元代繪畫風(fēng)格與畫家身份、心態(tài)研究

李晨輝

（廣西藝術(shù)學(xué)院 學(xué)報編輯部，廣西 南寧 530022）

唐宋以來，身份逐漸成為論者評判繪畫高下的參照。其意義在于，繪畫逐漸掙脫政教，它所呈現(xiàn)的趣味、風(fēng)格甚至手法都更緊密地同畫家的經(jīng)歷、人格、修養(yǎng)等私人話語相聯(lián)系，以畫抒懷的繪畫功能也逐漸使繪畫成為像詩歌一樣的文人藝術(shù)。朱景玄《唐朝名畫錄》中便在神、妙、能三品之外另設(shè)逸品，著錄并贊美游于規(guī)矩之外的王墨、李靈省和張志和：“三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也”。北宋后期，供奉宮廷的職業(yè)畫家已經(jīng)建立了完善的法度，新的風(fēng)格必須從對院體繪畫體系的突破中才能得以實現(xiàn)，故此時對畫家身份的強(qiáng)調(diào)更多表現(xiàn)為對“畫工”或“眾工”的批判。蘇軾提出“士人畫”的概念，以區(qū)別于“畫工”。郭若虛《圖畫見聞志》繼承了這一觀點，并進(jìn)一步將“士人”身份細(xì)化為“軒冕才賢”和“巖穴上士”：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士。依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫?！伯嫞刂軞忭?，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”。南宋鄧椿《畫繼》直以畫家身份作為編目的依據(jù)，其中便包含以蘇軾、李公麟、米芾等為代表的“軒冕才賢”，以林生、李甲、江參等為代表的“巖穴上士”，另設(shè)《圣藝》篇錄趙佶，《侯王貴戚》篇錄趙令穰、趙伯駒、王詵等，《縉紳韋布》篇錄劉明復(fù)、鄢陵王主簿、揚(yáng)補(bǔ)之等，以及《道人衲子》《世胄婦女》等篇。北宋后期至南宋、金朝的文人事繪，并非像魏晉南北朝的畫家那樣規(guī)范技巧，增飾華美流麗的作風(fēng)，而是進(jìn)行了新的水墨實驗，將水墨作為新的造型基礎(chǔ)。對“形似”或技巧的輕視，實為對抗成熟的院體風(fēng)格和繁復(fù)的手法。宋金文人通過實驗簡淡、天真的形式（“墨戲”），初步將繪畫同詩歌和書法聯(lián)系起來。而三者的深度融合，則是有元一代的文人畫家完成的。

元朝國祚不足百年，對峙的朝廷和割據(jù)的勢力重新熔鑄于以大都為政治核心的大一統(tǒng)政權(quán)中來，文人畫家的構(gòu)成似乎也比他時更為復(fù)雜。他們之中既有由金入元的遺民，也有由宋入元的遺民，既有歸于林泉的真正隱士，也有渴慕林泉卻不得歸去的官員。不同的經(jīng)歷、身份和心態(tài)，影響著他們對傳統(tǒng)和手法的選擇，以及對不同風(fēng)格的實踐。本文試圖從身份和心態(tài)的角度，歸納元代繪畫風(fēng)格如何從宋金藝術(shù)的土壤中生成，又如何矯正甚至批判宋金藝術(shù)。所論多為文人畫家，也涉及一些宮廷畫家。鑒于元初畫家對元代繪畫風(fēng)格的奠基作用，本文的研究對象以元初畫壇為主。

一、宋金遺民：托物言志和以書入畫

（一）金朝遺民的宋金傳統(tǒng)

