論馬華作家黎紫書(shū)《流俗地》的空間敘事

岳寒飛

摘 要：黎紫書(shū)是新生代馬華作家中頗具代表性的一位，其小說(shuō)創(chuàng)作多以暴力、死亡、恐怖、黑暗等元素為特征，擅于在陰郁逼仄的空間里盡情描摹世俗人生的百態(tài)欲望和生存焦慮。黎紫書(shū)長(zhǎng)篇新作《流俗地》一反其在《告別的年代》中的后設(shè)技巧，回歸寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作路徑，但在借由空間敘事來(lái)傳遞人情世情的方面顯然保持了某種延續(xù)性。本文試圖從《流俗地》中的多維空間描寫(xiě)入手對(duì)小說(shuō)進(jìn)行釋義，分析黎紫書(shū)在空間敘事背后對(duì)成長(zhǎng)、兩性、人性的反思，及其對(duì)馬華社會(huì)華人境遇、倫理觀念與族群歷史的曲折探索，并從文學(xué)史的角度對(duì)《流俗地》的價(jià)值進(jìn)行評(píng)斷。

關(guān)鍵詞：《流俗地》，黎紫書(shū);空間敘事;馬華作家

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2022）3-0083-08

黎紫書(shū)原名林寶玲，1971年出生于馬來(lái)西亞怡保，霹靂女子中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入社會(huì)工作，從事記者行業(yè)多年，見(jiàn)盡人間百態(tài)。黎紫書(shū)自1994年開(kāi)始華文小說(shuō)創(chuàng)作，以微型小說(shuō)、短篇小說(shuō)為起點(diǎn)，先后攬獲“花蹤”文學(xué)獎(jiǎng)、臺(tái)灣聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)、冰心世界文學(xué)獎(jiǎng)等各類(lèi)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，是當(dāng)代馬華文壇上獎(jiǎng)項(xiàng)榮譽(yù)頗豐的新生代作家代表。學(xué)者王德威評(píng)價(jià)：“相對(duì)于中國(guó)大陸的小說(shuō)，黎紫書(shū)的馬華書(shū)寫(xiě)無(wú)疑屬于‘小文學(xué)’（minor literature）：大宗、正統(tǒng)的中文文學(xué)以外的華語(yǔ)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)。但黎紫書(shū)筆鋒起落卻饒有大將之風(fēng)。她對(duì)馬來(lái)西亞家鄉(xiāng)的關(guān)懷與批判，對(duì)華語(yǔ)寫(xiě)作的實(shí)驗(yàn)與堅(jiān)持，都讓我們驚奇她的能量?！雹?010年黎紫書(shū)發(fā)表首部長(zhǎng)篇《告別的年代》，該書(shū)被評(píng)為“亞洲周刊十大中文小說(shuō)”，同年攬獲“第十一屆花蹤文學(xué)獎(jiǎng)馬華文學(xué)大獎(jiǎng)”，小說(shuō)以一本無(wú)開(kāi)端無(wú)結(jié)尾的歷史大部頭作品為引線，采用后設(shè)技巧講述了身處三個(gè)不同時(shí)空但卻同名“杜麗安”的女子的傳奇故事。時(shí)隔十年，黎紫書(shū)推出了第二部長(zhǎng)篇《流俗地》。小說(shuō)以錫都——一個(gè)以怡保為原型建構(gòu)而成的馬來(lái)西亞城市，為故事發(fā)生地，圍繞主人公盲女銀霞周遭的人、物、事講述了馬來(lái)西亞中下階層的生存處境和情感隱秘，同時(shí)對(duì)馬來(lái)西亞華人的生存面貌、家庭關(guān)系、身份認(rèn)同及社會(huì)政治地位等展開(kāi)了多重探尋。黎紫書(shū)一貫擅長(zhǎng)透過(guò)空間敘事來(lái)渲染氣氛、塑造人物及烘托情緒，其在《流俗地》中搭建了多重空間，包括生活空間、心理空間、精神空間、文化空間、政治空間等。空間是小說(shuō)創(chuàng)作中至關(guān)重要的一環(huán)，一方面，空間的選擇、設(shè)計(jì)與建構(gòu)除了直接關(guān)涉人的生存環(huán)境之外，往往還隱含著倫理、文化、政治等上層建筑層面的潛在制約與規(guī)訓(xùn)。另一方面，空間與空間之間不是孤立絕緣的，而是彼此關(guān)聯(lián)并相互指設(shè)的，多重空間共同構(gòu)筑了文本中完整的故事場(chǎng)域。本文試圖從封閉而不穩(wěn)定的物理空間、意識(shí)與無(wú)意識(shí)交織的夢(mèng)境空間，族群歷史的寓言空間入手，對(duì)《流俗地》中多維空間的構(gòu)造、特征、功能，以及空間與人物塑造、情節(jié)設(shè)置與主旨表達(dá)間的關(guān)聯(lián)作用進(jìn)行分析與把握。在此基礎(chǔ)上，以《流俗地》為中心，對(duì)黎紫書(shū)小說(shuō)創(chuàng)作中的空間敘事進(jìn)行整體觀照。

