《在希望的田野上》：鄉(xiāng)村振興題材網(wǎng)絡(luò)劇的創(chuàng)新表達(dá)

余克東 彭勃

摘 要： 在鄉(xiāng)村振興大語境下，農(nóng)村題材電視劇迎來大發(fā)展，但大繁榮的背后亦呈現(xiàn)出同質(zhì)化、空洞化的隱憂。2021年鄉(xiāng)村振興題材劇《在希望的田野上》緊扣時代脈搏，真實(shí)反映白果村脫貧致富經(jīng)歷，謳歌奮戰(zhàn)在鄉(xiāng)村振興一線的新時代“最可愛的人”。以新穎獨(dú)到的視角創(chuàng)新、青春化的敘事創(chuàng)新以及強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)穿透力成為2021年度不可忽視的一部精致小巧而又保有自身色彩的鄉(xiāng)村振興題材劇。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村振興；農(nóng)村題材?。毁F州白果村；青春化

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

改革開放以來， 中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民實(shí)施了大規(guī)模、有組織、有計(jì)劃的扶貧開發(fā)任務(wù)，尤其在黨的十八大以后，“黨中央就突出強(qiáng)調(diào)，‘小康不小康，關(guān)鍵看老鄉(xiāng)，關(guān)鍵在貧困的老鄉(xiāng)能不能脫貧’，承諾‘決不能落下一個貧困地區(qū)、一個貧困群眾’，拉開了新時代脫貧攻堅(jiān)的序幕”[1]1。全國上下各級黨政軍機(jī)關(guān)以及企事業(yè)單位均向廣大農(nóng)村尤其是貧困地區(qū)實(shí)行“一對一”駐村幫扶任務(wù)，用從省市縣鄉(xiāng)村“五級書記抓扶貧”的力度助推在2021年脫貧攻堅(jiān)任務(wù)如期完成。在此背景下，農(nóng)村由村兩委主導(dǎo)的基層黨組織格局轉(zhuǎn)變?yōu)橛傻谝粫涱I(lǐng)導(dǎo)、扶貧工作隊(duì)以及村兩委相互配合的新黨政班子格局，全國亦掀起轟轟烈烈的脫貧攻堅(jiān)“一對一”幫扶行動，在此期間，全國共累計(jì)選派“25.5萬個駐村工作隊(duì)、300多萬名第一書記和駐村干部同近200萬名鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部和數(shù)百萬村干部一道奮戰(zhàn)在扶貧一線”[1]4。由此平靜的農(nóng)村尤其是貧困地區(qū)成為全國的焦點(diǎn)，農(nóng)村題材影視作品也在此大語境下煥發(fā)新的生機(jī)，不論是從產(chǎn)量還是質(zhì)量上而言都迎來了大發(fā)展。既有“正午陽光出品，必屬精品”的年度爆款《山海情》，也有央視主打如《花繁葉茂》《最美的鄉(xiāng)村》《花開山鄉(xiāng)》等一系列鄉(xiāng)村振興題材正劇，更有《石頭花開》報(bào)告劇新類型，一時間鄉(xiāng)村振興題材電視劇成為央視、衛(wèi)視、視頻網(wǎng)站等播放平臺的“寵兒”。2021年，繼《山海情》后涌現(xiàn)出諸多反映鄉(xiāng)村振興事業(yè)的電視劇如《經(jīng)山歷?！贰痘ㄩ_山鄉(xiāng)》《溫暖的味道》《江山如此多嬌》等（表1），不管是自上而下的政治任務(wù)使然，還是自下而上迎合市場需要，“一些影視劇過于直白地表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)這一時代主題，往往在結(jié)構(gòu)模式上表現(xiàn)出一定程度的同質(zhì)化傾向”[2]62，鄉(xiāng)村振興題材電視劇已漸呈濫觴之勢。如何在種類繁多的鄉(xiāng)村振興題材電視劇中真實(shí)地反映生活、折射時代、走進(jìn)觀眾內(nèi)心、贏得市場、在競爭中脫穎而出，是鄉(xiāng)村振興題材劇成功的關(guān)鍵。2021年9月在騰訊視頻低調(diào)上線的網(wǎng)劇《在希望的田野上》取材貴州銅仁市碧江區(qū)扶貧真實(shí)案例，真實(shí)還原了白果村脫貧致富的動人故事。在微博上，該劇相關(guān)話題總閱讀量超過了6.7億次；在抖音上，該劇相關(guān)話題總播放量超過6000萬。根據(jù)燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，該劇全網(wǎng)累計(jì)播放指數(shù)22584，在全年同類型劇中處于中等位置（表1）。該劇聚焦脫貧攻堅(jiān)中廣泛存在的“兩不愁三保障”“精神扶貧”“基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)”等諸多問題， 均切中要害。根據(jù)筆者扶貧工作經(jīng)歷，該劇無論是從內(nèi)容呈現(xiàn)還是藝術(shù)再現(xiàn)上均可圈可點(diǎn)，是一部精致、小巧而保有自身獨(dú)特色彩的創(chuàng)新之作。