金初的宋朝遺民沒有元代遺民那么復(fù)雜的構(gòu)成。入金的兩宋文士在民族認(rèn)同方面，“即使接受金政權(quán)，也是帶著抗拒的矛盾心理去接受。有的無所作為，詩酒唱酬，排解郁悶，這是一種無聲的抗拒；積極作為者也表現(xiàn)出另一種形式的抗拒，如宇文虛，他努力地變革女真社會，極力地把中原王朝的典章制度植入女真社會，這是以變革的方式、從內(nèi)部抗拒女真社會”。而南宋和金朝的文士入元之后，對新王朝的態(tài)度則呈現(xiàn)出較大的區(qū)別，兩個群體的內(nèi)部也存在一些微妙的差異?！芭c南宋遺民相比，北方金遺民們的心態(tài)相對要平和一些，對金王室、金王朝的感情也比南宋遺民對南宋王室的感情要淡得多。……當(dāng)天下逐漸安定后，他們也就漸漸適應(yīng)了這種安定，并且還似乎慶幸于這種安定……有的作品中還充分流露出對于新王朝的贊頌之意和天下一統(tǒng)的自豪感。”不同的心態(tài)，加之北方和南方不盡相同的文化傳統(tǒng)，影響了兩個遺民群體對繪畫題材、手法、趣味和功能的選擇。

例如金朝遺民何澄，入元之后，“是以畫獲貴得福的，一個對漢文化了解不多的朝廷，能對一個畫人如此恩寵有加，何澄自是感恩不盡，所以退休后還以九十歲高齡再度獻(xiàn)藝。說何澄希望大元帝國國祚永葆是不錯的”。他的《歸莊圖》描繪了陶淵明歸園田居的主題，作品以勾染為能事，勾線剛勁，而較少圓潤的彈性，尤重輪廓線的粗重勾勒，染法卻是簡率，常以飽滿的淡墨作大塊面的渲染，有溟濛浩渺的效果。樹的畫法有拖枝的痕跡，也有一些北宋畫法，樹葉的勾點頗為放逸粗獷，人物造型則多南宋意味。其用筆強(qiáng)調(diào)一定的變化，但仍過于粗放。此作融匯了文人偏愛的高雅主題、民間的樸實畫風(fēng)和宮廷的趣味，筆法更多承襲南宋院體，也參照了一些北宋山水樹石之法，當(dāng)然也有時風(fēng)的痕跡。多種傳統(tǒng)的交匯，顯示了宮廷畫家豐富的技巧，對明代宮廷人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

與何澄類似，劉貫道也是由金入元的遺民，曾供奉于宮廷?！秷D繪寶鑒》記載他：“工畫道釋人物，鳥獸花竹，一一師古，集諸家之長，故尤高出時輩。亦擅山水，宗郭熙，佳處逼真?！彼摹断膱D》也塑造了一名文士的形象。重屏和人物的姿態(tài)，讓人聯(lián)想到周文矩、王齊瀚、孫位的作品，甚至更遙遠(yuǎn)的《北齊校書圖》。他的線條卻與上述作品大異其趣，他運(yùn)筆較快，甚至忽作凌厲的轉(zhuǎn)折，筆勢起伏跌宕，釘頭鼠尾的用筆尤顯得尖利。這種筆法既不同于吳道子，又不同于李公麟，而是南宋李唐、馬遠(yuǎn)等院體的遺風(fēng)。

郝經(jīng)則呈現(xiàn)出金朝遺民畫家的另一種風(fēng)格選擇。郝經(jīng)屬文人官員，有著建功立業(yè)的進(jìn)取心，他對元朝不僅沒有對抗，還期望能在新王朝實現(xiàn)政治和文學(xué)藝術(shù)上的理想。如其詩《老馬》云：“百戰(zhàn)歸來力不任，消磨神駿老骎骎。垂頭自惜千金骨，伏櫪仍存萬里心。歲月淹延官路杳，風(fēng)塵荏苒塞垣深。短歌聲斷銀壺缺，常記當(dāng)年烈士吟?！蔽恼摗段谋捉狻吩疲骸胺浇竦绬蕰r弊，正氣湮塞，生民墜溺，志士振起之秋也?！笨梢姾陆?jīng)并未受到當(dāng)時所謂“華夷之辯”的過多束縛，在文學(xué)藝術(shù)方面也有堅守正統(tǒng)以矯正時弊的愿望和氣魄。他進(jìn)入了元朝上層官僚體系，并對宮廷繪畫產(chǎn)生了一定的影響。華彬認(rèn)為，郝經(jīng)的作品屬于金宋文人畫體系，其“書法繪畫氣韻高古，俊逸遒勁，全無嫵媚之姿，被推為‘當(dāng)代名筆’，可惜已無真跡流傳”。我們推測，他應(yīng)繼承了北宋和金代的文人畫傳統(tǒng)。

