將長(zhǎng)成什么樣子。截圖產(chǎn)品能夠作為標(biāo)準(zhǔn)化的文化工業(yè)產(chǎn)品進(jìn)行批量化生產(chǎn)，可以用到的方法有統(tǒng)一格式、固定欄目、按時(shí)發(fā)布。統(tǒng)一的格式是作為打包這些產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化外包裝，Jeannels的主頁(yè)在視覺(jué)陳列上就十分規(guī)整。它發(fā)布的電影截圖都嚴(yán)格遵循著統(tǒng)一格式，共分兩種：第一種是出自同部電影的截圖，第二種則是按同個(gè)主題組織的來(lái)自不同電影的截圖。第一種的格式配文固定三行：第一行用雙引號(hào)括起小標(biāo)題、豎杠、導(dǎo)演名、電影名及以特殊斜體打在右上方的電影年份，第二行空行，第三行以特殊斜體打出的導(dǎo)演英文名；圖像則固定9張，這是微博顯示頁(yè)面能直接展示的最大數(shù)量，且剛好以3×3的格式排列成正方形。不管選取的電影生僻與否，不管面向的受眾是否對(duì)這些電影感興趣，參與和互動(dòng)的消費(fèi)行為都能夠暢通無(wú)阻的發(fā)生。一如鮑德里亞所言，商品的使用的地位被升華為“氛圍”游戲，所有的物被系統(tǒng)地聚攏在氛圍之中。氛圍的范例就代表截圖產(chǎn)品的指標(biāo)，說(shuō)明影視劇截圖傳播現(xiàn)象具有成為文化工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的能力。

截圖傳播背后的消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)

通過(guò)對(duì)截圖產(chǎn)品生產(chǎn)機(jī)制的分析，可以明顯發(fā)現(xiàn)影視劇截圖作為載體所傳遞的信息并非關(guān)于影視劇本身。參與者通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)影視劇截圖，在觀(guān)看這一行為中消費(fèi)的是符號(hào)意義，是圖像背后的意義鎖鏈，并且在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代，圖像的傳播過(guò)程已經(jīng)不單單是意義的生產(chǎn)與消費(fèi)，而更多地體現(xiàn)為生產(chǎn)者與消費(fèi)者進(jìn)行的意義共建，微博作為社交媒體所具備的參與和互動(dòng)屬性更為這一意義共建提供了有利條件。然而人們可以觀(guān)察到，網(wǎng)民更依賴(lài)轉(zhuǎn)發(fā)作為意見(jiàn)領(lǐng)袖的自媒體賬戶(hù)發(fā)布的影視劇截圖產(chǎn)品，而非自主生產(chǎn)。在這一過(guò)程中，網(wǎng)民的主動(dòng)性被削弱了，因?yàn)樗麄兯M(fèi)的是在置換操作下統(tǒng)一生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品。無(wú)論影視劇截圖類(lèi)自媒體賬戶(hù)發(fā)布了多少個(gè)截圖產(chǎn)品，它們都可以被視為全套的物，是堆在作為貨架的自媒體賬戶(hù)主頁(yè)空間中的豐盛庫(kù)存。觀(guān)者消費(fèi)完一個(gè)截圖產(chǎn)品，不過(guò)是“買(mǎi)走了所有中的部分罷了”。

這背后的邏輯何在？為什么在去中心化的網(wǎng)絡(luò)空間中，大眾仍然無(wú)力以主動(dòng)的姿態(tài)與語(yǔ)境共建截圖符號(hào)的意義？這就涉及到消費(fèi)社會(huì)所帶來(lái)的日常生活審美化、審美經(jīng)驗(yàn)淺表化及由它們導(dǎo)致的逃避傾向。

