抗美援朝題材電影創(chuàng)作的差異性——以電影《上甘嶺》和《長津湖》為例

□呼鴻翔

時(shí)值抗美援朝百年紀(jì)念，從《金剛川》的熱映到《長津湖》的熱議，抗美援朝題材電影再掀熱浪。新世紀(jì)中國電影從國營轉(zhuǎn)向民營，面向資本與市場的國產(chǎn)電影發(fā)生翻天覆地的變化，抗美援朝題材電影的創(chuàng)作同樣如此。本文以劇本創(chuàng)作、演員選擇及歷史真實(shí)三個(gè)方面，立足革命戰(zhàn)爭背景及新時(shí)代背景，分析從《上甘嶺》到《長津湖》抗美援朝題材電影創(chuàng)作的差異性。

劇本創(chuàng)作的差異性

劇本創(chuàng)作也被稱為“前電影作品”，是電影創(chuàng)作最基礎(chǔ)的部分?？v觀中國電影百年史，中國電影的劇本創(chuàng)作出現(xiàn)在有聲電影之后，即1931 年《歌女紅牡丹》上映之后。到1955 年《上甘嶺》電影劇本創(chuàng)作時(shí)，中國的電影劇本創(chuàng)作已經(jīng)漸有形態(tài)，再到2020 年《長津湖》劇本創(chuàng)作，當(dāng)代中國電影的劇本創(chuàng)作早已成熟且自成體系。

《上甘嶺》作為中國電影激情年代的作品，在“十七年”電影濃厚的歷史背景下，當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)人了解到上甘嶺戰(zhàn)役中的英雄事跡后，指示有關(guān)方面創(chuàng)作人員將其拍攝成影視作品?！堕L津湖》的電影劇本創(chuàng)作在中美關(guān)系日益緊張的國際局勢下，恰逢抗美援朝七十周年紀(jì)念，由中國目前極具影響力的電影出品公司博納影業(yè)集團(tuán)出資創(chuàng)作。中國多數(shù)的電影創(chuàng)作都是如此，特別是涉及國家歷史的電影創(chuàng)作，都是在特定的歷史時(shí)期，由當(dāng)時(shí)極為先進(jìn)的生產(chǎn)部門負(fù)責(zé)進(jìn)行創(chuàng)作。作為“上層建筑”中重要的組成部分，電影藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)存在其重要性和必要性，作為當(dāng)下最接近大眾的藝術(shù)形式，電影必然承擔(dān)更多的宣傳作用。但電影創(chuàng)作不能因此成為宣傳的附庸，它還需要在其“自律性”中長久的走下去，這也是為什么“抗美援朝”題材電影創(chuàng)作出現(xiàn)斷裂的原因之一。

電影劇本創(chuàng)作不僅需要文學(xué)素養(yǎng)，還需要電影的思維，需要符合影視藝術(shù)的規(guī)律，需要編劇具有極強(qiáng)的畫面感和拍攝意識(shí)。早期中國電影深受“影戲觀”的影響，直到1941 年陳鯉庭依舊提出“影戲”理論，中國電影開始注重劇本寫作水平，而不是僅僅重視劇本的文學(xué)水平。文學(xué)的寫意性和電影的畫面性存在一定的無法兼顧性，所以《上甘嶺》的電影劇本創(chuàng)作雖歷經(jīng)五年，但在拍攝期間依然進(jìn)行較大的改動(dòng)。在實(shí)際拍攝過程中，導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)在巨大的炮火聲中麻雀如驚弓之鳥四散而飛，無法發(fā)揮隱喻作用，是修改還是刪除都需要仔細(xì)斟酌。于是觀眾在《上甘嶺》中看到的是因家園被毀而四處逃竄的松鼠，而不是在激烈的炮彈聲中還能站立枝頭的麻雀。

