快樂(lè)工業(yè)：文化工業(yè)視角下國(guó)內(nèi)脫口秀的文化生產(chǎn)機(jī)制

強(qiáng) 佳 琪

（首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089）

不少互聯(lián)網(wǎng)媒體習(xí)慣將2021 年稱作“中國(guó)脫口秀爆發(fā)元年”。脫口秀文化的迅猛發(fā)展正是得益于其鏈條式的創(chuàng)作與分發(fā)機(jī)制。喜劇本著嬉笑戲謔的原則，可以揭開(kāi)彼此的面具并享受自由人的快樂(lè)［1］267。然而嬉笑戲謔的創(chuàng)作背后是觀眾的失語(yǔ)狀態(tài)、演員的苦行主義，二者的背后還有一雙操縱的手——喜劇工業(yè)化的資本生產(chǎn)。

一、文化工業(yè)視角下的脫口秀文化

“文化工業(yè)”（Kulturindustrie）一詞最早可能出自霍克海默和阿多諾①為人名翻譯一致的需要，在正文中所涉及的“Adorno”統(tǒng)一譯成“阿多諾”。的著作《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》［2］。在該書(shū)中，作者借以文化工業(yè)理論批判了晚期資本主義文化的生產(chǎn)，指出其通過(guò)大規(guī)模的壟斷、機(jī)械復(fù)制與傳播，以標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的生產(chǎn)方式產(chǎn)出同一化的產(chǎn)品，從而將藝術(shù)轉(zhuǎn)化至商品消費(fèi)領(lǐng)域中。文化工業(yè)以?shī)蕵?lè)的方式不斷地影響著消費(fèi)者。實(shí)際上，文化工業(yè)向消費(fèi)者的“承諾”已成為其施行“謊言”的籌碼，部分消費(fèi)者也在娛樂(lè)中失去了自我控制力，失去了進(jìn)行獨(dú)立思考的能力，成為文化工業(yè)壟斷下的“奴隸”［3］126。趙勇將文化工業(yè)理論還原到其原生語(yǔ)境中去考察，指出西方文化工業(yè)生產(chǎn)的文化商品具有拜物教的性質(zhì)，藝術(shù)在逐步喪失自律性與反抗的沖動(dòng)，開(kāi)始與文化工業(yè)形成“共謀”的關(guān)系［4］。金元浦利用文化工業(yè)理論分析了我國(guó)20 世紀(jì)八九十年代的文化現(xiàn)象，指出當(dāng)時(shí)的文化工業(yè)以復(fù)制、包裝、推銷一連串的商業(yè)化運(yùn)作使得文化工業(yè)與藝術(shù)本性嚴(yán)重背離［5］。姚文放指出西方文化工業(yè)與通俗文化、大眾文化之間的差別就在于它是資本驅(qū)使與操縱下的商品化、市場(chǎng)化、技術(shù)性的文化生產(chǎn)［6］。上述研究表明，文化工業(yè)生產(chǎn)與消費(fèi)具有這樣的特征：資本控制部分文化生產(chǎn)與傳播的過(guò)程，以標(biāo)準(zhǔn)化機(jī)械復(fù)制的運(yùn)作方式，讓部分消費(fèi)者在潛移默化的“娛樂(lè)”思維下，失去理性思考的能力，文化本身易失去活力。

脫口秀被視為文化工業(yè)的一種形式。郭子超指出當(dāng)前國(guó)內(nèi)脫口秀創(chuàng)作是標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)性化的文化生產(chǎn)，對(duì)部分消費(fèi)者的消費(fèi)有潛在操縱作用并使他們喪失了自由思考的能力［7］。需要補(bǔ)充的是，脫口秀文化與文化工業(yè)之間的鏈接關(guān)鍵在于所謂“生產(chǎn)快樂(lè)”的喜劇產(chǎn)出機(jī)制?！秵⒚赊q證法：哲學(xué)斷片》中提到，快樂(lè)是一種逃避，意味著消費(fèi)者會(huì)對(duì)商業(yè)提供而來(lái)的娛樂(lè)麻木不仁、點(diǎn)頭稱是［3］130。脫口秀正是這樣一種“快樂(lè)工業(yè)”，它恰恰展示了商業(yè)與娛樂(lè)之間的親和性。

