論書法意象畫面顯現(xiàn)之差異性

蘇 洪 強(qiáng)

（廣西科技師范學(xué)院，廣西來賓 546199）

書法創(chuàng)作是一個藝術(shù)文本的創(chuàng)造過程，同時也是美感的體驗活動，即顯現(xiàn)意象畫面的活動。書法欣賞作為審美體驗活動，同樣也是顯現(xiàn)意象畫面的活動。由于書法意象畫面是主觀心靈與點(diǎn)線形象的融合顯現(xiàn)，故兩者之差異必然會導(dǎo)致書法創(chuàng)作和書法欣賞過程中意象畫面顯現(xiàn)的差異。筆者試圖對書法意象畫面顯現(xiàn)的差異性問題進(jìn)行一些粗淺的探討。

一、創(chuàng)作主體胸中意象畫面與文本畫面之差異

（一）意在筆先與文本畫面

古代書論，常有“意在筆先”之說。最早見于衛(wèi)夫人的《筆陣圖》：“若執(zhí)筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗；若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝。”［1］22-23之后王羲之亦提出“意在筆前，然后作字”［2］26。此后，后人常稱之為“意在筆先”，即“凡作字，一筆才落，便當(dāng)思第二三筆如何救應(yīng)，如何結(jié)裹，《書法》所謂意在筆先，文向思后是也”［3］。兩者本意相同?！耙庠诠P先”之論道出書法之書并非匆匆提筆即書，而是意有所動，隨意而行。

依藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，“意在筆先”之“意”存在兩個層次。第一個層次是書家剛萌發(fā)書寫沖動之時對整幅作品意象畫面構(gòu)建的醞釀，其中包括意境的審美建構(gòu)趨向、篇幅大小的確定、書寫內(nèi)容的思考、書體的運(yùn)用、氣息與格調(diào)的定位、字形之大小、整體的大致布局等。這些整體的意象畫面萌動乃初步之“意”，多傾向于書寫情緒的醞釀，其特征是整體性、模糊性、趨向性和情緒性。如王羲之所說的：

夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。［2］26

此“意”又并非刻意而為、設(shè)定好樣稿。倘若事先設(shè)定好樣稿，隨后的書寫必然處處受制于樣稿的約束，書家心存掛礙，心滯筆遲，不符合蔡邕所言之“夫書肇于自然”［4］6的書法生成之道，亦與“任情恣性”［5］“解衣般礴”［6］之狀態(tài)相違背。如果書家之情感無法自然流露，物化之態(tài)勢則必非出于本心，非出于本心則不真，不真則隔，隔則胸中之象必然蕩然無存。

第二個層次是依勢賦形，勢隨情生。書寫乃一以貫之的活動，強(qiáng)調(diào)依勢賦形，勢隨情生。書家之情思往往伴隨著書寫畫面的展開而處于不斷變化之中，時而平和舒緩，時而激揚(yáng)迅疾，其變化受書寫內(nèi)容、書寫材料、書寫環(huán)境、書寫感覺、前方書寫之情勢的影響。這些影響因素都是因時、因材、因境、因情、因勢而生，為突發(fā)之因素，是第一個層次書意萌動之時無法準(zhǔn)確預(yù)見的，需要書家靈活臨時起意，借情勢之變化而變化，于瞬間調(diào)整胸中之象。唯如此，方能做到王羲之所言：

每作一字，須用數(shù)種意，或橫畫似八分，而發(fā)如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤；或上尖如枯稈，或下細(xì)若針芒……為一字，數(shù)體俱入。若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。［7］

王羲之存世摹本《蘭亭序》極盡變化之態(tài)勢，可謂是踐行“每作一字，須用數(shù)種意”“字字意別”理念的經(jīng)典范本，此乃書家興之所至、技進(jìn)乎道之典范。如果說王羲之《蘭亭序》筆意變化過于出神入化，存在炫技之疑，那么被稱為天下第二行書的顏真卿之《祭侄文稿》，乃是其在痛心疾首之下所書。在創(chuàng)作這幅作品時，顏真卿自然顧及不上技法，然而當(dāng)審視其文本時，我們卻發(fā)現(xiàn)“字字意別”也得到了驚人的貫徹，如圖1?！霸边@兩個字為文本開篇首行第三和第四字，上下重復(fù)排列，兩字之別在于最后的一個動作。前者提筆順勢鉤出，干脆果斷，氣勢外放；后者以楷意書寫，微微上鉤，似出非出，如雨后之春筍剛冒出地面，含蓄凝練，意韻悠長。書家此處書寫之變化，當(dāng)為其書寫末筆之時，眼睛之余光看到了前者鉤之狀貌，為避免雷同而臨時起意所作的調(diào)整，以達(dá)“字字意別”之效。鑒于以上兩字在文本開篇首行，是為書家情緒尚為比較理性穩(wěn)定且處于可控狀態(tài)下之書寫，此處之變化尚在情理與意料之中。