一、封閉而不穩(wěn)定的物理空間

20世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代主義作家對(duì)線性敘事的反叛，和對(duì)空間元素的探索與創(chuàng)作實(shí)踐，文學(xué)作品中的空間敘事及文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的空間理論都得到極大發(fā)展。按照龍迪勇的解釋?zhuān)八^故事空間，就是敘述作品中所提到的那種‘物理空間’（如一棟老房子、一條繁華的街道、一座哥特式的城堡等），其實(shí)也就是事件發(fā)生的場(chǎng)所或地點(diǎn)?！雹谧骷覍?duì)于文本中物理空間的設(shè)計(jì)和營(yíng)造絕不是隨心所欲的，往往要考慮主題、人物、情節(jié)等多重因素，尤其是人與空間之間的復(fù)雜聯(lián)系。黎紫書(shū)的小說(shuō)就尤其注重空間與人物之間的呼應(yīng)關(guān)系，有論者曾評(píng)價(jià)道：“黎紫書(shū)小說(shuō)中的空間場(chǎng)景和人物內(nèi)心呈現(xiàn)出明顯的哥特式風(fēng)格，幾乎所有故事都發(fā)生在陰暗壓抑的封閉式環(huán)境中?！雹劾枳蠒?shū)在《告別的年代》中建構(gòu)了殘舊破敗的五月花，在《流俗地》中則建構(gòu)了各族混雜日漸凋零的近打組屋，這兩個(gè)空間都呈現(xiàn)出陰冷、封閉、壓抑的氛圍特點(diǎn)，盡管其中也有對(duì)親情和友情的緬懷敘事，但總體而言人與社會(huì)空間和家庭空間之間的關(guān)系不甚協(xié)調(diào)，甚至屢屢呈現(xiàn)出緊張感，而這種不適首先是由物理空間的客觀描述及空間氛圍的營(yíng)造來(lái)傳達(dá)的。

《流俗地》開(kāi)篇以大輝的歸來(lái)引出五兵路、山城錫都、舊街場(chǎng)等一連串物理空間，最終落腳在近打組屋這樣一個(gè)各族混雜聚居，沒(méi)有條件讓誰(shuí)死的大張旗鼓的逼仄寓所。《流俗地》中的近打組屋與《告別的年代》里的五月花都曾是昔日都市繁華的象征，近打組屋曾經(jīng)是城中最高的建筑，被居民稱為“樓上樓”，而其命運(yùn)最終也跟五月花一樣，“無(wú)可避免地被日益臃腫的城市擠到各個(gè)暗角與縫隙。它們猥瑣而自卑，與城市格格不入”④。選擇在近打組屋落腳的住戶幾乎皆為錫都城里的底層，開(kāi)載貨羅厘走南闖北的奀仔一家、開(kāi)德士在城里載人的老古一家、開(kāi)理發(fā)店的巴布一家、在報(bào)館做雜差的寶華哥……，“人們莫不是因?yàn)榱实梗〔黄鹣駱拥姆孔?，人生被迫到了困境，才?huì)落難似的聚集在那樓里，忍受狹隘的走道與逼仄的居室”⑤。近打組屋是錫都城市的邊緣地帶，居住其中的人群自然屬于城市邊緣人一類(lèi)，相較于城市中心，邊緣地帶在空間上處于被隔離和被支配的狀態(tài)，亨利·列斐伏爾將這種現(xiàn)象稱之為“都市的半殖民主義”⑥。錫都的繁華喧囂對(duì)于在夾縫中辛勞謀生的底層而言不過(guò)是可望而不可及的鏡中花水中月，正如蕙蘭倦容難耐眼中那“明知虛假仍覺(jué)得華美”的錫都夜色，由此黎紫書(shū)呈現(xiàn)出馬來(lái)西亞社會(huì)底層人群，在都市空間中偏于一隅、疲于奔命、在瑣屑庸碌與個(gè)人悲苦中徒增年歲的生存狀態(tài)。

除了社會(huì)底層與城市空間的關(guān)系之外，黎紫書(shū)也同樣關(guān)注人與家庭空間的關(guān)系，特別是女性在家庭空間中的處境。《流俗地》中女性普遍都身陷囹圄，生活壓力、情感創(chuàng)傷、倫理束縛使得黎紫書(shū)筆下的女性猶如困獸。盲女古銀霞先天聰穎，但在面對(duì)昔日玩伴拉祖和細(xì)輝奔赴前程時(shí)，唯有黯然歆羨，銀霞自知“我這樣的人寸步難行，也就只好固步自封，去得了哪里呢？”⑦除了失明創(chuàng)傷之外，父親老古的輕佻粗鄙密亦是銀霞所不能忍受的，父女獨(dú)處時(shí)話題甚少，以致無(wú)話的尷尬令銀霞覺(jué)得難熬，家庭空間之于銀霞徒增了一份壓抑。盲人院求學(xué)經(jīng)歷對(duì)銀霞最大的意義在于她終于出離了家庭空間，開(kāi)辟個(gè)人的社會(huì)交際空間。然而，有違倫理的師生戀和被歹人強(qiáng)奸的厄運(yùn)迫使銀霞不得不返歸家庭，繼續(xù)蟄居深閨像蟬蛹作繭自縛那般，用尼龍繩編織天羅地網(wǎng)自困身心?！读魉椎亍分衅渌匀宋镌诩彝タ臻g中亦是困頓之身：何門(mén)方氏猶如幽深洞穴的狹小房間、蕙蘭用衣物堆積的形似墳頭的睡床、馬票嫂猶如十八層煉獄的婆家、印度姐妹花母子住滿流浪貓的寓所，皆是黎紫書(shū)對(duì)于女性在家庭空間中自閉、孤獨(dú)、焦慮、壓抑狀態(tài)的投射。

由此，可以窺見(jiàn)封閉壓抑是《流俗地》中物理空間的一個(gè)特征。這種封閉壓抑首先表現(xiàn)在，從社會(huì)空間分配的角度來(lái)看，近打組屋之于錫都的城市中心來(lái)說(shuō)是被隔離的邊緣化的封閉空間，這亦代表了居住其中的大量馬來(lái)西亞底層大眾的基本生存空間。其次，逼仄的組屋以家庭為單元被進(jìn)一步劃分，家庭女性幾乎皆身處陰郁、壓抑、寡歡、無(wú)望的氛圍中，這種氛圍在封閉的家庭空間中愈演愈烈，使得家庭不再是傳統(tǒng)印象中充滿溫情與愛(ài)的光明空間，而變成沉悶致郁的陰暗空間。對(duì)空間進(jìn)行暗色調(diào)處理或許跟黎紫書(shū)的童年經(jīng)歷和社會(huì)閱歷有關(guān)，生活環(huán)境會(huì)對(duì)一個(gè)人的情感、性格、習(xí)慣及價(jià)值觀等諸方面產(chǎn)生潛移默化的影響。黎紫書(shū)曾坦言“我家在我小時(shí)候的記憶中是一個(gè)特別郁悶的家庭，特別不快樂(lè)的家庭，我從小就是一個(gè)多愁善感的人，對(duì)人之間許多微妙的事情變化特別敏感?！雹嘧鲇浾吆螅枳蠒?shū)對(duì)于社會(huì)底層悲劇、人性陰暗面和無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)更加真切，這也導(dǎo)致其對(duì)世界、社會(huì)、人生及情感多持懷疑與憂慮。在這樣一種人生觀的指引下，黎紫書(shū)的小說(shuō)在下筆時(shí)不由得暈染出沉郁黑暗的色調(diào)，其筆下人物的生存空間總顯得過(guò)分郁悶逼仄。