脫口秀起源于國(guó)外，又被稱作單口喜劇（stand-up comedy），最早可以追溯到18 世紀(jì)英格蘭地區(qū)的咖啡吧集會(huì)上的一種表演。20 世紀(jì)下半葉，隨著美國(guó)電視節(jié)目的發(fā)展，脫口秀從夜場(chǎng)、酒吧等集會(huì)場(chǎng)所轉(zhuǎn)向公共電視節(jié)目，其表演形式也逐漸固定為“一個(gè)人，一支麥克風(fēng)”，由脫口秀演員講述各種笑話、段子，以引觀眾發(fā)笑［8］。作為舶來(lái)品的脫口秀傳播到中國(guó)之后，從2010 年的《壹周立波秀》開(kāi)始，一批基于單口喜劇形式的脫口秀節(jié)目在東方衛(wèi)視播出，這使得脫口秀在中國(guó)出現(xiàn)了專門的、傳播度較廣的劇場(chǎng)表演和電視節(jié)目的形式。直到2017 年的《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》等網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目上線，國(guó)內(nèi)脫口秀逐漸形成產(chǎn)業(yè)鏈，吸引了一大批脫口秀演員，并出現(xiàn)了本土化的創(chuàng)作風(fēng)格與傳播風(fēng)格。近年來(lái)較熱門的《脫口秀大會(huì)》，已經(jīng)形成了綜“N”代的節(jié)目矩陣，可以最大限度地發(fā)揮IP 效應(yīng)，有效提升受眾黏性［9］。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，截至2021 年8 月23 日，《脫口秀大會(huì)》第四季僅更新兩期就收獲8.1 億次的播放量［10］。上海笑果文化傳媒有限公司（以下簡(jiǎn)稱“笑果文化”）的脫口秀節(jié)目已形成了產(chǎn)業(yè)鏈，旗下的《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》《冒犯家族》等綜藝節(jié)目，正引領(lǐng)中國(guó)脫口秀在娛樂(lè)行業(yè)中獨(dú)樹(shù)一幟，以“嬉笑怒罵醉眼看世界”的方式，贏得觀眾的喜愛(ài)。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，脫口秀是關(guān)于“笑”的文化生產(chǎn)，實(shí)際上已成為當(dāng)代文化工業(yè)生產(chǎn)的一個(gè)重要子目——“快樂(lè)工業(yè)”。當(dāng)“逗笑?！变佁焐w地向觀眾襲來(lái)時(shí)，部分觀眾享受著直接挪用與復(fù)制演員的經(jīng)典臺(tái)詞的便利，他們實(shí)際上已經(jīng)失去了親自闡釋自身生活的樂(lè)趣，久而久之便忘記了主動(dòng)思考的能力。而對(duì)于脫口秀演員來(lái)說(shuō)，贏得“笑聲”才是唯一的變現(xiàn)能力，通過(guò)技術(shù)層面固定化的語(yǔ)言機(jī)制以及內(nèi)容層面對(duì)生活的苦澀進(jìn)行挖掘與淘洗，脫口秀文化高捧起“快樂(lè)”來(lái)奪人眼球?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z指出：“文化工業(yè)還依然是保留著娛樂(lè)的成分。文化工業(yè)對(duì)消費(fèi)者的影響是通過(guò)娛樂(lè)確立起來(lái)的。”［3］123脫口秀文化所曝光的“快樂(lè)”背后是有意的資本操縱和資本主導(dǎo)下工業(yè)化的內(nèi)容生產(chǎn)，演員是生產(chǎn)領(lǐng)域的被迫害者，成為資本誘導(dǎo)下站在臺(tái)上表演的“提線木偶”，承擔(dān)著絞盡腦汁的觀點(diǎn)輸出，被卷入曝光的中心領(lǐng)域。觀眾是消費(fèi)領(lǐng)域的被綁架者，體驗(yàn)著段子如同風(fēng)潮襲來(lái)時(shí)的瞬時(shí)“快樂(lè)”，卻也在無(wú)意識(shí)中逐漸失控。

二、快樂(lè)的工業(yè)：笑的工業(yè)生產(chǎn)與語(yǔ)言機(jī)制

“快樂(lè)工業(yè)”的娛樂(lè)效果源自于該文化本身的語(yǔ)言機(jī)制。隨著脫口秀文化的不斷發(fā)展，“脫口秀段子開(kāi)始出現(xiàn)同質(zhì)化，演員編寫故事也開(kāi)始遵循一定的公式和套路”［11］。當(dāng)前的脫口秀文化正體現(xiàn)為一種標(biāo)準(zhǔn)化、模式化復(fù)制的創(chuàng)作產(chǎn)物。