圖1 《祭侄文稿》中的“元”字

我們繼續(xù)往后審視，以文本中段（第十三行中間）連續(xù)出現(xiàn)了兩組“土門”為例，其中蘊(yùn)含的變化更是讓人驚嘆不已，如圖2。從圖2 可看出，上下兩組“土門”無論是形式畫面，還是意象畫面，皆差異巨大。上組渾厚、敦實，“土”字昂頭挺胸，頂勁上領(lǐng)，“門”字外拓，圓融厚實；下組輕靈、秀美，“土”字中豎右傾，體態(tài)呈右沖之勢，“門”字與前者正好相反，取內(nèi)捩之態(tài)，挺拔勁健。從文稿撰寫之常理看，書家在落筆之前對于文稿內(nèi)容是未知的，既為未知，則此處之處理絕非其鋪紙落墨之前便在意想之中，而是出于“字字意別”意識之本能反應(yīng)，臨時起意而作出的畫面調(diào)整。此時的調(diào)整即為“意在筆前”的第二個層次。另外，需要特別指出的是，書家撰寫至此，情感即將進(jìn)入第一個高潮——因“賊臣不救”導(dǎo)致“孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆”后果引起書家強(qiáng)烈憤慨。此時的顏真卿已經(jīng)處于言不盡意，文思多次被斷，其文字出現(xiàn)多次涂改情況，可見其對意象畫面進(jìn)行調(diào)整當(dāng)非理性使然，實乃發(fā)自心靈深處的生命狀態(tài)的自然呈現(xiàn)，真正的發(fā)自本心，心手合一。

圖2 《祭侄文稿》中的“土門”寫法

“意在筆先”之“意”，無論是第一個層次，還是第二個層次，均為書家胸中之象，尚未物化，為感性、審美、模糊、動態(tài)的，但又是真實的，承載著書家情思，只存在于書家胸中，是與他人隔絕的生命意象。在物化之前，其意義只對書家存在。

書法的創(chuàng)作過程經(jīng)由胸中意象畫面的醞釀，而后因勢賦形，最終物化于紙上，此時紙上之畫面已不復(fù)為書家胸中之意象畫面，兩者存在一定程度的差異。對此，鄭板橋在談起繪畫創(chuàng)作過程時，有一段經(jīng)典的論述：

江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉?。?］

鄭板橋之論述雖為論畫，但可推廣至各門類藝術(shù)。他指出了藝術(shù)創(chuàng)作普遍經(jīng)歷的三個階段：客觀物象（眼中之竹）—胸中之象（胸中之竹）—物化之象（手中之竹）?！耙庠诠P先”之“意”對應(yīng)的是第二階段“胸中之象”，它既包括藝術(shù)家創(chuàng)作萌動之始醞釀的意象世界，也包含瞬間出現(xiàn)于每一點(diǎn)線落筆或行筆之前的個體意象。文本的形式畫面是在胸中意象畫面于不斷地因勢賦形演化推進(jìn)中生成的。

文本畫面的特性是客觀存在、具體可感的，而書家于審美體驗中顯現(xiàn)的意象畫面則是感性而非實體化的，兩者存在性質(zhì)上的差別。前者只是作為一種確定的物理存在，有形且有限；后者則是充滿張力的意蘊(yùn)世界，是書家之情思與文字點(diǎn)線相融合之后照亮的感性世界，鮮活而又無限。