由以上幾位元初畫家的創(chuàng)作可知，元初的宮廷繪畫實際上融匯了南宋院體畫風(fēng)、宋金的文人畫風(fēng)及在文士中流行的高雅主題。之后，元代宮廷繪畫又逐漸受到統(tǒng)治者好尚、元代文人畫風(fēng)和宗教主題的影響，至王振鵬，形成了典型的宮廷風(fēng)格，畫面的躁動之氣逐漸消減。

（二）南宋遺民的文人畫

與金朝遺民相比，南宋遺民表現(xiàn)出對新王朝更為強(qiáng)烈的抗拒，以及更加復(fù)雜的風(fēng)格選擇。他們中的大部分人追憶了南渡前后的文人畫家。鄭思肖效法揚(yáng)補(bǔ)之，用北宋后期以來的四君子題材寄托遺民的亡國之痛，以繪畫的形象表達(dá)激烈的遺民情緒。筆無空發(fā)，皆為言志。這實際上是對文人畫內(nèi)涵的充實和發(fā)展。托物言志的繪畫功能，在他的筆下，要比前代更加明朗，并借由遺民群體，形成更廣泛的影響。

自蘇軾等提出“士人畫”理論，文人便努力搭建繪畫和詩歌之間的橋梁。宋代便有所謂“無聲詩”的說法：“畫是無聲詩，此說至宋代最勝，甚且有徑以無聲詩為畫之別號者。如蘇軾《韓幹馬》詩云‘韓幹丹青不語詩’，黃庭堅《次韻子瞻題〈憩寂圖〉》詩云‘李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩’，又《題〈陽關(guān)圖〉》詩云‘畫出無聲更斷腸’……未易僂指而數(shù)?！碧K軾以王維的詩畫作例，提出“詩中有畫”和“畫中有詩”的主張。然而這時關(guān)于繪畫與詩歌的聯(lián)系，更多是從二者相似或相通的境界而言，還未從繪畫本體的角度，落實在可操作的技術(shù)手法之上。其時的作品具備了文人畫的風(fēng)范，基礎(chǔ)的造型手段卻仍化自院體花卉，且尤喜營造詩歌一般的優(yōu)雅境界，如文同的竹子清影搖曳，揚(yáng)補(bǔ)之的梅花暗香浮動，趙孟堅的水仙花葉婆娑。兩宋之際至南宋，誕生了一批擅畫四君子題材的文人畫家，但在南宋一代，他們的創(chuàng)作都未成為主流。新的風(fēng)格要靠元代畫家尤其是南宋遺民畫家來完成。鄭思肖、龔開等一批遺民，滿腹的牢騷和難以排遣的抑郁“一寄于畫”。鄭思肖畫蘭不畫土，隱喻家國之思，龔開用瘦骨嶙峋的駿馬，感嘆志士懷才不遇。龔開的《中山出游圖》同樣有所寄托，盡管較為曲折隱晦：“表面上以鐘馗及其妹出游為題材，在自題詩中則用安史之亂故事，隱含了世事變遷，有志難伸的意思，他說：‘道逢驛舍須少憩，古屋無人供酒食，赤幘烏衫固可烹，美人清血終難得，不如歸隱中山釀，一醉三年萬緣息，卻愁有物覷高明，八姨豪買他人宅，侍□君醒為掃除，馬嵬金馱去無跡?！缓笥炙啤厄E骨圖》一樣，故意對戲筆‘墨鬼’此類題材發(fā)一番議論，謂：‘鐘馗事絕少，仆前后為詩，未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉?！匝陲椩??！蹦纤芜z民畫家賦予繪畫言志的功能，元季倪瓚正是在此基礎(chǔ)上融合隱逸文化，將遺民之“志”轉(zhuǎn)化為高士之“逸”，提出了“逸氣說”。至此，繪畫像詩歌一樣具有了言志和抒懷的功能，成為像詩歌一樣的文人藝術(shù)。