（一）網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)與潮流趨勢(shì)

作為生產(chǎn)“快樂(lè)”的脫口秀行業(yè)，已經(jīng)形成了其專有的語(yǔ)言、語(yǔ)法和詞匯。首先，由于《脫口秀大會(huì)》的受眾群體集中在青年一代，在他們之間有絕對(duì)的互聯(lián)網(wǎng)普及率與潮流跟蹤率。因此，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的活用成為脫口秀演員的必備技能之一。比如，在《脫口秀大會(huì)》第四季第一期的突圍賽中，演員吳星辰在表演時(shí)運(yùn)用了大量的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，也專門指出了網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)在日常生活中的流弊。脫口秀演員通常將網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)融會(huì)貫通在演出文本中，或是作為引爆的笑點(diǎn)出現(xiàn)，或是將其作為常態(tài)化的敘述用語(yǔ)，抑或是直接諷刺網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的濫用。在現(xiàn)實(shí)生活中，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)不斷更新迭代，過(guò)時(shí)的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)被遺忘在記憶深處，而新的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)層出不窮，甚至脫口秀也成為網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的制造地之一。

（二）諷刺吐槽與冒犯性

諷刺與吐槽是脫口秀演出的另一套語(yǔ)言運(yùn)行規(guī)則。這原本是喜劇演出的一種敘述技巧。在伯格森看來(lái)，“笑也是不能出于善意的。它的任務(wù)就是通過(guò)羞辱來(lái)威懾人們。如果自然沒(méi)有……留下絲毫惡意，至少是絲毫狡黠的話，笑是不會(huì)達(dá)到它的目的的”［12］。脫口秀的諷刺藝術(shù)有其模式化的諷刺對(duì)象、諷刺原則、諷刺程度。表演者在諷刺時(shí)還會(huì)以自嘲或自黑作為“安全牌”，以此避免給被諷刺對(duì)象和其他觀眾帶來(lái)尖銳聽(tīng)感與不適感。對(duì)于脫口秀而言，諷刺只是一種搞笑的手段，以引起觀眾的廣泛共鳴與認(rèn)同為目的，一般達(dá)不到針尖對(duì)麥芒的激烈程度，可以稱之為“溫柔的諷刺”。演員帶“刺”的語(yǔ)詞或許只是一劑微痛的細(xì)針，其中的冒犯性是為迎合觀眾追求的刺激與宣泄，來(lái)滿足觀眾解放天性和好奇的社會(huì)心理，由此爭(zhēng)取觀眾的注意力。

（三）諧音梗與語(yǔ)詞跨越

諧音梗也是一種常用的表演方式。諧音是指字詞的音相同或相近。人們常常利用漢字同音或近音的條件，來(lái)使用諧音代替本字，構(gòu)成修辭格，增強(qiáng)表達(dá)效果［13］。在脫口秀表演中，表演者利用音近義不同的兩個(gè)漢字，造成音指與所指之間的反差感與距離感，生成陌生化的滑稽效果。事實(shí)上，脫口秀創(chuàng)作中的諧音梗是一種微語(yǔ)言的超常搭配，利用了字音的置換思維，是一種便捷的創(chuàng)作行為［14］。事實(shí)上，過(guò)度模式化與技巧化的語(yǔ)詞創(chuàng)作使得脫口秀創(chuàng)作變?yōu)橐环N“文字游戲”，這種人為牽連的文字聯(lián)系一定程度上抑制了語(yǔ)言的創(chuàng)造性與靈活性，機(jī)械式的字音聯(lián)想使得語(yǔ)言的自由張力受到限制。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)、諧音梗、諷刺吐槽等語(yǔ)言技巧并不孤立存在，創(chuàng)作者通常會(huì)將其融會(huì)貫通在脫口秀文本，從而形成脫口秀獨(dú)特的語(yǔ)言生產(chǎn)機(jī)制。霍克海默和阿多諾指出：“娛樂(lè)工業(yè)也借助符咒的力量，確立了自己的語(yǔ)言，確立了自己的語(yǔ)法和詞匯……文化工業(yè)的所有要素，卻都是在同樣的機(jī)制下，在貼著同樣標(biāo)簽的行話中生產(chǎn)出來(lái)的。”［3］115-116《脫口秀大會(huì)》第四季節(jié)目以“所有人都可以說(shuō)五分鐘脫口秀”的口號(hào)作為營(yíng)銷策略。在這樣的號(hào)召之下，“笑”的生產(chǎn)逐漸開(kāi)始普及化。脫口秀節(jié)目將“笑”變成了一種文化理想，打著“尊崇理想”的方式將“有識(shí)之士”吸納到本行業(yè)中，以此來(lái)穩(wěn)固自己的“娛樂(lè)地位”。然而，看似低門檻的脫口秀行業(yè)，實(shí)際上卻擁有已然刻板化的語(yǔ)言生產(chǎn)機(jī)制。每一場(chǎng)段子如同精密的鎖鏈，一環(huán)扣一環(huán)。關(guān)鍵的笑點(diǎn)投擲、表現(xiàn)的收放自如與段落的自然過(guò)渡，考驗(yàn)著演員的文本能力與演出能力。與相聲行業(yè)不同，大部分脫口秀演員的成長(zhǎng)里程顯然比相聲演員更短。以笑果文化的脫口秀新人演員培養(yǎng)為例，笑果文化通過(guò)線下穩(wěn)固文化基礎(chǔ)、孵化新人，再通過(guò)線上擴(kuò)大藝人知名度并提高脫口秀文化的影響力，四塊業(yè)務(wù)統(tǒng)合組成一個(gè)人才的上升通道。脫口秀行業(yè)近年的增長(zhǎng)速度，正是引證了現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)與娛樂(lè)的緊密貼合。