對于“意在筆先”之說，仍需追問的是“情思”與“表現(xiàn)”的關(guān)系問題，它涉及在正常的書寫狀況下是否能夠順暢地做到“意在筆前”的問題?！扒樗肌睘椤耙狻保c點(diǎn)線交融后顯現(xiàn)為意象畫面；“表現(xiàn)”指的是書寫行為，是將情思與點(diǎn)線交融后的意象畫面進(jìn)行物化。朱光潛的《詩論》曾談到思想與語言的關(guān)系，將思想與語言視為平行關(guān)系，認(rèn)為兩者是同時進(jìn)展的，是一貫的活動［9］。思想與語言，情思與表現(xiàn)，看似相似，其實不然。書法書寫的是文字，文字與語言不同，語言為聲音，文字為符號。書寫文字比聲音的發(fā)出需要更長的時間，即行筆的速度慢于聲音（思想）的速度，兩者之間存在一個短暫的時間差。這一時間差的存在足以讓書家從容地將情思與點(diǎn)線融合為意象，再將其轉(zhuǎn)化為形式畫面，這也就是為何顏真卿即使情緒處于相當(dāng)激烈的情況下依然能做到“字字意別”的緣故，也是王羲之在其手稿《蘭亭序》中可以踐行其“每作一字，須用數(shù)種意”藝術(shù)理念的原因。

上文論及“意在筆先”之時指出，“意”存在兩個層次，第一個層次為整體意象畫面，第二個層次為個體意象畫面。無數(shù)的個體意象畫面在匯合之后，組成不同的意象群體畫面，這些意象群體畫面共同構(gòu)成了整體的意象畫面世界，物化于紙上，便成為文本畫面?！耙庠诠P先”的第一個層次奠定的是文本的整體畫面，第二個層次則主要左右文本畫面的局部構(gòu)成，兩者對文本畫面的建構(gòu)均起到至關(guān)重要的作用。但它們又與文本畫面不盡相同，蓋因文本畫面的最終物化還受材料因素及書家表現(xiàn)能力的制約。

（二）情境變更與意象畫面映射

一個書家的成熟，意味著他在技法運(yùn)用上的成熟，但并不意味著他在不同書法文本畫面上技法的一成不變。當(dāng)一個書家在技法運(yùn)用上達(dá)到高度熟練之后，他所關(guān)注的已然不再是技法問題，而是如何表情達(dá)意，進(jìn)入“心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情”之境［10］。以顏真卿的書法文本為例，其不同時期書寫的楷書代表作品，如《多寶塔》《勤禮碑》《顏氏家廟碑》《麻姑仙壇記》《自書告身帖》《李玄靖碑》《大唐中興頌》等，都是一書一面目，它們在形式畫面的呈現(xiàn)上差別巨大。再觀其行書《祭侄文稿》《爭座位帖》《劉中使帖》等，由于情思的差異，所呈現(xiàn)的意象畫面也迥然不同。顏真卿在書寫《祭侄文稿》時，其情緒是撕心裂肺，憤難抑，情難訴，因而通篇作品的景象凝重峻澀而又神采飛動，圓潤雄奇，姿態(tài)橫生，波瀾起伏?！稜幾惶纺祟佌媲洳粷M權(quán)奸佞臣驕橫跋扈而作，通篇橫溢的是郁勃之氣象。《劉中使帖》則為顏真卿聽聞唐軍的軍事勝利消息而作，其情緒激昂振奮，通篇呈現(xiàn)的是磅礴豪爽之氣象。再觀王羲之書法文本，關(guān)于其楷書的意象畫面，有如孫過庭所作的描述：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折?！保?1］128另觀王羲之的《蘭亭序》與《喪亂帖》，兩者為一喜一悲情境之下所作。前者俊朗飄逸、妍美而不失勁健，似清風(fēng)，如明月；后者沉郁挺勁、慘淡而不失雄強(qiáng)，似勁風(fēng)，如蒼鷹。無論是顏真卿，還是王羲之，他們不同書法文本意象畫面之差異蓋因情境之變化所致，正所謂“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”［11］128-129。世間萬物無時不變，人之性情亦無時不變，情思變化，書家胸中之意象畫面亦因情而變，書法文本形式畫面亦隨之而變。

情境之變除了個人情思因素，還有書寫條件的因素。孫過庭將其總結(jié)為“五合”“五乖”：

神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風(fēng)燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優(yōu)劣互差。得時不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。［11］126-127

此“五合”“五乖”既精辟地道出了情境對意象畫面顯現(xiàn)、物化的影響，也指出了不同條件下意象畫面的差異性，對后代書家的書法創(chuàng)作起到了指導(dǎo)性作用。