日常生活審美化。日常生活審美化指非功利性的藝術(shù)與審美逐漸與實(shí)用性的事物和活動(dòng)合流。鮑德里亞稱(chēng)，消費(fèi)社會(huì)下世界成為由擬像構(gòu)成的仿真世界，現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限被模糊。今天人們正身處這樣一個(gè)買(mǎi)櫝還珠式的商業(yè)環(huán)境中，月餅外層層疊疊精美的包裝似乎比月餅本身更重要，古典作品蘊(yùn)含的深意被小紅書(shū)上高贊的藝術(shù)展攻略中精美的圖片所取代。這種審美的泛化使藝術(shù)在表層意義上成為對(duì)日常生活的附和及對(duì)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的裝飾，在深層意義上成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛擬和篡改。此外，審美的泛化也帶來(lái)審美自身的弱化，萬(wàn)物皆美的結(jié)果便是什么都不復(fù)為美。而圖像符號(hào)作為大眾藝術(shù)實(shí)踐的顯性對(duì)象，無(wú)疑反映了這一審美泛化的結(jié)果。在影視劇截圖傳播的現(xiàn)象中，影視劇作為藝術(shù)作品的內(nèi)涵不再重要。比如自媒體賬戶(hù)Jeannels，它以藝術(shù)電影的截圖作為內(nèi)容。藝術(shù)電影區(qū)別于作為大眾文化產(chǎn)物的商業(yè)電影，傾向于“去故事化”、注重情緒與內(nèi)在思想的表達(dá)，常?；逎y懂，受眾有限。統(tǒng)計(jì)Jeannels在2020年12月發(fā)布的截圖來(lái)源電影，可以發(fā)現(xiàn)有整整一半的豆瓣標(biāo)記人數(shù)都在5000以下，甚至其中有約31%的標(biāo)記人數(shù)少于1000，最少的只有160人標(biāo)記過(guò)。然而Jeannels卻成為微博認(rèn)證的“熱門(mén)電影博主數(shù)據(jù)飆升”，因?yàn)樵趯徝婪夯恼Z(yǔ)境下，藝術(shù)電影被截取成靜態(tài)的、片面的截圖進(jìn)行傳播時(shí)，就絲毫不牽涉理解上的困難，而是作為具有“獨(dú)特且高雅的文化品位”意義的符號(hào)被消費(fèi)。藝術(shù)作品再無(wú)所謂什么創(chuàng)造力，卻淪為純粹的形式與技術(shù)的游戲，先鋒創(chuàng)作和大眾文化間的區(qū)別被消弭，這正是當(dāng)下影視劇截圖傳播的一個(gè)特點(diǎn)。

審美經(jīng)驗(yàn)淺表化。消費(fèi)主義語(yǔ)境下視覺(jué)文化構(gòu)筑的形象王國(guó)是快感化與世俗化的，在這里審美愉悅由追求形而上的理性滿(mǎn)足向身體的本能快感滑落。當(dāng)下是一個(gè)“微時(shí)代”，微博超過(guò)140字即被劃為長(zhǎng)博文，抖音短視頻以15秒為標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)，微信文章長(zhǎng)度保證在3-5分鐘內(nèi)讀完最佳，而在截圖消費(fèi)中，觀(guān)者尋求的也正是這樣的即時(shí)投入式鑒賞。甚至相較于短視頻，截圖文本體量更輕便，宜于傳播，截圖與文字的組合則縮短了獲取符號(hào)意義所需的時(shí)間。只需要憑借評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)這種簡(jiǎn)單的動(dòng)作，消費(fèi)者便能完成一次快捷的意義消費(fèi)儀式。這能夠解釋為何在短視頻日益風(fēng)行的今天，出現(xiàn)了影視劇截圖傳播這一看似是由視頻向圖文時(shí)代的“退步”。

在這種淺表化的審美經(jīng)驗(yàn)之下，觀(guān)者無(wú)力再去想象、理解、反思圖像背后的蘊(yùn)意。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為大眾提供的本來(lái)是一個(gè)去中心化的空間，供人們各抒己見(jiàn)。以Jeannels為例，它在自己的主頁(yè)構(gòu)建了一個(gè)分享機(jī)制：每月第一天固定的分享欄目“X月許愿池”，鼓勵(lì)網(wǎng)友在評(píng)論區(qū)自行發(fā)布評(píng)論或圖片。這一模式下任何通過(guò)“凝視”或是“轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論、點(diǎn)贊”互動(dòng)來(lái)進(jìn)行消費(fèi)的消費(fèi)者都可以成為內(nèi)容的生產(chǎn)者，這意味內(nèi)容的生產(chǎn)不再由專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)者壟斷，普通網(wǎng)民成為網(wǎng)絡(luò)圖像生產(chǎn)的一個(gè)重要主體。然而在淺表化的審美下，參與者的話(huà)語(yǔ)卻淪為空洞的泡沫?？疾霬eannels每月“許愿池”下的熱門(mén)評(píng)論，內(nèi)容都是祈禱考試順利、談上戀愛(ài)、賺夠錢(qián)、自己或愛(ài)人身體健康。雖然呈現(xiàn)的是一種以個(gè)人感受為主的、零散的情緒表達(dá)，但卻缺乏理性表達(dá)和鮮明的個(gè)人風(fēng)格，大家頂著不同的網(wǎng)名卻說(shuō)著近似的話(huà)語(yǔ)、傾訴著近似的愿望。網(wǎng)民“村二蘭球”留下的“天天開(kāi)心不要感到那么孤獨(dú)！?。　焙汀鞍屠柙侣洹绷粝碌摹跋Ｍ_(kāi)開(kāi)心心！腳步跟隨一起走！”之間存在什么區(qū)別？“綠柏原崇”留下的“好好戀愛(ài)好好考試好好生活平安健康”評(píng)論，足以概括“豆豆蓋奶”“l(fā)ittlecrush”“不要再摸魚(yú)辣”等一眾評(píng)論者的心愿。在這個(gè)后現(xiàn)代主義的空間里充斥了互相模仿的、散落的卻又同質(zhì)化的、疏離的私人話(huà)語(yǔ)，每個(gè)人都在重復(fù)著空洞的“已死的語(yǔ)言”。