電影藝術(shù)歷經(jīng)百年走到今天，這種早期電影存在的未銀幕化的劇本創(chuàng)作問題幾乎不復(fù)存在，在市場化的進(jìn)程中，電影劇本創(chuàng)作早已經(jīng)形成專業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，推動(dòng)了電影劇本創(chuàng)作的發(fā)展。在《長津湖》的演員采訪中，雷公的扮演者胡軍談到關(guān)于伍千里向雷公索要子彈的第一場戲時(shí)，抒發(fā)了對導(dǎo)演劇本創(chuàng)作的極大肯定。在原電影劇本中，雷公的人物形象十分嚴(yán)肅，第一場關(guān)于雷公另一性格塑造的戲份就是與伍千里關(guān)于子彈頭的對話，劇本中只有一句：“到了朝鮮再給你”。第一次表演后導(dǎo)演認(rèn)為這里臺(tái)詞和動(dòng)作略微單薄，在經(jīng)過多次對話后將臺(tái)詞修改為“我現(xiàn)在就給你”。在之后的故事發(fā)展中，觀眾也都知道雷公給伍千里的是廢棄的子彈頭，所以才有伍千里以為雷公失聰聽不到聲音偷罵雷公的情節(jié)設(shè)計(jì)。這種劇本臺(tái)詞設(shè)計(jì)的復(fù)合性在一定程度上既能豐富人物形象塑造，又能推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。靈活和個(gè)性化的劇本創(chuàng)作，不僅展現(xiàn)了演員的專業(yè)性，也展現(xiàn)了導(dǎo)演、編劇等一眾電影創(chuàng)作者的專業(yè)性。

劇本創(chuàng)作從“文學(xué)性”跨越到“綜合性”，是無數(shù)電影工作者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，早期劇本創(chuàng)作中“場面化”的缺失是一種總體表征，而如今劇本創(chuàng)作成產(chǎn)業(yè)化模式，為后續(xù)的電影拍攝提供最大限度的可能，盡可能求得故事情節(jié)及人物性格展示的全面呈現(xiàn)，一切為電影的呈現(xiàn)進(jìn)行服務(wù)。

演員選擇的差異性

在電影劇本的創(chuàng)作階段是以導(dǎo)演為核心的，在電影劇本的“物化”階段則是以演員為核心的，如果“一度創(chuàng)作”是指劇本創(chuàng)作，那么“二度創(chuàng)作”則是指演員表演。任何一部電影都是如此，不同之處在于導(dǎo)演選擇誰來演繹以及被選擇的人如何演繹。

在電影工業(yè)體系尚未健全的二十世紀(jì)五十年代，電影開拍時(shí)并非全員進(jìn)組?！渡细蕩X》開拍時(shí)，劇組已經(jīng)在朝鮮落腳，六個(gè)主演只到了三個(gè)，甚至還有一個(gè)重要角色無合適人選。王蘭作為影片中關(guān)鍵的女性角色，是在開拍兩個(gè)月后一次偶然機(jī)會(huì)下才尋找到合適人選。導(dǎo)演沙蒙在回憶錄中寫道：王蘭是一位優(yōu)秀的女護(hù)士，不僅有專業(yè)的醫(yī)護(hù)知識(shí)，還充滿革命的激情，當(dāng)時(shí)這樣的女孩子在延安有很多，但都無法達(dá)到我的心里預(yù)期。當(dāng)林杉導(dǎo)演在長春電影制片廠見到剛從魯迅藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的劉玉茹時(shí)，他確定這是最合適的人選，劉玉茹一生只飾演了王蘭這樣一個(gè)角色，作為一名非職業(yè)演員她是成功的，王蘭這位專業(yè)的護(hù)士和充滿革命斗志的戰(zhàn)士，深入人心。在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境下，非職業(yè)演員的出演不是冒險(xiǎn)而是選擇，這展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)電影工作者自覺的美學(xué)追求，這種不考慮市場因素的演員選擇，在當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作中已經(jīng)成為一種冒險(xiǎn)精神和宣傳效果，喪失最初對于非職業(yè)演員選擇的意義。