（三）個性差異與意象畫面

即使是同處于一個時代，受共同時風(fēng)的影響，但由于各人的意趣不同，書家們所創(chuàng)造的意象畫面也各自不同，均為自己所獨(dú)有，為他們意趣的反照。王羲之和王獻(xiàn)之雖為父子，子承父授，然因個體性情、審美追求之差異，胸中自有其追尋的意象畫面世界，王獻(xiàn)之并未延續(xù)其父之書風(fēng)，別創(chuàng)了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格——“一筆書”。顏真卿、趙孟頫、董其昌的行書皆源自于王羲之，但鑒于各人所處的時代背景、社會風(fēng)尚、價值追求、文化結(jié)構(gòu)、審美意趣等各不相同，他們內(nèi)心所照亮的意象畫面便各具意蘊(yùn)，創(chuàng)作時以不同的筆性，建構(gòu)不同的文本畫面，形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。顏真卿家傳儒學(xué)，深受儒家思想之影響，一身正氣、忠直剛烈。其身處盛唐，長期浸染盛唐之審美風(fēng)尚，以正大之氣象為審美標(biāo)準(zhǔn)，內(nèi)心之氣格，物化于書法文本，厚重而渾樸蒼穆，如黃鐘大呂。在圓轉(zhuǎn)遒勁的篆籀筆法支撐下，其行書意象畫面跌宕多姿，奇趣橫生，細(xì)勁處筋骨凝練，如金風(fēng)秋鷹。趙孟頫乃宋太祖子秦王德芳十世孫，深受“佛”“老”之影響，書畫皆能，其書以回歸晉唐、復(fù)古出新為目標(biāo)。故其行書用筆多珠圓玉潤，宛轉(zhuǎn)流美。董其昌好禪學(xué)，引禪入書，在學(xué)習(xí)古人法書上自有自己獨(dú)特之見解：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊道存也。”［12］學(xué)書不求形似，但取其神，融己之審美情趣，化古為己，不泥于古。其學(xué)書理念不僅開辟了一條學(xué)書之路，也建構(gòu)了自己的書學(xué)體系。另外，他不但引禪入書，還引畫入書，喜用淡墨，以求蕭散自然、古雅平和、縹緲通透、搖曳多姿的意象畫面。故其書雖出自王羲之，卻與王羲之書風(fēng)相距甚遠(yuǎn)，也與顏真卿、趙孟頫的書風(fēng)大相徑庭。

文化結(jié)構(gòu)之差異導(dǎo)致顏真卿、趙孟頫、董其昌等書家所顯現(xiàn)的意象畫面存在較大不同。內(nèi)心情性特點(diǎn)決定了他們的審美意趣，也決定了他們的審美追求、表現(xiàn)手段。技法只是作為工具，為他們內(nèi)心情性服務(wù)。此亦印證了“書為心畫”①揚(yáng)雄的《法言·問神》：“言，心聲也；書，心畫也?！薄把浴痹庵刚Z言，“書”原意指文章。后人逐漸引進(jìn)書法之創(chuàng)作與品評，“書”之意義隨即發(fā)生了變化，意指書法。一著名論斷。發(fā)于本心，寄心神于筆端，物化為形式畫面，從而形成自己的書法文本畫面風(fēng)格，乃書法之正道。

對于寄心神（情思）于書法文本畫面之建構(gòu)，李世民《指意》云：

夫心合于氣，氣合于心；神，心之用也，心必靜而已矣?！捌湮蛞?，心動而手均，圓者中規(guī)，方者中矩，粗而能銳，細(xì)而能壯，長者不為有余，短者不為不足，思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。［13］

思與神會，心與手合，發(fā)于心而形于外，情思融于筆端，方可合乎自然之道，照亮真實的意象畫面?！靶摹蹦藭▌?chuàng)作意象畫面生成的根本之源，也是書法意象畫面差異性的根本之源。以王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食帖》的“不”字為例，如圖3、圖4、圖5。三個書家同寫一個字，形式畫面差異巨大。王羲之的“不”字，在落筆上選取的是尖鋒入紙，落筆輕而快，行筆輕盈，多走弧線，體態(tài)上抑左揚(yáng)右，整體畫面輕靈飄逸，如同飛蝶輕舞，從中可看出書家心緒之愉悅，唯有愉悅之心，方有輕靈之點(diǎn)線。顏真卿的“不”字，順筆直落，抓鐵留痕，干脆古樸，含蓄凝練，中豎正直，左撇與右點(diǎn)呈弧線外撐，如錚錚鐵漢，正氣凜然，于簡樸的點(diǎn)線中可感受到書家內(nèi)心之沉郁與剛強(qiáng)。蘇軾的“不”字，起筆側(cè)落，鋪毫直走，不求提按之形式變化，沉著痛快，樸茂厚實，如同磊落豪爽一漢子，書家那豪邁的形象躍于紙上，觀其字，如見其人。正所謂“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”［14］。人之才學(xué)與情思各異，觀萬物之象，歷世事之變化，體悟于心，映射為不同的意象畫面，以不同之筆性建構(gòu)不同的文本形式畫面。