《流俗地》中的物理空間除了具有封閉的特征之外，還有一種不穩(wěn)定的因素潛在其中，這種不穩(wěn)定源自身處囹圄的人想要沖破禁錮、打破現(xiàn)狀、改善生活及改良人生的出走欲望，如同困獸猶斗?！皹巧蠘堑木用穸鄶?shù)抱著寄居的心態(tài)，從搬進(jìn)去的那一日起，便打定主意有一天會(huì)搬走的;走的那一日也意味著困境已渡，人生路上走到了寬敞地，再不需要與同病相憐者相濡以沫。”⑨對(duì)于心存不甘想在黑暗中奮力一搏的人來(lái)說(shuō)，封閉空間的壓抑與禁錮反而鑄就了其勇氣、斗志和反叛：銀霞到密山新村盲人院求學(xué)，去錫都無(wú)線德士電臺(tái)做接線員，克服顧慮開(kāi)誠(chéng)布公接受顧有光的愛(ài);馬票嫂忤逆陳老太只身抱著孩子逃離夫家，繼又下嫁私會(huì)黨徒梁蝦;何蓮珠年滿十七即離開(kāi)河口小漁村投奔城市花花世界，情愿做拿督馮的妾室為其生子;梁金妹深知丈夫老古不可指望，節(jié)衣縮食存款與銀霞合購(gòu)住宅，不僅爭(zhēng)得家庭話語(yǔ)權(quán)更解決了女兒老無(wú)所居的遠(yuǎn)慮。正是由于不甘黑暗希冀光明的生存欲念，樓上樓對(duì)于委身其中的許多住戶而言，更像是庇護(hù)所、驛站或白鴿籠，這也就不難解釋為什么印度姊妹與母親漏夜搬走時(shí)，會(huì)頓覺(jué)它“像時(shí)母伽梨女神那樣的偉岸可怖”，“偉岸”是由于曾經(jīng)寓居其中受其庇佑，“可怖”是因?yàn)闃巧蠘鞘且粋€(gè)藏污納垢，代表苦難、困頓與不濟(jì)的陰郁空間，離開(kāi)“母神”則意味著告別寄居，奔向未知但充滿可能性的新一境地。

事實(shí)上，陰郁封閉的故事空間是黎紫書(shū)樂(lè)此不疲的書(shū)寫(xiě)偏好。除了上述提到的兩部長(zhǎng)篇《告別的年代》里的“五月花”和《流俗地》中的近打祖屋，黎紫書(shū)在大量微型小說(shuō)和短篇小說(shuō)中建構(gòu)出各式囚籠式的生存環(huán)境，如《消失的后巷》中不健全的原生家庭，《雙城·鳥(niǎo)》中年輕女子墮落寄生的“雀巢”，《女王回到城堡》中城市的雙層磚屋之于鄉(xiāng)下橡膠林的小木屋，《這鄉(xiāng)這鎮(zhèn)這城》中倫理綱常如匕首投槍的這鄉(xiāng)這鎮(zhèn)這城，《暗巷》中問(wèn)題學(xué)生聚眾滋事的一道暗巷等。黎紫書(shū)在和馬家輝的對(duì)談中，曾自述《流俗地》命名由來(lái)，“流”是指時(shí)間的流動(dòng)，“俗”字面釋義為人抱著谷物引申為人及其生存，而落腳點(diǎn)“地”則指代黎紫書(shū)的家鄉(xiāng)怡保，在小說(shuō)中則指錫都。其實(shí)，單從上述例舉出作品的命名便不難看出，黎紫書(shū)對(duì)于文本中故事空間/物理空間的苦心經(jīng)營(yíng)，困頓幽暗的空間不僅是人物的棲身之所，更是人生困境的隱喻，人無(wú)遠(yuǎn)慮必有近憂，人生處處有困境，黎紫書(shū)對(duì)陰郁封閉空間的一再描摹，透露出其內(nèi)心深處重巒疊嶂的憂郁愁緒。較之于黎紫書(shū)之前的作品，《流俗地》中的物理空間有其獨(dú)特價(jià)值，即上文中論及的潛藏在封閉空間中的不穩(wěn)定因素，好比魯迅筆下鐵屋子里吶喊的人，以《流俗地》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，黎紫書(shū)筆下的物理空間不再黑暗無(wú)邊，光明已然開(kāi)始穿過(guò)幽暗。

二、意識(shí)與無(wú)意識(shí)交織的夢(mèng)境空間

斯頓培爾（Strumpell）認(rèn)為夢(mèng)中也會(huì)有空間意識(shí)，因?yàn)榕c在清醒狀態(tài)下一樣，夢(mèng)中的感覺(jué)和意向也指向外部空間。也就是說(shuō)，夢(mèng)境可以視作對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種延展，對(duì)夢(mèng)境空間的描寫(xiě)其實(shí)是對(duì)人物在物理空間生活的一種折射。按照弗洛伊德的定義，“夢(mèng)是一種完全有根據(jù)的精神現(xiàn)象。實(shí)際上，夢(mèng)是愿望的實(shí)現(xiàn)，夢(mèng)可以被理解為，在清醒狀態(tài)下做夢(mèng)者一種精神活動(dòng)的延續(xù)，一種高度復(fù)雜的理智活動(dòng)的產(chǎn)物?！雹庠趬?mèng)境空間中，人的意識(shí)和無(wú)意識(shí)往往交織在一起，那些在現(xiàn)實(shí)生活中不被滿足的愿望或欲念，在夢(mèng)中往往以另一種形式得以實(shí)現(xiàn)，當(dāng)然這種實(shí)現(xiàn)不一定是正向的，也有可能以一種看似無(wú)關(guān)甚至相反的方式進(jìn)行運(yùn)作。