七十年后的今天，抗美援朝戰(zhàn)爭題材電影的創(chuàng)作有太多中國電影的時(shí)代痕跡，當(dāng)下不能也不可能選擇非職業(yè)演員出演重量級電影。《長津湖》的演員不僅是專業(yè)演員，且都是重量級明星。飾演伍千里的吳京在《戰(zhàn)狼》后已經(jīng)成為“主旋律”電影的“主角”，普通大眾觀影后在社交媒體中總結(jié)道“逢京必紅”。吳京是一名專業(yè)的演員，有專業(yè)的表演技法，也在不斷地提升自我，從最初在拍攝《戰(zhàn)狼》時(shí)在部隊(duì)體驗(yàn)生活到拍攝《長津湖》之前扎根部隊(duì)學(xué)習(xí)生活，他將自身和角色完美融合，必將在中國電影歷史中留下屬于自己的篇章。明星和演員是有其本質(zhì)區(qū)別的，明星作為“經(jīng)典好萊塢電影”時(shí)期的產(chǎn)物，在資本的催化下迅速增長，從電影產(chǎn)業(yè)角度看，明星突出的是電影作為商品的屬性，流量對應(yīng)的是明星和資本并非演技。因此與吳京對比之下，飾演伍萬里的易烊千璽是帶有明星屬性的，他推掉所有演出進(jìn)組學(xué)習(xí)，一度成為電影上映前的宣傳。在非職業(yè)演員到職業(yè)演員和明星的變化中，是中國電影工業(yè)取得進(jìn)步的表現(xiàn)，是中國電影發(fā)展強(qiáng)大而催生的產(chǎn)物，而無論是選擇何種類型的演員、何種類型的明星，都應(yīng)該為電影本體服務(wù)，都應(yīng)該為電影講述故事服務(wù)。

當(dāng)“百花齊放，百家爭鳴”的藝術(shù)創(chuàng)作方針提出時(shí)，中國早期社會(huì)主義電影的人物刻畫是符號化的，在《上甘嶺》中毛四海、張中發(fā)、王蘭等角色會(huì)因?yàn)橛捌}材的特殊性而被塑造成為高大的形象，演員需要這樣的氣質(zhì)，與當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭環(huán)境融為一體，飾演男主角的趙寶成是一位有八年軍齡的男性，成熟穩(wěn)重且足智多謀，是符合“十七年電影”中對于英雄人物的“一元”設(shè)定的。當(dāng)世界戰(zhàn)爭電影從宏大戰(zhàn)爭場面的展示轉(zhuǎn)向關(guān)于戰(zhàn)中個(gè)體人物的書寫時(shí)，對影片中具有代表性的個(gè)體人物提出更高的要求，他們必須凝聚時(shí)代的精神，同時(shí)又要符合人性，這對飾演主角的演員也是新的挑戰(zhàn)。在《長津湖》中，打水漂的水上少年抱著只是向自己的親哥哥學(xué)習(xí)打仗的想法而毅然決然地參戰(zhàn)。演員必須立體展示這樣一個(gè)19 歲的參軍戰(zhàn)士，有對未來娶妻生子的向往，也有對長兄的尊敬，少年的頑皮和對死亡的恐懼互相摻雜，這是一個(gè)“圓形人物”，在選角中自然也要多元考慮，帶有流量性質(zhì)的年輕明星就是最佳選擇。

演員作為職業(yè)目前的分類是職業(yè)演員、非職業(yè)演員和特技演員三類。關(guān)于使用職業(yè)演員和非職業(yè)演員的爭議從法國新浪潮電影開始持續(xù)至今，其利弊難有定論。作為電影大國的中國，既需要專業(yè)的演員進(jìn)行極具專業(yè)的表演，也需要非專業(yè)演員帶有真實(shí)性的本色出演，這兩者并不沖突。