二是實施水利工程管理體制改革。2002年以來，在各級財政支持下，水利工程管理體制改革在全國范圍全面展開。通過劃分水管單位類別和性質(zhì)，嚴(yán)格定編定崗，規(guī)范財政支付范圍和方式，嚴(yán)格資金和資產(chǎn)管理，推行管養(yǎng)分離等措施，水管單位人員經(jīng)費(fèi)以及水利工程維修養(yǎng)護(hù)經(jīng)費(fèi)得到有效保障，在很大程度上解決了水利工程管理體制不順、水管單位機(jī)制不活、國有水利經(jīng)營性資產(chǎn)管理運(yùn)營體制不完善等難題，保障了水利工程的安全運(yùn)行和水利工程效益的良好發(fā)揮。為深入推進(jìn)水利工程管理體制改革，2011年以來，中央財政安排資金，對中西部地區(qū)、貧困地區(qū)公益性工程維修養(yǎng)護(hù)經(jīng)費(fèi)進(jìn)行補(bǔ)助，促進(jìn)了中西部地區(qū)、貧困地區(qū)公益性水利工程的良性運(yùn)行。

圖3 《蘭亭序》中的“不”字

圖4 《祭侄文稿》中的“不”字

圖5 《黃州寒食帖》中的“不”字

自古雖有“用筆千古不易”［15］之說，但由于不同書家情思的差異導(dǎo)致了不同書家胸中意象畫面的差異。他們又分別選擇符合自身的筆性，建構(gòu)不同的文本形式畫面。也正因有此等差異之存在，后人才能在重構(gòu)時獲得更大的建構(gòu)空間，生成異彩紛呈、儀態(tài)萬千的書法意象畫面。

二、審美主體顯現(xiàn)意象畫面之差異

（一）創(chuàng)作主體胸中之象與欣賞主體的二度創(chuàng)造

書法的創(chuàng)作過程乃書法文本畫面之建構(gòu)過程，伴隨此過程的書法意象畫面是書家胸中之象，它一旦物化為文本形式存在，便具有了獨(dú)立性，書家隨即失去了存在的意義。書法文本作為獨(dú)立的存在，其意義需要欣賞者來追問，其意象畫面需要欣賞者來顯現(xiàn)。

那么，欣賞者在審美體驗中顯現(xiàn)的意象畫面是重構(gòu)還是復(fù)現(xiàn)呢？復(fù)現(xiàn)是重復(fù)顯現(xiàn)書家在創(chuàng)作時存在于胸中的意象畫面。前文所述書家胸中之意象畫面乃書家之情思與點(diǎn)線之交融。欣賞者非書家本人，無書家之情思，顯然是無法復(fù)現(xiàn)的，只能基于自己的情思與文本畫面相交融重構(gòu)，顯現(xiàn)僅屬于自己的意象畫面。既然欣賞者無法復(fù)現(xiàn)文本的意象畫面，那么作為文本建構(gòu)者的書家是否可以復(fù)現(xiàn)呢？人的情思具有時空性，時過境遷，當(dāng)書家重新審視文本之時，其情思已非建構(gòu)當(dāng)時之情思，意欲復(fù)現(xiàn)無異“刻舟求劍”。此亦是王羲之酒醒之后無法復(fù)寫《蘭亭序》的原因。

欣賞者（包括書家）對書法文本的審美欣賞活動是對文本的二度創(chuàng)造，既為“創(chuàng)造”，則必有“新”處，此“新”體現(xiàn)為重構(gòu)。建構(gòu)與重構(gòu)都是書家、欣賞者賦予的世界，兩者既存重合又不盡重合。書家是基于自己的人生感悟、情思、修養(yǎng)、閱歷、藝術(shù)審美等因素，建構(gòu)專屬于自己或悲或喜的意象畫面；而欣賞者則是基于自己對作品文本視覺形式的把握，及對其產(chǎn)生背景的認(rèn)知，并受其觸發(fā)而瞬間顯現(xiàn)意象畫面。此意象畫面受欣賞者的人生感悟、情思、修養(yǎng)、閱歷、藝術(shù)審美等制約，是獨(dú)一無二的，自然與書家進(jìn)行文本創(chuàng)作時所顯現(xiàn)的意象畫面不相一致。