三、失語(yǔ)觀眾：二次闡釋與瞬時(shí)快感

觀眾是整個(gè)脫口秀行業(yè)的最關(guān)鍵的一環(huán)。在伯格森看來(lái)，笑需要有附和者的回聲，需要有社會(huì)的力量來(lái)推波助瀾［1］258。觀眾是否喜聞樂(lè)見(jiàn)是評(píng)判脫口秀質(zhì)量?jī)?yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)，也是脫口秀文化得以發(fā)展的精神支柱。脫口秀的正式演出過(guò)程大致如下：臺(tái)上的脫口秀演員說(shuō)著預(yù)先設(shè)計(jì)好的文本，配合著與文本相適應(yīng)的肢體語(yǔ)言，并在每個(gè)關(guān)鍵的位置“抖”出“包袱”，其表現(xiàn)力強(qiáng)弱完全取決于觀眾的反饋。相關(guān)調(diào)查顯示，“18 至29 歲的群體是喜劇受眾的主體……大部分年輕態(tài)喜劇受眾的家庭月收入在1 萬(wàn)元以上，收入可觀，有一定的消費(fèi)能力”［15］。因此，從受眾的角度分析，與相聲、小品等傳統(tǒng)喜劇形式相比，脫口秀作為年輕態(tài)喜劇的代表，內(nèi)容和形式都更貼近年輕人的生活狀態(tài)。豆瓣“脫口秀大會(huì)”小組2020 年發(fā)起的內(nèi)部觀眾投票結(jié)果顯示，與輸出價(jià)值觀相比，有將近80%的觀眾認(rèn)為搞笑更重要［16］。在霍克海默和阿多諾看來(lái)，“快樂(lè)意味著什么都不想，忘卻一切憂傷”［3］130。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，脫口秀呈席卷之態(tài)勢(shì)的“笑”向觀眾襲來(lái)，觀眾已然失去了思考的意識(shí)。人們?cè)絹?lái)越習(xí)慣于通過(guò)他人的思考來(lái)總結(jié)自己的生活，越來(lái)越躲避原發(fā)思考的機(jī)會(huì)。