除了對(duì)小說(shuō)中的物理空間進(jìn)行特意營(yíng)造之外，黎紫書(shū)還擅長(zhǎng)建構(gòu)各式人物的夢(mèng)境空間。在《告別的年代》中，黎紫書(shū)展現(xiàn)了精彩的夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)，尤其是主人公悼念亡母的充斥著“少年維特之煩惱”的苦悶夢(mèng)境，黎紫書(shū)甚至借助主人公之口直指其對(duì)夢(mèng)境的感知與思考，“你以為夢(mèng)本身是蟻穴那樣的國(guó)度，里面溝壑縱橫，蜂窩狀的小房間櫛比鱗次，你永遠(yuǎn)搞不清楚自己的位置，也不知道出口在何處。”{11}黎紫書(shū)通過(guò)建構(gòu)多重夢(mèng)境空間，深入探尋各式人物內(nèi)心世界的隱秘角落，對(duì)人物的精神無(wú)意識(shí)進(jìn)行曲折表現(xiàn)。在《流俗地》中，黎紫書(shū)延續(xù)了《告別的年代》中對(duì)于夢(mèng)境的癡迷式描寫(xiě)，她用大量篇幅打造勾勒各式人物的夢(mèng)境空間，統(tǒng)觀小說(shuō)中諸多人物的夢(mèng)境情景內(nèi)容、夢(mèng)境空間氛圍以及夢(mèng)念深層指向，大致可將該小說(shuō)夢(mèng)境空間分為以下三類(lèi)：其一是朝花夕拾的憶舊夢(mèng)、其二是幽閉驚懼的焦慮夢(mèng)、其三是自我救贖的懺悔夢(mèng)，黎紫書(shū)借由多重夢(mèng)境空間，實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理世界的開(kāi)掘及精神無(wú)意識(shí)的探秘。

先談第一類(lèi)朝花夕拾的憶舊夢(mèng)境空間。憶舊夢(mèng)通常透露出做夢(mèng)人對(duì)舊時(shí)光的不舍和惦念，在斯人已逝物是人非的現(xiàn)實(shí)世界中，唯有夢(mèng)境才能打破時(shí)空阻隔，自由往來(lái)于神界、冥界和人界，見(jiàn)想見(jiàn)之人、發(fā)想發(fā)之言、做想做之事?！读魉椎亍分谐霈F(xiàn)的第一個(gè)夢(mèng)境是細(xì)輝搬離組屋后夢(mèng)回巴布理發(fā)室半爿店面，在昏暝而燠熱的夢(mèng)境中細(xì)輝踏進(jìn)理發(fā)室找尋拉祖下象棋。銀霞也做過(guò)相似的夢(mèng)，她的夢(mèng)除了人聲、塔布拉、薩朗吉、巴布打鼾聲、電風(fēng)扇搖頭聲、麻雀啁啾的聲音記憶外，還充滿理發(fā)室的氣味——焚燒檀香、茉莉花、酥油燈、雞蛋花、叫不出名堂的香料、薄荷味剃須膏等。相似的夢(mèng)境場(chǎng)景，細(xì)輝和銀霞在夢(mèng)中的知覺(jué)情感與心理體驗(yàn)卻頗多不同，黎紫書(shū)通過(guò)夢(mèng)境空間的差異不僅表現(xiàn)出女性心思細(xì)膩敏覺(jué)，更突顯了盲人與常人在生理感官、心理體驗(yàn)及知覺(jué)記憶上的差別。細(xì)輝和銀霞頻頻在夢(mèng)中重返巴布理發(fā)室，不單是為緬懷已故友人，更是對(duì)無(wú)憂童年的留戀和祭奠。此外，對(duì)于銀霞而言，拉祖是代表光明的人，唯有在夢(mèng)境空間中她才能為拉祖搭建一座小廟——似沈從文供奉人性的希臘小廟，將光明供奉在內(nèi)心深處以指引自己不懼黑暗、堅(jiān)強(qiáng)自立、樂(lè)觀勇敢。

再談第二類(lèi)幽閉驚懼的焦慮夢(mèng)境空間。弗洛伊德認(rèn)為，“夢(mèng)的過(guò)程是以被允許實(shí)現(xiàn)一個(gè)無(wú)意識(shí)愿望而開(kāi)始的，但如果這個(gè)實(shí)現(xiàn)愿望的企圖對(duì)前意識(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈干擾以至于睡眠狀態(tài)無(wú)法繼續(xù)，那么夢(mèng)就破壞了妥協(xié)關(guān)系……在這種情況下，夢(mèng)會(huì)立即被打斷，并且被徹底的清醒所取代?！眥12}弗洛伊德進(jìn)一步指出任何導(dǎo)致焦慮的精神過(guò)程也是對(duì)愿望的實(shí)現(xiàn)，只不過(guò)“愿望屬于一個(gè)系統(tǒng)（無(wú)意識(shí)系統(tǒng)），卻受另一個(gè)系統(tǒng)（前意識(shí)系統(tǒng)）的排斥和抑制?！眥13}人在現(xiàn)實(shí)生活中遭受的壓力、委屈、創(chuàng)傷、苦難等通常會(huì)引發(fā)負(fù)面情緒，如若不能妥善調(diào)和心態(tài)以排解心中淤積，那么人在現(xiàn)實(shí)生活中將背負(fù)重壓無(wú)處遁身，帶著負(fù)面情緒入眠的人往往會(huì)生發(fā)焦慮夢(mèng)。