（二）時空流變與意象畫面顯現(xiàn)之關(guān)聯(lián)

人們對書法文本畫面的感受不是永恒不變的。不同的時空，可讓人對同一件作品產(chǎn)生不同的感受。這些感受有時是美感，有時則不然。曾覺得很難接受的文本畫面，換了時間、環(huán)境，也可能讓人得到美的體驗。換言之，審美體驗受時空因素的影響。

首先，人的心理投射會受到環(huán)境影響。環(huán)境作用于感官，感官影響人的情緒，情緒主導(dǎo)人的審美體驗活動。周圍環(huán)境的聲音、光影、空間、溫度、濕度等都會不同程度地刺激人的神經(jīng)元，從而影響人的情緒，以及人對文本畫面的感官判斷。意象畫面的顯現(xiàn)是欣賞者的情思與書法文本畫面的交融而產(chǎn)生的。書法文本一經(jīng)產(chǎn)生，即處于恒定的狀態(tài)，隨時變化的是欣賞者的情思和生命體驗。所以，在審美體驗活動中起核心作用的是欣賞者的情思，而不是書法文本。欣賞者情思的動態(tài)變化決定著書法意象畫面的變化。同一件作品懸掛在大小不同的展廳，被照射的光源、角度、位置、亮度、范圍等各異，周邊環(huán)境的布置不一，等等。這些都作用于欣賞者的感官，并對欣賞者的審美體驗活動產(chǎn)生較大的影響，會給欣賞者的意象畫面呈現(xiàn)帶來不同程度的差異。

其次，時間對人的生命體驗作用。人對生命意義的體驗并非一成不變。隨著時間的推進(jìn)，人的生活閱歷、知識結(jié)構(gòu)、價值取向、生命感悟等都在不斷地變化。少年時代的純真率性，青年時代的風(fēng)發(fā)意氣，中年時代的沉穩(wěn)成熟，老年時代的睿智通達(dá)，這些都是歲月流變在人身上投射出的整體表征。時間在塑造人的外貌的同時，也在塑造人的思想，改變?nèi)说男木?。因此，不同年齡段的人，皆可從文學(xué)巨著《紅樓夢》中得到不同的感悟；同情同理，一卷顏真卿的《祭侄文稿》，亦可讓不同年齡段的欣賞者有不同的感悟，進(jìn)入不同的意象畫面。欣賞者每一次對書法文本的審美觀照都是當(dāng)下的美感體驗或瞬間的體驗。如朱光潛所說：“在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千；他忘記時光的飛馳，剎那對于他便是終古?！保?6］8-9也如宗白華所言：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！保?7］欣賞者每一剎那的審美體驗都是唯一的存在，人生由無數(shù)個剎那構(gòu)成，在人生每一個剎那的書法審美體驗中所照亮的意象畫面均為唯一，一次次的唯一使得欣賞者的心靈與宇宙在不斷地深化。

（三）審美主體差異與文本畫面審美之空間

正因有此審美空間的存在，欣賞者可在其中發(fā)揮最大的主觀能動性。主觀能動性發(fā)揮得越大，審美體驗之差異就愈大，換言之，為欣賞者顯現(xiàn)的意象畫面之差異就愈大。面對同樣的書法文本畫面，每個人所能領(lǐng)略到的是自身性格、情趣、閱歷的反照?！霸谖镂彝恢形镂医桓?，物的意蘊(yùn)深淺常和人的性分深淺成正比例。深人所見于物者深，淺人所見于物者亦淺?！保?6］34面對王羲之的《蘭亭序》文本畫面，有些人感受到的可能是妍美飄逸，另一些人感受到的可能是勁健挺拔，而有些人則可能根本無法從中感受到美的愉悅，反而從語言文字的意義中得到人生的感悟。對于顏真卿的《祭侄文稿》，欣賞者或感受到其中的渾厚蒼穆，或被其書寫情緒所包裹，因而感受到的更多是彌漫全篇的郁憤之氣和跌宕多姿、江河決堤之意象畫面，或受制于其中涂改之紛亂，無法感受到其審美之愉悅所在……所有這些審美活動中存在的諸多差異，皆因?qū)徝乐黧w之差異所致，也是柳宗元“美不自美，因人而彰”［19］的充分寫照。

三、文本畫面對意象畫面顯現(xiàn)之制約

（一）不同書體與意象畫面顯現(xiàn)