繪畫功能的轉(zhuǎn)變只是文人化的一個方面，元初，遺民畫家還改造了舊有的繪畫形式，使之符合文人的書寫習(xí)慣。其中最有成效的探索當(dāng)屬趙孟頫的“書畫本來同”。關(guān)于繪畫和書法的關(guān)系，前人已有論述涉及“用筆”“筆法”“書畫用筆同法”，趙孟頫所做的，不是簡單類比書與畫的形態(tài)，而是將書法筆意轉(zhuǎn)化為畫法，落實到創(chuàng)作的本體，并形成范式。在趙孟頫的倡導(dǎo)和影響之下，大量不同身份的畫家參與到這場筆法和造型關(guān)系的實驗之中，促成元代畫壇梅蘭竹菊和墨花墨禽蔚為壯觀的創(chuàng)作局面，北宋后期以來的文人畫才真正突破院體繩墨，成為主流的創(chuàng)作方式，并逐漸形成大異于院體的手法和風(fēng)貌。值得提出的是，元初李衎的竹子仍然較多承續(xù)了南宋院體勾填及全景式的傳統(tǒng)，他似乎并未像趙孟頫那樣去嘗試書法的筆意，而是注重竹子在不同時節(jié)、不同環(huán)境之下的自然情狀，具有寫真的趣味。

元代的遺民畫家一方面因襲宋金的院體傳統(tǒng)，一方面加強(qiáng)繪畫和詩歌、書法的聯(lián)系，使繪畫不僅具有詩歌的境界，也具有了詩歌的功能，成為同詩歌一樣的高雅藝術(shù)形式，同時，書法筆意的引入和向畫法的轉(zhuǎn)換，為文人畫的表達(dá)找到了更豐富的表現(xiàn)形式。正因此，筆意、筆法才逐漸成為具有表現(xiàn)性的造型手段，并成為元代繪畫風(fēng)格形成的重要依據(jù)。

二、仕隱之間：矯正時弊和托古改制

南方的宋遺民多有歸隱之想，當(dāng)然也有趙孟頫、任仁發(fā)等投仕新朝的文人畫家。關(guān)于趙孟頫改節(jié)仕元后的心態(tài)，陳傳席在《中國山水畫史》中有較詳細(xì)的闡述：“趙孟頫本人既希望發(fā)揮自己的才干，又不希望出仕元朝，最后半推半就做了元朝的官”，“他的一生可用‘矛盾、痛苦、悔恨、委屈’八字來概括……痛苦極了”。陳傳席認(rèn)為，趙孟頫批判南宋和推崇古意，與他改仕新朝的經(jīng)歷密切相關(guān)：“趙孟頫以一個宋室王孫的身份‘被遇五朝’，表現(xiàn)了他在政治上極端謹(jǐn)慎態(tài)度?！鸺澳纤尉鶠樵鶞纭Ｅ心纤危ㄚw稱為‘近世’）是一種‘保險’的態(tài)度，宣揚(yáng)南宋就有可能惹麻煩”。但實際上，如前所述，金朝遺民不乏入大都侍奉宮廷的文人畫家和職業(yè)畫家，他們的作品并未回避金朝和南宋的傳統(tǒng)，何澄還受到了元朝統(tǒng)治者的褒獎，甚至被獎授官職。趙孟頫雖極力保持與南宋繪畫尤其是院體的距離，其詩歌卻無法割裂與南宋的聯(lián)系，甚至其古意說也有可能脫胎于南宋以來的文學(xué)理論：“就繪畫思想而言，古意論是自南宋晚期以來，由文論中的古意論，滲透到畫論中的一股思潮。這種思潮在南宋表現(xiàn)得還不是非常明顯。至元初始因趙孟頫等人強(qiáng)調(diào)繪畫‘古意’為人注意”。同時，他在詩文集中也并不規(guī)避仕元之后的心路歷程。而據(jù)陶然等對趙孟頫文學(xué)的研究，趙孟頫應(yīng)征入仕，“既非強(qiáng)迫，則可見其用世之志；既非首選，則進(jìn)京后所受恩遇，足以對他產(chǎn)生較大的心理影響，進(jìn)一步激發(fā)其參政意識”，“現(xiàn)存記載中，未見趙孟頫有任何拒絕程鉅夫此次征聘或猶豫遷延的記錄。因此趙孟頫出仕主要與其自身的用世追求有關(guān)”。陶然等認(rèn)為，趙孟頫在詩文中述及仕元，有“捉來官府”“誤落塵網(wǎng)”“詔舉遺民”和“擢自布衣”四種“敘述方式或解釋模式”。而這四種方式“與當(dāng)時特定的現(xiàn)實處境、心理感受均有密切聯(lián)系?！?dāng)他境遇不順利時，自然就傾向于從被迫或自悔的角度來解釋自己的出仕，而當(dāng)他功成名就之后，就可以相對比較得意地說自己是‘擢自布衣’了”，這也是“趙孟頫在追憶中的一種自我美化和強(qiáng)化?！錆撛谝鈭D是以符合傳統(tǒng)觀念的做法自飾，并且不斷地加以強(qiáng)化，以期避免自我心靈的痛苦拷問，獲取心理平衡，力求徹底消解心理矛盾”。