《流俗地》中出現(xiàn)的夢(mèng)境空間大都帶有苦悶、陰郁、封閉的特征，這側(cè)面反映出焦慮夢(mèng)患者內(nèi)心無(wú)從宣泄的淤積情緒，白天殘余下來(lái)的精神沖動(dòng)在夜晚化作夢(mèng)魘在夢(mèng)境空間中游蕩穿梭，讓人不得安眠。大輝失蹤前半年，細(xì)輝家矛盾重重，除去店鋪雜事操勞外，細(xì)輝還得忍受大嫂蕙蘭的投訴、母親何門(mén)方氏的抱怨，以及妻子?jì)染甑牟焕斫?，白天之于?xì)輝是四面楚歌，待夜晚可安然休憩時(shí)，細(xì)輝卻常常惡夢(mèng)連篇：“在夢(mèng)中屢屢掉入水里或被卷進(jìn)流沙之中，最終在夢(mèng)里窒息，于現(xiàn)實(shí)中醒來(lái)。”{14}銀霞被強(qiáng)奸致孕后，母親梁金嫂和契母馬票嫂帶她去人流，即便時(shí)隔多年遷居他處，惡夢(mèng)仍糾纏著她，“譬如夢(mèng)見(jiàn)自己成了躺在停尸房中的一具尸體，四周寒冷得令人結(jié)霜，她清清楚楚感受到肉身被剖開(kāi)，有人取出她的子宮”{15}。無(wú)論是細(xì)輝帶有奪命兇兆的夢(mèng)，還是銀霞經(jīng)歷二次創(chuàng)痛的夢(mèng)，皆出于現(xiàn)實(shí)中的痛苦遭遇及由此引發(fā)的心理焦慮。夢(mèng)境空間本應(yīng)是人逃避現(xiàn)實(shí)空間壓力的最佳去處，但當(dāng)精神壓抑達(dá)到一定程度后（身體健康出現(xiàn)狀況時(shí)亦會(huì)影響），夢(mèng)已經(jīng)不能通過(guò)簡(jiǎn)單的掩飾或偽裝以慰藉做夢(mèng)人內(nèi)心的焦慮，夢(mèng)境空間于是成了現(xiàn)實(shí)空間的一種反映或延伸。

最后是第三類(lèi)自我救贖的懺悔夢(mèng)境空間。弗洛伊德認(rèn)為夢(mèng)表達(dá)的是無(wú)意識(shí)愿望的實(shí)現(xiàn)，“在清醒生活中，被壓制的精神材料由于矛盾的中和而無(wú)法得到表達(dá)，并且與內(nèi)部知覺(jué)切斷聯(lián)系;到了夜晚，它們?cè)谕讌f(xié)形成的影響下，找到了強(qiáng)行進(jìn)入意識(shí)的方法和手段?！眥16}遭逢生活的困頓境況，人往往需要權(quán)衡利弊做出取舍，那些在規(guī)章制度或倫理道德層面無(wú)可挑剔的正確決斷或正義行為，也許隱藏著另一種不易被察覺(jué)的冷漠與不公，人在決斷的當(dāng)下或許無(wú)感，但潛意識(shí)中會(huì)產(chǎn)生一種模糊的缺憾，這種缺憾感通常不會(huì)在觀念世界中顯露，卻會(huì)在夢(mèng)境空間中露出端倪，在夢(mèng)中通過(guò)無(wú)意識(shí)愿望的實(shí)現(xiàn)彌合內(nèi)心遺憾，或重拾良心的安寧。嬋娟每次夢(mèng)見(jiàn)跳樓女學(xué)生ET都會(huì)倉(cāng)皇心悸，“宛如壁虎斷尾，又像壯士斷臂，硬生生將夢(mèng)拗?jǐn)?。每一回她這么從夢(mèng)中撤出……總覺(jué)得自己并未全身而退，像是有什么遺落在夢(mèng)里了?！眥17}夢(mèng)中教學(xué)樓移形換影，像一座變幻莫測(cè)的迷宮將其圍困。實(shí)際上，ET自殺事件本與嬋娟無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但由于其常以有損人格的方式體罰學(xué)生，導(dǎo)致周?chē)I(lǐng)導(dǎo)、同事、學(xué)生及死者母親均認(rèn)定她為罪魁禍?zhǔn)?。表面上看，嬋娟是無(wú)罪之人受冤屈，但在夢(mèng)中女學(xué)生陰魂不散，實(shí)則透露出嬋娟潛意識(shí)中對(duì)于體罰學(xué)生的行為有所抱愧。在夢(mèng)中，女學(xué)生跳樓是因與嬋娟討論數(shù)學(xué)問(wèn)題而為之的人體實(shí)驗(yàn)，這種情節(jié)安排是為尋找開(kāi)罪脫身的理由，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)嬋娟潛意識(shí)中懺悔救贖的愿望，黎紫書(shū)在刻畫(huà)嬋娟這一人物時(shí)以“懺悔者”為章名本就暗藏深意。

當(dāng)然，這三類(lèi)夢(mèng)境空間彼此之間不一定是獨(dú)立無(wú)關(guān)聯(lián)的，由于引起夢(mèng)的緣由紛繁復(fù)雜，夢(mèng)境往往是多重感官、觀念及記憶的綜合反映，各類(lèi)元素在夢(mèng)中經(jīng)過(guò)調(diào)和最終形成了完整的夢(mèng)，因此三類(lèi)夢(mèng)境有時(shí)也會(huì)呈現(xiàn)出交疊互滲的情況。如梁金妹彌留之際夢(mèng)見(jiàn)許多死去的人，尤其難以忘卻被囚于樓上樓的懷抱女?huà)氲呐恚@個(gè)夢(mèng)同時(shí)包含了憶舊、焦慮和懺悔三重情感色彩，女鬼和嬰兒既代表了蟄居樓上樓的往事煙云，也影射了銀霞被玷污和墮胎事件，梁金妹“可惜”的對(duì)象不是女鬼而是銀霞，她憂慮自己西去后女兒無(wú)人照料，同時(shí)也包含了對(duì)當(dāng)年替女兒做主拿去腹中胎兒的獨(dú)斷行為的懺悔。由于引發(fā)夢(mèng)的精神動(dòng)機(jī)是多種多樣的，具體的夢(mèng)境空間中所呈現(xiàn)的材料內(nèi)容有時(shí)難免顯得駁雜含混，甚至是缺乏邏輯聯(lián)系的意象碎片之間的拼湊粘貼，但在夢(mèng)境中做夢(mèng)人的情感發(fā)展通常會(huì)圍繞一個(gè)中心進(jìn)行延展，我們不妨圍繞這一中心去把握夢(mèng)境特征，在分析個(gè)體夢(mèng)的變奏過(guò)程中溯源夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中的精神誘因與指涉對(duì)象。