審美體驗活動是意象畫面的創(chuàng)造。意象畫面雖然是感性的，是超越審美對象而創(chuàng)造的另一個充滿意蘊(yùn)的感性世界，但它在創(chuàng)造之前離不開審美對象的觸發(fā)，得魚可以忘筌，然無筌便不會得魚。因此，對書法欣賞中意象畫面的顯現(xiàn)而言，文本畫面同樣尤為重要。

經(jīng)過三千多年的文字演變，中國書法大體出現(xiàn)了篆、隸、楷、行、草等五種不同的書體，此五種書體的外在形象存在較大的差異，在表現(xiàn)技法上也各不相同。雖然某些書體可摻雜其他書體的一些筆意，但其限度極小。正因如此，不同的書體所呈現(xiàn)的形式畫面才大相徑庭，書寫者或欣賞者在審美體驗中顯現(xiàn)的意象畫面也自然出現(xiàn)不同程度的差異。對于它們的意象畫面，古人有精彩的描述，如漢代衛(wèi)恒的《四體書勢》：

或龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲蛇之棼缊。揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲凌云?！粜腥麸w，跂跂翾翾。遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，駱驛遷延；迫而視之，端際不可得見，指撝不可勝原。［20］14

或穹窿恢廓，或櫛比鍼裂，或砥平繩直，或蜿蜒繆戾，或長邪角趣，或規(guī)旋矩折。……遠(yuǎn)而望之，若飛龍在天，近而察之，心亂目眩，奇姿譎詭，不可勝原。［20］15-16

觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，兀若竦崎，獸跂鳥跱，志在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳?！渣c(diǎn)邪附，似蜩螗挶枝。絕筆收勢，余綖糾結(jié)，若杜伯揵毒，看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠(yuǎn)而望之，摧焉若阻岑崩涯，就而察之，一畫不可移。［20］16-17

以上三篇短文為衛(wèi)恒轉(zhuǎn)引蔡邕的《篆勢》《隸勢》和崔瑗的《草勢》，它們分別對篆、隸、草三種書體的意象畫面進(jìn)行了生動的描述，從中可清晰地感受到三種不同書體意象畫面之差異：篆書“若鴻鵠群游”，隸書“若飛龍在天”，草書“摧焉若阻岑崩涯”。這種差異是由各書體客觀之象決定的。欣賞者融情于各書體外在之象，并與之水乳交融后顯現(xiàn)的意象畫面，旁人雖無法分清意象畫面中何為文本表象之狀貌，但又似乎可分別從三種書體中找到某種契合點(diǎn)，可以確證到這些意象畫面并非無源之水，無根之萍，這正是書法意象畫面之妙處，似乎具體可感，然又無法落到實處。之所以無法落到實處，只因這些書法意象畫面不是一個物理的存在，故其不可讓人真實地把握，并與具體的文本之點(diǎn)線、結(jié)體等一一對應(yīng)，它只在美感中出現(xiàn)，當(dāng)我們想冷靜地對其進(jìn)行把握時，它的存在便隨之消失。所以，它抓不住，道不明，因它是欣賞者之情感與文本表象猝然相遇，受文本表象之激發(fā)，于欣合無間中瞬間在心中呈現(xiàn)的。

（二）不同文本與意象畫面顯現(xiàn)

對于不同的書體，欣賞者會從中感受到不同的美感，顯現(xiàn)不同的意象畫面。如前文所述，欣賞者的美感體驗是受文本畫面的觸發(fā)而創(chuàng)造的意象畫面。對于同一書體之不同文本，它們的外在形式畫面也存在著明顯之差異，如懷素的《自敘帖》與張旭的《古詩四帖》（見圖6、圖7）。

圖6 懷素的《自敘帖》（局部）

圖7 張旭的《古詩四帖》（局部）

懷素的《自敘帖》與張旭的《古詩四帖》同為狂草，但前者在用筆上以中鋒行筆為主，如錐畫沙，線條細(xì)勁，粗細(xì)均勻，無多大變化，行筆迅疾，如疾風(fēng)驟雨，如驚蛇入草，如飛鳥出林，如翻花舞袖，如瘋?cè)绨d；后者筆法多變，神出鬼沒，故線條變化跨度巨大，起伏跌宕，動靜相間，渾然天成，如滿紙煙云，如驚電激雷，正如董其昌之評說：“有懸崖墜石，急雨旋風(fēng)之勢?！保?1］張旭與懷素同處盛唐，深受盛唐氣象浸染，懷素曾從顏真卿處討教張旭之筆法。張旭與懷素均喜將個人之喜怒哀樂寄托于狂草之中，不受世俗之約束，被后人合稱為“顛張狂素”。然而，由于兩者性情之差異，他們映射了兩種不同風(fēng)格的意象畫面，建構(gòu)了不同的文本畫面。