因此，趙孟頫拋棄南宋傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向五代、遠(yuǎn)溯晉唐的“復(fù)古說”，與其仕元并無太必然的聯(lián)系。趙孟頫矛盾心態(tài)的披露，于其詩中似乎更為鮮明。他在《次韻舜舉四慕詩》中說：“去之千載下，淵明亦其人。歸來北窗里，勢屈道自伸。仕止固有時，四子乃不泯。”仕隱的沖突就像一道藩籬，趙孟頫無法沖破，他只能徘徊于仕進(jìn)以濟(jì)世和隱退而遁世之間，既不能像任仁發(fā)那樣積極地奔走于政務(wù)，又不能像錢選那樣瀟灑地隱跡于山林，既要浮沉于宦海，又渴望悠游于林泉。

類似的心態(tài)還表現(xiàn)在元初另一位畫家高克恭的身上。高克恭仕途順暢，身居顯要，頗有政績，但也常常表達(dá)隱逸之思。高克恭不存在趙孟頫那種因仕元而致的心理沖突，對隱逸的渴慕顯得平和而從容，既不強(qiáng)烈，也不矯飾，如其《贈英上人》詩云：“為愛吟詩懶坐禪，五湖歸買釣魚船。他時若覓云蹤跡，不是梅邊即水邊”。

兩人均選擇了董源的傳統(tǒng)。趙孟頫將董源風(fēng)格作為復(fù)興的依據(jù)，目的便是要通過更古老的繪畫傳統(tǒng)，構(gòu)建適合文人書法筆意表達(dá)的繪畫形式，其深層驅(qū)動力應(yīng)和金朝遺民郝經(jīng)所期望的一樣，即矯正時弊——南宋以來“創(chuàng)造力低下、追求新奇，而實際上是名利之爭所致的風(fēng)氣”。

趙孟頫首先擷取了董源平遠(yuǎn)的山水空間，而拋棄北宋以來的繁山復(fù)水，更不用南宋形式主義的一山半水，他甚至解構(gòu)了董源山體的茂密幽深，把主山布于更“遠(yuǎn)”的位置，并以極盡簡淡的形式，將畫面向兩側(cè)延伸。煙波悠遠(yuǎn)，畫意無限。

其次，趙孟頫將董源以線條為基礎(chǔ)的皴法發(fā)展為新的形式。趙孟頫的披麻皴不同于董源，他大大削弱了染法，把由書法用筆轉(zhuǎn)換而來的線條提升至造型最重要、最根本的位置，枯淡而蒼潤的線條蜿蜒開來，相互交織映襯，既構(gòu)成山體，也具有了獨(dú)立的審美趣味——畫面所呈現(xiàn)的風(fēng)格，很大程度上受到線條質(zhì)感的影響。由此，趙孟頫構(gòu)建了一種新的風(fēng)格，它與董源有關(guān)，卻又完全不是董源的。趙孟頫用線條皴矯正南宋塊面感強(qiáng)烈且常露鋒芒的斧劈皴，同時也對北宋以勾染為基石的山水畫提出挑戰(zhàn)。書法轉(zhuǎn)換為畫法，激活了線條在造型方面的無限可能，引發(fā)了之后一系列關(guān)于皴法的探索。其后的元四家，有悠長華麗的披麻皴，也有穩(wěn)健華滋的披麻皴，有簡括的折帶皴，也有繁密的牛毛皴，這些無不是趙孟頫解放線條的產(chǎn)物。