逃避傾向。這種審美經(jīng)驗(yàn)的泛濫里藏著一種更深層的危險(xiǎn)，即對(duì)美的事物的冷漠和審美“麻痹化”，它會(huì)導(dǎo)致一種不可避免的對(duì)嚴(yán)重潤(rùn)飾過(guò)的環(huán)境的逃避傾向。觀(guān)察影視劇截圖傳播現(xiàn)象中的話(huà)語(yǔ)風(fēng)格可以發(fā)現(xiàn)它呈現(xiàn)一種矛盾狀態(tài)：一方面表達(dá)對(duì)既存現(xiàn)實(shí)秩序的嘲弄與不滿(mǎn)，另一方面又表達(dá)了對(duì)生活幸運(yùn)美滿(mǎn)的向往與追尋。本文從Solairis的截圖文本中摘取了一些體現(xiàn)這一矛盾特點(diǎn)的字幕：“撒謊是人之本性”“你要對(duì)人有信心”；“愛(ài)毫無(wú)用處”“找到了你愛(ài)的人，就像找到了希望”；“現(xiàn)在我只有一個(gè)愿望，就是能到一個(gè)沒(méi)有人認(rèn)識(shí)我的地方”“想有個(gè)一起看電影的人”。影視劇截圖傳播現(xiàn)象呈現(xiàn)出這樣一種自我開(kāi)解風(fēng)格的話(huà)語(yǔ)，充滿(mǎn)不滿(mǎn)的情緒卻又不追問(wèn)焦慮的源頭，這和曾盛興于社交網(wǎng)絡(luò)的“佛系”“喪”文化、“錦鯉祈愿”有共通之處。當(dāng)代青年在面對(duì)代際危機(jī)難題與存在性焦慮情緒時(shí)，不再表現(xiàn)出積極的抵抗意愿，卻沉淪于期望“幸運(yùn)”降臨的被動(dòng)、逃避心理之中，通過(guò)消費(fèi)影視劇截圖追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的忘卻。影視劇截圖雖然脫離了原本的影視劇語(yǔ)境，但它仍然是作為影視劇作品的一幀畫(huà)面被接受的，這意味著，雖然截圖脫離了作為元文本的特定影視劇作品，但它仍被視為屬于戲劇世界的一個(gè)切面。戲劇世界帶有神話(huà)的特點(diǎn)：將人造的景觀(guān)偽裝成自然的畫(huà)面，這就方便觀(guān)者將其遷移到自己的生活上進(jìn)行感受與理解，并且戲劇有明確的情節(jié)與結(jié)構(gòu)，能展示一個(gè)矛盾從提出到解決的完整過(guò)程，因此它暗示了一個(gè)確定的、和諧的生活圖景。觀(guān)者投入于其中，在即時(shí)的審美中緩解對(duì)未來(lái)不確定性的焦慮。上文提及的審美經(jīng)驗(yàn)淺表化特點(diǎn)，背后不可謂沒(méi)有這種逃避心理的影響。

結(jié)語(yǔ)

在影像制作技術(shù)日益普及化的今天，大眾有了涉足影像內(nèi)容生產(chǎn)的能力。對(duì)影視劇畫(huà)面的截取可以抽空其原本的內(nèi)涵，使截圖成為承載網(wǎng)民自我塑造與呈現(xiàn)的表演行為的載體。這具有一定的積極意義，它本應(yīng)為文化生活注入開(kāi)放、多元的活力。然而，在消費(fèi)主義與圖像化的合謀下，觀(guān)眾被裹挾與操控，一方面將內(nèi)容生產(chǎn)的主動(dòng)權(quán)交給標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化、程式化的文化工業(yè)，另一方面投身即時(shí)、投入的感官快樂(lè)中，懸置對(duì)表象背后真正癥結(jié)的思考。凝縮操作讓人們的欲望在對(duì)物的占有中得到暫時(shí)滿(mǎn)足，置換操作卻又將人們的目光由一個(gè)物導(dǎo)向另一個(gè)物，使我們的欲望在無(wú)限的再循環(huán)中滑行。人們的追尋成為一種西西弗斯的徒勞無(wú)功：上去，奔向?qū)嵸|(zhì)，沒(méi)看到就下來(lái)了，再重新開(kāi)始。真相被否定與遺忘，即使我們想要說(shuō)話(huà)，也不知道該說(shuō)什么，只能模仿那些被生產(chǎn)出來(lái)的示范，留下泡沫一般的幻影。