（一）二次闡釋與情感提純

在《脫口秀大會(huì)》第三季與第四季的主題賽中，脫口秀的創(chuàng)作主題大多都集中在都市青年的日常話題中，與他們的工作生活高度契合。《脫口秀大會(huì)》第三季主題賽的選題分別為“不就是錢嗎”“我們，結(jié)婚嗎”“保持距離，保持聯(lián)系”?！睹摽谛愦髸?huì)》第四季主題賽的選題分別為“沒(méi)關(guān)系，我也有病”“不上班，行不行”“戀愛(ài)，我想和你談?wù)劇?。以上選題說(shuō)明，脫口秀以青年群體為主要受眾，講述主題一般集中在都市青年較為關(guān)心的議題上，包括常見(jiàn)的戀愛(ài)婚姻、金錢消費(fèi)、職場(chǎng)社交、心理健康等方面。因此，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，脫口秀的文本恰好是關(guān)于自身生活的二次闡釋，觀眾的日常生活借用演員之口傳達(dá)出來(lái)。觀眾來(lái)到脫口秀的演出現(xiàn)場(chǎng)，就相當(dāng)于從真實(shí)的生活走到另一片闡釋生活的疆域中。觀眾將脫口秀文化視作趣味與幽默的觀點(diǎn)發(fā)酵地，挖掘出無(wú)聊生活尚存有的幽默精華，盡情緩解生活的苦痛與無(wú)聊。然而，這一片闡釋生活的疆域或許是使觀眾思考停滯與固化的一片疆域。脫口秀演員的講述，替代了部分觀眾去實(shí)現(xiàn)從生活本身到觀點(diǎn)投射的跨越式發(fā)展，直接替代他們進(jìn)行生活的情感提純，自動(dòng)省略他們領(lǐng)悟生活的過(guò)程。在脫口秀演員的講述中，觀眾能與之獲得更高層面的情感認(rèn)同。但是在一些廣為流傳的經(jīng)典段子中，所謂“闡釋生活的疆域”變成了觀眾進(jìn)行慣性復(fù)制靈感與挪用觀點(diǎn)的提取域，某一觀點(diǎn)在更多場(chǎng)合被觀眾不斷地進(jìn)行套用，使得他們獨(dú)立思考的機(jī)會(huì)變得少之又少。

（二）瞬時(shí)的快樂(lè)與閉塞的思考

對(duì)于一部分觀眾來(lái)說(shuō)，他們?cè)敢庠诰€上或者線下觀看一場(chǎng)脫口秀演出，愿意為之消費(fèi)，愿意與臺(tái)上的演員配合，共同完成一場(chǎng)關(guān)于“笑”的演出，這在一定程度上，體現(xiàn)了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避?？焖傩羞M(jìn)的脫口秀表演并沒(méi)有給這些觀眾留下多余的想象和思考的空間，他們不得不快速地作出大笑的反應(yīng)。轉(zhuǎn)瞬即逝的理解，或許根本偏離了表演所要呈現(xiàn)的真正指向，而如同火車般呼嘯而過(guò)的脫口秀表演，又使得部分觀眾不得不減少思考，順著表演繼續(xù)聽(tīng)下去。正如霍克海默和阿多諾所指出的那樣：“即使反應(yīng)是半自動(dòng)的，但也沒(méi)有留給他們?nèi)魏蜗胂蟮目臻g?！保?］113在觀看笑點(diǎn)連續(xù)性極高的脫口秀表演時(shí)，這些觀眾只會(huì)在意并期待著下一個(gè)“包袱”什么時(shí)候來(lái)到，下一個(gè)痛快的“笑”該如何配合，無(wú)法顧及上一個(gè)“包袱”究竟表達(dá)了什么含義，上一個(gè)“笑”究竟是為何而笑。觀看表演的次數(shù)多了，觀眾也會(huì)在連續(xù)不斷的“觀看訓(xùn)練”下，學(xué)會(huì)如何分辨表演中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，學(xué)會(huì)根據(jù)演員抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣、恰到好處的停頓、巧妙的手勢(shì)動(dòng)作等具體細(xì)節(jié)，接收到何時(shí)該笑的狀態(tài)提示。這時(shí)，觀眾便“學(xué)會(huì)”了自動(dòng)地作出反應(yīng)。在《文藝心理學(xué)》一書(shū)中，對(duì)笑的產(chǎn)生是這樣論述的：“笑都是突如其來(lái)的，不假思索的，所以見(jiàn)到可笑的事物而發(fā)笑，自然可以說(shuō)是直覺(jué)形象的結(jié)果?！保?］276脫口秀文化正是把握住了“笑”的產(chǎn)生機(jī)制，利用文化工業(yè)的邏輯進(jìn)行文化擴(kuò)張，觀眾已經(jīng)成為被其裹挾的個(gè)人?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認(rèn)為，觀眾的意識(shí)“是從制造商們的意識(shí)中來(lái)的”［3］112。人們似乎無(wú)法決定自己該笑還是不該笑，他們坐在漆黑一片的觀眾席間，如潮涌般襲來(lái)的笑聲使得他們不得不笑。于是，在不經(jīng)意之間，觀眾已經(jīng)失去了作為觀眾不笑的權(quán)利，越來(lái)越難站起身來(lái)對(duì)抗這種固定化形式對(duì)自己的約束?！氨硌菰斐傻那楦写碳ぃ褂^眾得以宣泄情緒，紓解壓力；表演中的觀點(diǎn)輸出，可以讓觀眾體會(huì)到‘頓悟’的快樂(lè)?！保?］與演員相比，觀眾所獲得的不過(guò)是一個(gè)由他人代筆的情感文本，不過(guò)是一個(gè)觀點(diǎn)輸入再到情感認(rèn)同的過(guò)程。在很大程度上，觀眾關(guān)閉了抒發(fā)原生觀點(diǎn)的欲望觸角。基于他人賦予的瞬時(shí)快感，觀眾自行偷懶，僅用笑聲表達(dá)對(duì)他人思考的廣泛贊同，用笑聲替代了自身原創(chuàng)性的思考。因此，隨著脫口秀的經(jīng)典段子的不斷傳播，越來(lái)越多的人規(guī)避了自身思考，被動(dòng)接受他人思考的成果。于是，在脫口秀的文化場(chǎng)域中，演員與觀眾、演員之間、觀眾之間，所謂的“段子”不過(guò)是不斷復(fù)制與引用的產(chǎn)物，觀眾失語(yǔ)的狀態(tài)仍在不斷持續(xù)。