再次，趙孟頫選擇董源，實與高克恭一樣，借平靜淡遠(yuǎn)的江南山水，構(gòu)建理想的隱逸之境。其《題董元（源）溪岸圖》詩云：“石林何蒼蒼，油云出其下。山高蔽白日，陰晦復(fù)多雨。窈窕溪谷中，邅回入洲溆。冥冥猿狖居，漠漠鳧雁聚。幽居彼誰子，孰與玩芳草？因之一長謠，商聲振林莽。”或許對趙孟頫來說，以詩歌披露心跡，到底不如“畫象布色”“臥以游之”能獲得更多的心理慰藉。其后的整個元代，很大程度上，主流山水畫創(chuàng)作的主題選擇都與隱逸文化結(jié)合了起來，如朱德潤《松溪釣艇圖》、唐棣的《霜浦歸漁圖》、盛懋的《秋江待渡圖》、黃公望的《富春山居圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、倪瓚的《漁莊秋霽圖》、王蒙的《葛稚川移居圖》等。正如韋賓所說：“在元中后期……復(fù)古思想則轉(zhuǎn)向與隱逸文化合流?！?/p>

同是南宋遺民也同仕元的任仁發(fā)則與趙孟頫有很大差異。這位出身寒微的官員在新的王朝主要奔波于地方，疏浚河道，興修水利，有《浙西水利議答錄》。他的繪畫也有復(fù)古的傾向，其《二馬圖》圓潤流暢的線條和精勻細(xì)膩的設(shè)色，具有唐宋時的風(fēng)范。他以二馬肥瘠隱喻士的廉濫，使得他的藝術(shù)帶上了文人畫的趣味。有趣的是，像北方金朝遺民畫家一樣，他并沒有拋棄南宋之法，如其花鳥畫《秋水鳧鷺圖》，手法和趣味均沿襲南宋院體，尤其是前景大石，運(yùn)用了南宋常見的斧劈皴。任仁發(fā)的作品，實際上反映了在文人話語日益增強(qiáng)的情勢下院體繪畫所做出的改變。

而真正實現(xiàn)宋代院體花鳥畫向元畫轉(zhuǎn)變的是錢選。錢選在入元之后就做了隱士，“但他又不像鄭思肖那樣具有強(qiáng)烈的反元情緒與行為，而是潛心研究繪畫藝術(shù)，以至終老”。“錢選的思想幾乎沉浸在淡泊寧靜之中，但南宋之‘興廢’事偶爾也叩擊他的心房，他的《梨花圖》卷題詩傾述了他的思宋之情”，畫面題詩云：“寂寞闌干淚滿枝， 洗妝猶帶舊風(fēng)姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時”。