歷史真實(shí)度差異性

真實(shí)歷史中關(guān)于對戰(zhàn)斗雙方的輸贏自然有文獻(xiàn)和歷史研究人員的定論。對于勝負(fù)的概念，以不同的角度、不同的國家、不同的期望值衡量，自然會(huì)有不同的結(jié)論?？姑涝瘧?zhàn)爭對于新中國和中國人民而言，就是“中國人民站起來后屹立于世界東方的宣言書，是中華民族走向偉大復(fù)興的重要里程碑”。抗美援朝中的愛國主義、集體主義、英雄主義是鮮明的、正確的、正義的，抗美援朝題材電影創(chuàng)作中關(guān)于“真實(shí)”的差異性，是存在于電影藝術(shù)之中的，是藝術(shù)對于戰(zhàn)爭過程展現(xiàn)的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的層面。

抗美援朝所指的是上世紀(jì)五十年代朝鮮戰(zhàn)爭中中國人民志愿軍參戰(zhàn)的階段，即從1950 年成立抗美援朝戰(zhàn)爭委員會(huì)到1958 年志愿軍全部撤回中國，這場戰(zhàn)爭持續(xù)共八年之久。抗美援朝題材的電影創(chuàng)作，大部分取材于這八年期間，一些比較關(guān)鍵和特殊的戰(zhàn)役成為首選，電影創(chuàng)作通過“以小見大”的方式展示這場戰(zhàn)役中的人物和故事，弘揚(yáng)舍生忘死的愛國精神，而非當(dāng)下“重量級”主流大片中對于戰(zhàn)爭真實(shí)情況全景式、史詩級的宏大展示。

電影《上甘嶺》取材于一個(gè)村莊的名字，上甘嶺位于軍事部署要地，這場戰(zhàn)役是在特殊地理位置展開的坑道戰(zhàn)，電影從戰(zhàn)役最慘烈的場景開始講述。如果說無背景介紹和鋪墊是早期社會(huì)主義電影的特點(diǎn)的話，那么戲劇化舞臺(tái)動(dòng)作的呈現(xiàn)和詩意化情緒表達(dá)也是早期社會(huì)主義電影的特征。在《上甘嶺》中，戰(zhàn)士們可以在炮彈轟鳴的場景中吶喊，這完全不符合戰(zhàn)場的真實(shí)狀況。還有當(dāng)戰(zhàn)士們面對極限環(huán)境時(shí)，女演員唱響的《我的祖國》也是導(dǎo)演詩意化呈現(xiàn)英雄精神的表達(dá)，這些場面的設(shè)計(jì)都是中國電影從戲劇舞臺(tái)走向攝影機(jī)時(shí)留下的創(chuàng)作痕跡。這樣的人物動(dòng)作及行為設(shè)計(jì)，是在當(dāng)時(shí)提出的故事片的“四好標(biāo)準(zhǔn)”下創(chuàng)作出來的，即好故事、好演員、好鏡頭、好音樂，這在一定程度上是忽略生活真實(shí)的創(chuàng)作。精彩的故事，演技精湛的演員，充滿故事性的視聽語言，烘托情緒達(dá)到敘事目的音樂設(shè)計(jì)，都是電影重要的組成部分，不能成為限制電影創(chuàng)作的條件。