三、族群歷史的寓言空間

與四字輩、五字輩馬華作家相比，出生于1970年代的黎紫書(shū)未曾親身體驗(yàn)父輩們的奮斗史，最多只能憑借閱讀和聽(tīng)聞去接近和體認(rèn)那個(gè)令人聞風(fēng)色變的時(shí)代：殖民壓迫、馬共斗爭(zhēng)、政治霸權(quán)與白色恐怖等。黎紫書(shū)的部分小說(shuō)，如《州府紀(jì)略》《山瘟》《夜行》及《七日拾遺》等，筆墨均觸及馬華社會(huì)歷史，但其介入歷史的形式與李永平、張貴興、黃錦樹(shù)等馬華作家在處理馬華歷史題材時(shí)慣常使用的宏觀敘事有所不同，黎紫書(shū)“不在文字表面經(jīng)營(yíng)歷史或國(guó)族寓言或反寓言。她將題材下放到‘流俗’，以及個(gè)人化的潛意識(shí)閎域?！眥18}盡管在回答讀者關(guān)于書(shū)寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的提問(wèn)時(shí)，黎紫書(shū)表示“我本來(lái)就不是那個(gè)應(yīng)該去記憶的人，應(yīng)該讓仍然保留著記憶的人去寫(xiě)它，而不是寄托于一個(gè)沒(méi)有這方面記憶的人幫你去記憶。”{19}但通過(guò)閱讀黎紫書(shū)的作品，不難發(fā)現(xiàn)她對(duì)于馬來(lái)亞抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史及馬華社會(huì)風(fēng)云變遷有著極濃的寫(xiě)作興趣，只不過(guò)她更傾向通過(guò)微觀視角去管窺與審視那段她不在場(chǎng)的先輩歷史。

黎紫書(shū)在《流俗地》中對(duì)馬華社會(huì)歷史的描寫(xiě)不是直白袒露式的，她試圖將族群歷史的創(chuàng)傷記憶糅合在一眾小人物的百態(tài)生活和情感意識(shí)中，于一地雞毛的“流俗地”中開(kāi)辟族群歷史的寓言空間，男女人物的命運(yùn)都昭示著族群寓言。小說(shuō)中三代女性——以何門(mén)方氏、馬票嫂、梁金妹為代表的第一代，以銀霞銀鈴姊妹、蓮珠、嬋娟為代表的第二代，以春分、夏至、小珊為代表的第三代，各有各的隱忍與無(wú)奈，這些女性無(wú)論在兩性情感，還是俗世生存中幾乎都身處困境。這種受困狀態(tài)隱秘折射出馬來(lái)西亞華人的歷史境遇和生存處境——對(duì)國(guó)家一往深情卻備受質(zhì)疑，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等領(lǐng)域處處受限的境遇。小說(shuō)中，馬票嫂之母被族中長(zhǎng)兄拐騙南洋，兩次被逼婚配，受盡挫折終靠一己之力將四子撫養(yǎng)成人，這種如浮萍無(wú)力把握個(gè)人前途命運(yùn)，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢靠堅(jiān)韌和辛勞維生的經(jīng)歷，聯(lián)通著早期南洋華人的共同經(jīng)驗(yàn)。何門(mén)方氏在臥房中“每天用桂皮八角黃豆醬黑豆豉辣椒糊咖哩末蠔油生抽紹興酒花生油和其他許多香料熏出一股復(fù)雜難解的油煙味……即便何門(mén)方氏仙游已兩年有余，那味道卻經(jīng)久未散，仿佛老人仍在房里戀戀不去?！眥20}對(duì)于客居他鄉(xiāng)的游子來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)的味覺(jué)記憶大概最難以忘懷，一劑調(diào)味便能勾起綿綿鄉(xiāng)愁，何門(mén)方氏臥房中復(fù)雜難解的其實(shí)不是油煙味，而是鄉(xiāng)愁，是第一代移民關(guān)于故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)、身份認(rèn)同、族群歷史的執(zhí)念與迷思。

主人公古銀霞的命運(yùn)遭際亦有多處連通著馬華族群歷史經(jīng)驗(yàn)。銀霞天資聰穎，記憶力驚人，但因出生即失明，先天屬于弱勢(shì)群體，這意味著銀霞的一生注定與黑暗挫折為伴，其宿命不禁讓人聯(lián)想到馬來(lái)西亞華人的生存境遇。與東南亞其他國(guó)家相比，馬來(lái)西亞華人在當(dāng)?shù)厝丝谡急戎形痪由贁?shù)，不僅難以爭(zhēng)取政治經(jīng)濟(jì)發(fā)言權(quán)，而且時(shí)刻面臨被他族文化同化的危機(jī)。即便憑借勤勉與智慧在馬來(lái)西亞討得一席生存之地，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中卻難以獲得與馬來(lái)人及原住民同等的權(quán)利待遇。在銀霞關(guān)于人流的惡夢(mèng)中，“操刀者說(shuō)的都是英語(yǔ)，說(shuō)怎么找不到嬰兒呢？于是有好幾雙手在她被居中剖開(kāi)的身體里翻來(lái)?yè)v去，銀霞自他們的口音辨出那黑暗里有三大民族，是三個(gè)男人?！眥21}夢(mèng)中對(duì)銀霞進(jìn)行二次凌辱的“三大民族”，何嘗不是黎紫書(shū)對(duì)歷史中，曾經(jīng)危及馬華族群生存的他族勢(shì)力的曲筆指射。正如盲女無(wú)從指認(rèn)兇犯，不得不獨(dú)自擔(dān)負(fù)罪孽創(chuàng)傷，在時(shí)光中進(jìn)行漫長(zhǎng)的自我療愈，華人作為少數(shù)族裔弱勢(shì)群體，即使受到不公正待遇，為了在地生存只能忍氣吞聲，繼而將隱忍的哲學(xué)發(fā)揚(yáng)光大。