文本形式畫面的差異不僅表現(xiàn)在不同書家，同一書家不同的文本形式畫面也存在較大的差異，顯現(xiàn)出不同的意象畫面，留給欣賞者不同的審美體驗。以顏真卿不同時期的楷書為例，《多寶塔碑》端莊秀麗，《麻姑仙壇記》蒼勁古樸，《李玄靖碑》雄渾壯美，《顏氏家廟碑》奇峭端嚴(yán)。作者書寫各碑時情思之差異，透過文本之形式畫面呈現(xiàn)不同的審美意蘊(yùn)，為欣賞者顯現(xiàn)了不同的意象畫面，同時，也留下了不同的想象空間。

（三）點(diǎn)線之變與意象畫面顯現(xiàn)

書法文本的意象畫面世界是一個生態(tài)系統(tǒng)，其中有諸多大大小小的意象畫面，如果要追問最小的意象畫面單位是什么，答案自然是點(diǎn)線。所以，在書法文本的表現(xiàn)上，古人首先關(guān)注最多的是點(diǎn)線的表現(xiàn)：

轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。

藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。

藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點(diǎn)畫中行。

護(hù)尾，畫點(diǎn)勢盡，力收之。［4］6

以及點(diǎn)線的意象畫面表現(xiàn)：

ー如千里陣云，隱隱然其實有形。

丶如高峰墜石，磕磕然實如崩也。

ノ陸斷犀象。［1］22

王羲之不但繼承前人的理念，并加以發(fā)揚(yáng)，更是提出了“每作一字，須用數(shù)種意”“字字意別”等主張，把“意”置于極為重要的位置。理論上如此，在創(chuàng)作上王羲之也是身體力行，其將理論與實踐完美地結(jié)合起來。且看他的世傳《蘭亭序》馮承素摹本，如圖8。

圖8 《蘭亭序》馮承素摹本（選字）

“帶”字上部有四豎，每豎形態(tài)各異，豎豎別趣，生意盎然。“不”字僅有四筆，不同地方出現(xiàn)的“不”字筆筆有別，各有意味。諸如此類，不勝枚舉，極盡變化之能事，以至于通篇有二十個“之”字，無一字寫法雷同。其技術(shù)之高超，不遜“庖丁解?！保渖袼贾钕?，自是廣袤深遠(yuǎn)。

文本形式畫面之別，體現(xiàn)的不僅是表現(xiàn)技術(shù)的變化，更重要的是帶來了審美意味的多樣性，意象畫面顯現(xiàn)的豐富性與差異性，并由此提升書法文本的藝術(shù)價值。

結(jié) 語

綜上所述，書家胸中之“意”激活了原本冰冷的文字符號，賦予其生命，并以其生命意蘊(yùn)打動觀者，使觀者從中得到生命感悟，并顯現(xiàn)僅屬于自己的意象畫面。顯然，世間萬物無時不變，書家胸中之意亦是如此，隨時因條件與時空等制約因素之變化而變化，及至?xí)倚刂兄馕锘癁槲谋井嬅鏁r，文本畫面與書家胸中之意便存在著不同程度的差異。書家的創(chuàng)作過程如此，其藝術(shù)生涯亦是如此。由于書家情思的流變性特點(diǎn)，決定了其在不同時空內(nèi)書寫不同書體、不同內(nèi)容之審美創(chuàng)造過程顯現(xiàn)的意象畫面存在著差異性，其所物化的文本畫面自然也就各具面目。書家胸中之象決定了文本畫面，同時也引導(dǎo)、制約了欣賞者意象畫面的顯現(xiàn)。書法文本雖為書家的審美創(chuàng)造，但它的美離不開欣賞者的二度創(chuàng)造，否則，其審美意義便不會凸顯，藝術(shù)價值也無從體現(xiàn)。正如宗白華先生所說：“一切美的光是來自心靈的源泉：沒有心靈的映射，是無所謂美的?！保?2］書法文本畫面的審美觀照既然為人“心”之映射，“心”乃意象畫面之光源。這“光源”不一，其映射的意象畫面自然也是不盡相同的?！靶摹边@一光源的差異性即為書法意象畫面差異性的根本所在。