錢選并未完全拋棄院體傳統(tǒng)，其花鳥畫化出于兩宋院體，具有院體所擅長的折枝形式和較微觀的視角，以及勾描設(shè)色的基本程式，觀察精細(xì)入微，作風(fēng)精工細(xì)致?！板X選的繪畫，仍然沿襲了‘近世’也即‘宋季’畫院‘畫史’的精微作風(fēng)，顯得‘精巧’有余”而‘遒勁’不足。盡管錢選本人的身份是文人，也盡管他的畫風(fēng)與一般的‘畫史恒事’有所不同，而是在精微之中多少摻入了一些士氣，但對于文人畫的要求來說，無疑還是不能滿足的。因此，不僅遭到了趙孟頫的委婉批評，即在明代董其昌的《畫禪室隨筆》中，對之也不無微詞?！钡X選并非僅僅“在精微之中多少摻入了一些士氣”而已，他所要解決的問題具有重要的時代意義，他的花鳥畫脫胎于院體，更是對院體的反叛。兩宋院體尤其是南宋院體花鳥畫具有較為強(qiáng)烈的生活化氣息，色彩或沉穩(wěn)樸實，或鮮艷明亮，民間的世俗趣味和宮廷的裝飾趣味相融合。從五代綿延至南宋的“寫生”觀念，強(qiáng)調(diào)的是物象細(xì)致入微的真實感。跟宋人不同，錢選的作品并不基于真實，而是在形式構(gòu)造中刪繁就簡，尋找簡括的表達(dá)，從結(jié)構(gòu)、圖式、趣味等方面都對院體進(jìn)行了總結(jié)、整合及改造。他采用更簡單的形式和程式，營造了更符合文人的典雅、清麗、含蓄的趣味。如《桃枝松鼠圖》卷，畫中兩枝桃枝在畫面下端偏左的位置分別向右上和左上舒展，右向的桃枝沿對角線作S狀盤旋，松鼠的身體和尾巴分別跟兩枝桃枝的方向保持同步，并在畫面上半部，與桃枝共同圍成臥倒的C形。桃葉桃實則沿構(gòu)圖線作正反偃仰和穿插交搭，顯得虛實有致。畫面布局可謂氣息悠長，同時又呈內(nèi)斂之勢。

跟花鳥畫相類，其山水畫也呈現(xiàn)出形式概括的特點?；蚴艿节w孟頫復(fù)古說的影響，他回歸了古老的青綠傳統(tǒng)，一些樹木的造型甚至與傳為李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》有著一定的聯(lián)系。如《幽居圖》卷，畫青山幾座浮于清波之上，煙嵐隱于遠(yuǎn)山之前，有江舟閑云和茅屋小橋。他采用了新穎的用筆方式，而非李思訓(xùn)青綠一派，盡管多方折造型，卻不露鋒芒，線條挺括整齊，頗含溫潤，收筆處則細(xì)勁飄逸。錢選沒有采用趙孟頫等所倡導(dǎo)的線條皴，他對山石的塑造有著醒目的結(jié)構(gòu)感，形式簡括，設(shè)色沉著。

對錢選來說，線條呈現(xiàn)出更強(qiáng)的抒情性質(zhì)，而非像兩宋院體那樣與造型緊密相連，這與趙孟頫是一致的。在兩宋院體中，線條作為形象質(zhì)感呈現(xiàn)的手段，帶有不同的趣味，形成了不同的筆法，但所有線條都與形象相關(guān)，造型選擇線條。在錢選的花鳥畫中，造型隨筆而行，線條引領(lǐng)造型。有時為了筆意的表達(dá)，他甚至舍棄了一些宋代花鳥畫中常出現(xiàn)的細(xì)碎的小筆觸（造型的細(xì)節(jié)）以及較厚的設(shè)色。這在他的《牡丹圖》卷中表現(xiàn)得尤為明顯。

因此，錢選并不是簡單地將文人情趣注入兩宋院體花鳥畫之中，同趙孟頫相似，他致力于一種新的造型理念和手法，這恰恰是對院體的背離，當(dāng)然也是對時弊的矯正。在他之后的墨花墨禽，如王淵、邊魯、盛昌年等畫家的作品，以墨代色，或工或放，都是探尋院體風(fēng)格轉(zhuǎn)化的嘗試，這有趙孟頫的倡導(dǎo)之功，當(dāng)然也有錢選的垂范之勞。

結(jié)語

從兩宋至元代是中國繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)捩的重要時期，文人群體掌控了繪畫話語權(quán)，決定了繪畫發(fā)展的方向。尤其是在元初畫壇，宋金遺民，官員和隱士，不同身份的文人借畫言志，托古改制，從功能、形式和手法等各個方面矯正南宋以來的“時弊”，實現(xiàn)了宋畫向文人畫的轉(zhuǎn)變，繪畫從此成為文人群體抒懷寄情的重要形式，就像詩歌一樣。同時，元初畫家對隱逸的踐行和向往，奠定了元代繪畫主題的基調(diào)。