影片《長津湖》取材于朝鮮戰(zhàn)場志愿軍東線作戰(zhàn)的拐點(diǎn)戰(zhàn)役，宣稱“這是迄今公映的第一部文獻(xiàn)紀(jì)錄式全景敘事的抗美援朝戰(zhàn)爭電影”，而大部分觀眾在觀影后產(chǎn)生了“接近三個(gè)小時(shí)的影片只有最后三十分鐘是講長津湖戰(zhàn)役的”這樣的感受，影片的敘述內(nèi)容和片名產(chǎn)生了一定的錯(cuò)位感，內(nèi)容定位模糊，在作品欣賞階段觀眾產(chǎn)生了懷疑。《上甘嶺》雖然缺失背景，但是敘述了這場坑道戰(zhàn)的目標(biāo)和攻打歷程，到《長津湖》影片時(shí)，大量人物入伍經(jīng)歷以及人物性格等鋪墊，讓觀眾對故事理解失衡。歷史中真實(shí)的長津湖戰(zhàn)役是一場保密戰(zhàn)，奔赴戰(zhàn)場前期的作戰(zhàn)領(lǐng)導(dǎo)在抵達(dá)目的地之前都尚且不知道去哪里，更不會(huì)出現(xiàn)連長在回家慰問時(shí)期被突然召回戰(zhàn)場的開篇。這樣的開篇固然能激發(fā)觀眾的愛國主義情懷，影射家國一體的影片內(nèi)涵，然而這樣的劇本創(chuàng)作將在一定程度上誤導(dǎo)觀眾對于真實(shí)歷史的掌握，真實(shí)歷史的殘酷性被極大削弱。影片中還有一處引起熱議的地方，當(dāng)伍萬里因剛?cè)胛楸唤逃?xùn)時(shí)列車疾馳穿過山洞后出現(xiàn)的壯麗山河的場景，陽光配合如油畫般的斑斕色彩，書寫著中華大地的壯闊和美好。這種浪漫主義的手法延續(xù)了中國電影的詩意化表達(dá)，傳達(dá)保衛(wèi)祖國大好河山的英雄精神，但略顯生硬?！艾F(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”疊加的創(chuàng)作手法出現(xiàn)于毛澤東文藝?yán)碚撝?，他提倡革命文藝的?chuàng)作既需要革命真實(shí)情況的呈現(xiàn)，同時(shí)需要抒情化地呈現(xiàn)鼓舞斗志的場面。在新世紀(jì)的今天，當(dāng)觀眾的審美水平越來越高，越來越注重自然真實(shí)美感的審美體驗(yàn)感時(shí)，電影創(chuàng)作者需要重新審視“浪漫主義”的創(chuàng)作方式在影視中的表達(dá)方式，需要更新與之相對應(yīng)的視聽呈現(xiàn)技巧。

戰(zhàn)爭題材電影中關(guān)于歷史真實(shí)的差異性討論，最終都以“這是故事片不是紀(jì)錄片”而終止，藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的探究一直都以“藝術(shù)來源于生活而高于生活”定論，電影藝術(shù)需要藝術(shù)真實(shí)，國家和人民需要?dú)v史真實(shí)。毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話中提到“普及是大眾的普及，提高是大眾的提高”，在今天的電影藝術(shù)實(shí)踐中，更應(yīng)該是普及是人民大眾歷史知識(shí)的普及，提高是人民大眾對于電影審美的提高，這才是解決“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”沖突的當(dāng)前出路。

結(jié)語

2002 年《電影條例管理》正式出臺(tái)，中國電影作為產(chǎn)業(yè)全面啟動(dòng)，今天電影已經(jīng)成為投資驅(qū)動(dòng)型產(chǎn)業(yè)，中國電影市場的巨大潛力已經(jīng)被激發(fā)。從《上甘嶺》到《長津湖》，從劇本的文學(xué)創(chuàng)作到可視化創(chuàng)作，從非職業(yè)演員到職業(yè)演員的選擇，這些變化不僅僅是電影藝術(shù)的進(jìn)步，也是經(jīng)濟(jì)實(shí)力提升帶來的電影內(nèi)容和技術(shù)的突破。如果要通過等待觀眾審美提高以及歷史教育的普及來處理戰(zhàn)爭題材“真實(shí)性”的問題，這一進(jìn)程必將漫長，在這個(gè)緩慢的進(jìn)程中，在創(chuàng)作層面處理戰(zhàn)爭電影中“藝術(shù)真實(shí)”和“生活真實(shí)”的沖突是有立竿見影之效的?？姑涝}材電影作為中國戰(zhàn)爭電影的重要組成部分，固然無法規(guī)避中國電影的語境，但是作為電影創(chuàng)作中的一個(gè)獨(dú)立部分，可以進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新，這種不脫離整體的相對獨(dú)立發(fā)展，將推動(dòng)中國戰(zhàn)爭題材電影的長足發(fā)展。