對(duì)女性成長(zhǎng)陣痛、情感挫折及命運(yùn)悲劇的關(guān)注和同情是黎紫書(shū)創(chuàng)作的一大主題，個(gè)人創(chuàng)作史中目前僅有的兩個(gè)長(zhǎng)篇均以女性為主人公，首部長(zhǎng)篇《告別的年代》以三個(gè)不同時(shí)空中同名同姓的傳奇女性“杜麗安”為主人公，第二部長(zhǎng)篇《流俗地》以盲女古銀霞為主人公。短篇小說(shuō)、微型小說(shuō)、閃小說(shuō)中以女性為主人公的篇章更不勝其數(shù)，代表性作品粗略例舉如《野菩薩》《女王回到城堡》《盧雅的意志世界》《州府紀(jì)略》《贅》《流年》《眾·人》《童年的最后一天》。從童年到青少年以至中老年，為女兒、為妻子、為母親、為姊妹，女性的各種年齡身份幾乎都被黎紫書(shū)描刻過(guò)，黎對(duì)女性命運(yùn)愈是關(guān)注和同情，對(duì)造成女性悲劇的緣由，尤其那類(lèi)對(duì)女性構(gòu)成傷害的男性，愈是痛恨與責(zé)難。在其以往作品中，男性人物大多以薄情寡義、懦弱無(wú)能、粗魯卑劣、偷奸?；刃蜗筇卣鳛橹鲗?dǎo)。《大哥》中妄圖非禮妹妹的大哥、《一致》中混沌度日的男子、《再一次送行》中輕薄善妒的懦弱男人、《樂(lè)園鑰匙孔》里偷窺成癖的老蔡等。統(tǒng)觀黎紫書(shū)筆下的各色男女人物而論，其對(duì)女性的關(guān)愛(ài)同情，對(duì)男性的揭丑非難已成為一種顯性的創(chuàng)作表征。

《流俗地》中刻畫(huà)的男性亦有不少負(fù)面色彩，如粗鄙好色的老古、騙色騙財(cái)?shù)拇筝x、唯諾是從的細(xì)輝、品行不端的拿督等。但與此前創(chuàng)作有所差異的是，《流俗地》隱秘顯露了黎紫書(shū)對(duì)男性的理解與同情。當(dāng)年近打組屋的男人不論職業(yè)與年齡，均對(duì)時(shí)局十分關(guān)注，因?yàn)殂y霞父輩一代是目睹“五一三”事件親歷過(guò)社會(huì)動(dòng)蕩的人，他們深切明白作為勢(shì)單力薄的少數(shù)民族，想在前途莫測(cè)的動(dòng)蕩社會(huì)安身立命必須時(shí)刻保持警惕。晚生輩并未經(jīng)歷當(dāng)年的高壓恐怖，在閱歷上自然與父輩有隔膜，小說(shuō)中年幼大輝每每試圖擠進(jìn)大人堆里探聽(tīng)一二，卻終究被人察覺(jué)出他的心虛，“五一三你也知道？你也懂？你懂個(gè)屁！那時(shí)人家在流血，你還沒(méi)戒奶！”{22}?？v然未曾親歷當(dāng)年社會(huì)政治的腥風(fēng)血雨，但大輝一輩終究是背負(fù)著父輩邊緣族裔的身份，在苦悶陰郁的氛圍中懵懂成長(zhǎng)，承繼了父輩心系時(shí)局的熱忱——適逢錫都大選不忘孤身返鄉(xiāng)，投出選票履行一己公民義務(wù)。誠(chéng)如王德威所言，“雖然她對(duì)父系權(quán)威的撻伐，對(duì)兩性不平等關(guān)系的諷刺，對(duì)女性成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的同情用力極深，但她對(duì)男性世界同樣充滿好奇，甚至同情。畢竟在那個(gè)世界里，她的父兄輩所經(jīng)歷的虛榮與羞辱，奮斗與潰敗早已成為華族共通的創(chuàng)傷記憶。”{23}