四、苦行的演員：審丑效果與苦的情懷

作為“快樂(lè)工業(yè)”，脫口秀文化并沒(méi)有在純粹意義上將“快樂(lè)”貫穿始終。相反，在生產(chǎn)快樂(lè)的過(guò)程中，痛苦與麻痹卻時(shí)常存在。柏拉圖在《斐利布斯篇》中認(rèn)為，“喜劇跟悲劇一樣，都引起快感與痛感的混合”［17］。依據(jù)喜劇的邏輯，相對(duì)痛苦的事情才會(huì)令其他人發(fā)笑。比如，在《脫口秀大會(huì)》中，演員常聊的兩類話題是“丑”與“苦”。這兩類話題也最能博得觀眾的滿堂彩，例如何廣智關(guān)于“丑與窮的人生經(jīng)歷”、徐志勝的“長(zhǎng)相優(yōu)勢(shì)”、邱瑞慘痛的“北漂租房經(jīng)歷”、呼蘭的“屢跌的股票之路”、鳥(niǎo)鳥(niǎo)的“容貌焦慮”、趙曉卉的“車間女工身份”等。從綜藝節(jié)目《脫口秀大會(huì)》來(lái)看，脫口秀演員通常來(lái)自各行各業(yè)，他們有不同的職業(yè)背景，共同展示了現(xiàn)代社會(huì)普通人的生活狀態(tài)。從生活體驗(yàn)的方面來(lái)看，他們的生活經(jīng)歷極易與普通觀眾之間產(chǎn)生共鳴。

（一）審丑效果：打破常規(guī)與逆流視野

“丑”是脫口秀演員常用的人設(shè)標(biāo)簽之一。從容貌評(píng)價(jià)的角度來(lái)看，脫口秀文化或許與大眾的審美體系恰恰相反。在一般的大眾娛樂(lè)領(lǐng)域，演員需要有獨(dú)特的顏值、過(guò)人的身體機(jī)能和優(yōu)異的才藝表演。但是，脫口秀卻恰恰相反。顏值高似乎并不能成為明顯的加分項(xiàng)，脫口秀演員往往代表了生活中普通人的長(zhǎng)相，甚至有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生顛覆常規(guī)的審美原則。在脫口秀演員的表演中，容貌與身材的自嘲成為一種流行的話語(yǔ)模式，成為一些脫口秀演員的常用人設(shè)之一。例如：《脫口秀大會(huì)》第四季的新人演員張灝喆初次登臺(tái)時(shí)，講述了自己由于過(guò)重的體型引起的各種誤解；《脫口秀大會(huì)》第三季的演員王勉與豆豆都曾自嘲身高；《脫口秀大會(huì)》第四季中“靠長(zhǎng)相走捷徑”的演員徐志勝，憑借著他的挑眉與“逗號(hào)劉?！保岢隽恕氨┝Τ髮W(xué)”與“吾孰與城北徐公美”的經(jīng)典段子；等等。這些特征由演員講述出來(lái)之后，便成為演員自身的一個(gè)標(biāo)簽，給予觀眾特定的演員印象。