黎紫書(shū)在《流俗地》中也塑造了一些正直光明的男性形象，如拉祖和顧有光，但如果仔細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)所謂“光明”其實(shí)并不代表其對(duì)男性世界和族群未來(lái)持樂(lè)觀心態(tài)。拉祖作為銀霞生命中象征光明的男性形象，卻因正義剛直慘遭謀殺，揭示了在黑暗世界中，擁有“光明”反而更危險(xiǎn)，同時(shí)也顯示了無(wú)論印度人還是華人，爭(zhēng)取平等、公平、正義的道路仍布滿荊棘坎坷。此外，拉祖之死亦是黎紫書(shū)反思異族關(guān)系的窗口，拉祖死得寂靜無(wú)聲，這與他當(dāng)年會(huì)考成績(jī)榮登各大報(bào)紙的榮光過(guò)往形成鮮明對(duì)比，原本可以大有作為的青年律師因聲張正義、鋤強(qiáng)扶弱、鏟惡懲奸——其中不乏涉及華人利益的事件，橫死家門(mén)不得善終，而華人鄰居及華媒報(bào)刊也未見(jiàn)關(guān)注與體恤，實(shí)在令人唏噓，黎紫書(shū)由此揭示了多元民族融合之困境。另一正面男性顧有光其實(shí)也非完人，銀霞與他被困電梯推心置腹時(shí)，顧假設(shè)即便自己同為盲人，但因是男兒身所以自然還是強(qiáng)于銀霞，其性別觀念可見(jiàn)一斑。黎紫書(shū)之所以安排顧有光成為銀霞的最終歸宿，除了他對(duì)銀霞有情愫，懂得善待與珍惜之外，恐怕更多還是因?yàn)樗墓诺湮膶W(xué)修養(yǎng)，顧有光中文老師身份其實(shí)是一種象征。正如盲女在腹有詩(shī)書(shū)氣自華的華文教師那里覓得愛(ài)情與希冀，一代代馬華作家在“缺故事，缺發(fā)表園地，缺出版機(jī)會(huì)，甚至也嚴(yán)重缺乏讀者”{24}的匱乏條件下以華文寫(xiě)作為信念，“于燈下寫(xiě)作以織出人生的另一個(gè)維度，在文學(xué)世界的邊緣當(dāng)個(gè)知足常樂(lè)的馬華作家”{25}。盡管這“知足常樂(lè)”中，往往夾雜著馬華作家對(duì)馬華文學(xué)發(fā)展處境的無(wú)奈與憂慮，同時(shí)也蘊(yùn)藉了在華文寫(xiě)作中開(kāi)天辟地和茁壯成樹(shù)的野心和姿態(tài)。

從黎紫書(shū)個(gè)人創(chuàng)作史的角度來(lái)談，《流俗地》是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。一方面，聲稱不擅長(zhǎng)篇寫(xiě)作的黎紫書(shū)，十年磨一劍擲地有聲地拋出其人生第二部長(zhǎng)篇，一脫首部長(zhǎng)篇《告別的年代》中后設(shè)技巧，以純正的寫(xiě)實(shí)主義文風(fēng)取代此前強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格，向文壇、學(xué)界和讀者證明了自己長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作上的潛能。另一方面，《流俗地》透露了黎紫書(shū)從青年寫(xiě)作到中年寫(xiě)作的內(nèi)在轉(zhuǎn)向，如在對(duì)光明與黑暗的較量評(píng)斷、對(duì)女性世界與男性世界的認(rèn)知重審、對(duì)宿命和歷史等宏大命題的沉思上，都顯示出黎紫書(shū)此前作品中少有的豁然和明朗的創(chuàng)作心境。從馬華文學(xué)史視閾的層面來(lái)看，《流俗地》的誕生無(wú)疑是新世紀(jì)馬華文學(xué)史進(jìn)程中濃墨重彩的一筆。黎紫書(shū)不僅以創(chuàng)作實(shí)績(jī)彌補(bǔ)了馬華文學(xué)多產(chǎn)短篇而少出長(zhǎng)篇的文學(xué)史缺憾，更以相對(duì)成熟的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作手法，打破了以往馬華前生代和中生代作家學(xué)者，對(duì)馬華“新生代”作家悖逆馬華現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，尊崇現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義文學(xué)的刻板印象。黎紫書(shū)在《流俗地》中成功的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，不僅宣告了馬華本土“新生代”作家并未與馬華現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)斷裂，而且也預(yù)示了傳統(tǒng)在“新生代”作家手中得到繼承、創(chuàng)新和發(fā)展的無(wú)限可能。

① 王德威：《異化的國(guó)族，錯(cuò)位的寓言——黎紫書(shū)〈野菩薩〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第2期。

② 龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第563頁(yè)。

③ 黃瑞穎：《論黎紫書(shū)作品中現(xiàn)代焦慮的哥特式形態(tài)》，《華文文學(xué)》2018年第2期。

④{11} [馬來(lái)西亞]黎紫書(shū)：《告別的年代》，新星出版社2012年版，第169頁(yè)，第118頁(yè)。

⑤⑦⑨{14}{15}{17}{18}{20}{21}{22}{23}{24}{25} [馬來(lái)西亞]黎紫書(shū)：《流俗地》，北京十月文藝出版社2021年版，第302頁(yè)，第359頁(yè)，第302頁(yè)，第145頁(yè)，第395頁(yè)，第43頁(yè)，“代序”第17頁(yè)，第61頁(yè)，第395頁(yè)，第18頁(yè)，“代序”第18頁(yè)，第464頁(yè)，第464頁(yè)。

⑥ [法]亨利·列斐伏爾：《空間與政治》（第二版），李春譯，上海人民出版社2015年版，第49頁(yè)。

⑧{19} [馬來(lái)西亞]黎紫書(shū)、龍揚(yáng)志：《成長(zhǎng)歷程與文學(xué)創(chuàng)作》，《花城》2014年第3期。

⑩{12}{13}{16} [奧]西格蒙德·弗洛伊德：《夢(mèng)的解析》，黃越譯，北京時(shí)代華文書(shū)局2018年版，第111頁(yè)，第482頁(yè)，第482頁(yè)，第504頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On the Spatial Narrative of Vulgar Land by Li Zishu，

a Chinese Malaysian Writer

Yue Hanfei

Abstract： Li Zishu is a quite representative writer amongst Chinese Malaysian writers whose fiction is characterized by such elements as violence， death， terror and darkness and who is known for being able to depict all kinds of desire and living anxiety among common people in the depressive and narrow space. Unlike her The Era of Farewell， with its meta skills， her new novel， Vulgar Land， is a return to realist writing although there is continuity in its conveying of human and worldly emotions via a spatial narrative. This article then is an attempt to explicate the novel via the multi-dimensional space with an analysis of Li Zishu’s reflections on growing up， the sexes and humanity behind the spatial narrative as well as her circuitous exploration of the Chinese circumstances， ethical concepts and the history of the ethnic group in Chinese Malaysian society apart from commenting on the value of the novel from a literary-historical view.

Keywords： Vulgar Land， Li Zishu， spatial narrative， Chinese Malaysian writers