由此可見(jiàn)，反向?qū)徝莱蔀槊摽谛泐I(lǐng)域相對(duì)固定的形式，融會(huì)在脫口秀演員的個(gè)人段子中，通過(guò)自嘲的方式，讓觀眾擁有微妙的優(yōu)越感，使得觀眾的心理從緊張戒備變得松弛起來(lái)，縮短了演員與觀眾之間的距離。徐志勝的“喜劇臉”就是如此，符合了喜劇的逗笑機(jī)制。徐志勝不遺余力地將其作為一個(gè)創(chuàng)作賣點(diǎn)，以調(diào)侃和自嘲的方式講述出來(lái)，放下長(zhǎng)久以來(lái)的自卑痛苦，去發(fā)掘背后辛酸的心理情緒。因此，從這一角度來(lái)看，脫口秀文化打破了一般意義上的審美原則，演員憑借著自身的口才與創(chuàng)作能力，展示了個(gè)性化的審美效果，與當(dāng)代社會(huì)大眾所認(rèn)同的審美趨勢(shì)形成反差與逆流，以批判的視野塑造了多樣化的審美特色。

（二）苦的情懷：直面痛苦與精神禁閉

“苦”也是脫口秀演員常用的文本基調(diào)之一。由于脫口秀的受眾大多是都市青年，他們通常會(huì)選擇在忙碌的生活間隙來(lái)觀看脫口秀表演。此時(shí)的脫口秀表演就成為觀眾的情感發(fā)泄空間，他們渴望通過(guò)一場(chǎng)演出，驅(qū)散現(xiàn)實(shí)生活的陰霾與疲憊。演員們恰到好處的“苦”段子，代表觀眾講出了心中部分憤懣已久的感受，觀眾也似乎在此“苦”與彼“苦”的比較中找到了內(nèi)心平衡?！翱唷蓖瑫r(shí)也成為脫口秀表演的一種獨(dú)特情懷，演員借此宣發(fā)自己的生活態(tài)度，講述著普通人生活的痛苦與不易，在觀眾之間獲得相似的情感投射。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，臺(tái)上表演講出來(lái)的“苦”需要成為能逗笑觀眾的“?！?。因此，他們的“苦”就成為一種“自嘲式”的人生之苦，帶有幾分“嬉笑怒罵醉眼看世界”的自我揶揄，以此來(lái)獲得觀眾的情感認(rèn)同。

“容貌焦慮”“脫發(fā)危機(jī)”“理財(cái)失意”“內(nèi)卷壓力”“催婚催生”等是脫口秀演出常用的“苦”話題。脫口秀所探討的話題，大多是小人物身上肩負(fù)的種種焦慮與壓力的表現(xiàn)，“他們的自我挖苦和互相調(diào)侃，庸俗卻不低俗，調(diào)侃缺點(diǎn)卻不嘲笑缺陷，捧腹大笑之余，我們仿佛看到了自己”［18］?！俺蟆迸c“苦”是雙向并行的生產(chǎn)機(jī)制。在演員這里，“丑”與“苦”暫時(shí)是專屬于自己的負(fù)面情緒。通過(guò)脫口秀的文本創(chuàng)作，他們將這些痛苦的情緒包裝上一層“糖衣炮彈”的外殼。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中指出，根據(jù)霍布斯的“鄙夷說(shuō)”，“突然的榮耀”是笑的一種，產(chǎn)生于自己某優(yōu)點(diǎn)引起的“榮耀感覺(jué)”，這樣的笑是鄙夷的、奸險(xiǎn)的，這種由妒忌作笑的動(dòng)機(jī)是喜劇心理學(xué)的出發(fā)點(diǎn)［1］256-257。因此，“幸災(zāi)樂(lè)禍”“榮耀感覺(jué)”與“妒忌作笑”，在一定程度上可以解釋脫口秀文化生產(chǎn)的部分邏輯。

綜上所述，反向解構(gòu)是脫口秀的文化邏輯，它與大眾娛樂(lè)略有不同，摒棄了顏值至高無(wú)上的審美效應(yīng)，擯棄了“人逢喜事精神爽”的傳播方式。事實(shí)上，脫口秀作為一種“快樂(lè)工業(yè)”，“它把笑聲當(dāng)成了施加在幸福上的欺騙工具”［3］127。演員與觀眾一樣，都成為“快樂(lè)工業(yè)”的“受害者”，演員時(shí)刻面臨著直面痛苦的過(guò)程，自我蒙騙式地將自我的痛苦轉(zhuǎn)化為他人的快樂(lè)。他們被剝奪了逃避痛苦的權(quán)利，且要對(duì)生活強(qiáng)加而來(lái)的種種羈絆進(jìn)行滑稽模仿。身處脫口秀表演中，演員是被“快樂(lè)工業(yè)”進(jìn)行精神禁閉的“苦行僧”，為每一份生活的快樂(lè)套上了沉重的枷鎖。

結(jié) 語(yǔ)

脫口秀屬于喜劇的一個(gè)分支，本質(zhì)上是關(guān)于“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。具體來(lái)說(shuō)，目前當(dāng)代脫口秀文化已經(jīng)形成其獨(dú)有的語(yǔ)言生產(chǎn)機(jī)制，以潮流追蹤、諷刺態(tài)度、真實(shí)性等創(chuàng)作原則進(jìn)行語(yǔ)言生產(chǎn)。脫口秀文化已經(jīng)具備相對(duì)完整的生產(chǎn)鏈條。比如，笑果文化已經(jīng)形成了一整套的脫口秀產(chǎn)業(yè)鏈，從上游的藝人培訓(xùn)，到中游的線上內(nèi)容制作、線下商演與開(kāi)放麥，再下游的營(yíng)銷推廣，均日趨成熟。隨著《吐槽大會(huì)》《脫口秀大會(huì)》等綜藝節(jié)目的不斷熱播，同臺(tái)競(jìng)技的脫口秀促使了更多新人的加入，用比賽的方式助推快樂(lè)工業(yè)的內(nèi)容產(chǎn)出與技術(shù)提升。

脫口秀演員通過(guò)對(duì)觀眾的深度體察，助推形成了本質(zhì)意義上的“失語(yǔ)觀眾”。一方面，脫口秀演員講述都市青年所關(guān)注的議題，本身是對(duì)觀眾生活的二次闡釋，將“糟糕”的生活視作搞笑創(chuàng)作的發(fā)酵地，從中不斷地獲得感悟，進(jìn)行情感提純。當(dāng)脫口秀演員替代觀眾完成這一關(guān)鍵步驟后，觀眾就會(huì)無(wú)拘束地享受一場(chǎng)脫口秀帶來(lái)的瞬時(shí)快樂(lè)，忘記負(fù)載思考的疲憊感與復(fù)雜感。另一方面，演員擔(dān)任了“快樂(lè)工業(yè)”的“苦行”角色，通過(guò)“丑”與“苦”的情緒渲染，撕開(kāi)自身的傷疤以博得他人的發(fā)笑。在文化工業(yè)的視野下，縱覽整個(gè)脫口秀文化的生產(chǎn)機(jī)制，這如同一臺(tái)巨大的商業(yè)機(jī)器，馬不停蹄地進(jìn)行著有關(guān)“笑”的工業(yè)生產(chǎn)。正如《脫口秀大會(huì)》的節(jié)目口號(hào)“The show must go on”，在一場(chǎng)大秀過(guò)后，觀眾們繼續(xù)投入原本機(jī)械復(fù)制的生活中，“快樂(lè)工業(yè)”仍在繼續(xù)生產(chǎn)，人們翹首以盼，等待下一場(chǎng)秀的到來(lái)。在這個(gè)看似一派和睦的場(chǎng)域中，笑聲被文化工業(yè)規(guī)?；厣a(chǎn)出來(lái)，導(dǎo)演、制片人與演員為了滿足觀眾娛樂(lè)與輕松的需要，用“快樂(lè)至上”的工業(yè)標(biāo)語(yǔ)，形成其獨(dú)有的意識(shí)“控制”。而在一場(chǎng)大秀散去之后，觀念“被搞得支離破碎，殘缺不全”［3］124。不禁質(zhì)疑，一出引起觀眾陣陣大笑的脫口秀，是否也能像莫里哀［19］所說(shuō)的“受到公眾的哄笑”的同時(shí)還能“把他們的缺點(diǎn)刻畫出來(lái)”與“打擊惡習(xí)”呢？脫口秀文化——這種“快樂(lè)工業(yè)”，其展示出的種種文化特征，以及對(duì)人們的影響值得被進(jìn)一步研究與思考。