一、視角創(chuàng)新：“扶”與“貧”的主體性思辨

扶貧作為鄉(xiāng)村振興題材劇的表達(dá)核心，“扶”與“貧”的相應(yīng)主體為該類型電視劇的敘事關(guān)系支撐?！胺觥钡闹黧w往往是以駐村工作隊(duì)為代表的國家政策的實(shí)施者，扮演“拯救者”角色，“貧”的主體則是以貧困群眾為代表的國家政策的受施者，是“被拯救”的一方。在《山海情》中，“從一開始就設(shè)定了‘扶’和‘貧’這一組既定的關(guān)系。在這種關(guān)系中，福建成了幫扶者，寧夏則成了被幫扶的對象”[3]4。此后，不論是《江山如此多嬌》中濮泉生、沙鷗，還是《花開山鄉(xiāng)》中的第一書記白朗，“扶”和“貧”這一組不平等的關(guān)系在國家的目標(biāo)下一步步走向統(tǒng)一，構(gòu)成了鄉(xiāng)村振興題材劇的戲劇張力和既定關(guān)系，這是該類題材劇的基本設(shè)定，也是常規(guī)視角。而《在希望的田野上》建構(gòu)在“扶”與“貧”的常規(guī)模式外，打破不對等的幫扶關(guān)系設(shè)定，形成獨(dú)有的幫扶主體性的思辨創(chuàng)新。

在本劇中“扶”與“貧”兩組關(guān)系依然建立在國家扶貧工作隊(duì)伍與白果村對應(yīng)上。以銅江市教育局長李世濤為總指揮，教育局人事處處長李涵為第一書記，張楠為駐村工作隊(duì)隊(duì)長，劉曼青、耿一鳴、林青青為工作隊(duì)員的標(biāo)準(zhǔn)化扶貧工作隊(duì)伍為國家扶貧政策的實(shí)施者，以白果村村支書張志華、村民徐長富等為代表的白果村村民則是被幫扶的對象，當(dāng)然還存在同樣一組以副局長劉成鑫與和平村“扶”“貧”關(guān)系設(shè)定。本劇基本采用張楠為主視角，在駐村工作隊(duì)的努力下，圍繞貧困村中存在的“水、路、廁、學(xué)、智”展開扶貧工作，張楠所代表的是國家扶貧政策的執(zhí)行者，是不折不扣的“扶”方。然而不同于其他鄉(xiāng)村振興題材劇的人物設(shè)定的是，張楠作為白果村第一個研究生，是白果村不折不扣的驕傲。早年因水源糾紛，張母失手誤殺村民裴景春妻子而鋃鐺入獄，童年的張楠在貧窮與白果村村民的異樣眼光以及“殺人犯”的指摘中度過，這段經(jīng)歷深深烙印在張楠的內(nèi)心深處，成為其難以揮去的心魔，因此也基本奠定了張楠最初“逃離白果村”的基本邏輯。然則，造化弄人的是剛剛過上穩(wěn)定日子的母親卻被查出口腔癌，面對高額的醫(yī)療費(fèi)，沒有交醫(yī)保也沒有存款的三口之家成為了“因病返貧”的典型，從這層邏輯上看，張楠何嘗不是白果村“貧”的代表呢。為了獲得教育局長李世濤給予的8萬“人才引進(jìn)津貼”，以便挽救母親的病情，張楠不得不辭別上海的女友回到自己最不愿意回去的家鄉(xiāng)——白果村工作，擔(dān)任白果村駐村工作隊(duì)長。從動機(jī)上來看，張楠作為“幫扶者”是一個無奈的選擇，也是自救的選擇。如果說剛開始張楠“幫扶”是為自己，是迫不得已投入到鄉(xiāng)村振興工作上的，然而隨著扶貧工作的開展，他慢慢找到了來到白果村的價(jià)值與意義。尤其是在面臨白果村缺水這個卡脖子問題，而將張楠視為舊怨宿敵的裴景春成為解決此問題的關(guān)鍵時，為了做通裴景春的工作，順利在其耕地上打井，解決白果村千百年來的缺水問題，張楠直面自己的心魔，用真誠、真心與行動最終贏得了裴景春的諒解。宿怨與隔閡慢慢地得以消除，自此困擾張楠已久的心魔也隨之迎刃而解。從這個層面上來說，以裴景春為代表的白果村村民則成了張楠心靈上的“扶”者，張楠則成為了被幫扶的“貧”者，“扶”與“貧”的關(guān)系發(fā)生了互置。因此，白果村的張楠是“貧”方，駐村工作隊(duì)長張楠也是“扶”方，“扶”與“貧”的角色在張楠身上達(dá)到了統(tǒng)一，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“扶”“貧”思辨色彩。

“貧”不僅僅是指貧窮，還有缺乏、缺少的含義。作為“扶”方的教育局長李世濤放棄優(yōu)渥的教委職位主動空降到銅江市擔(dān)任教育局長、鄉(xiāng)村振興總指揮，既是工作的需要，同時也是試圖尋求母親當(dāng)年舍棄自己和父親獨(dú)自留在貴州參與建設(shè)的原因。李世濤尋找的答案最終被白果村的淳樸民風(fēng)以及舊貌換新顏的改變所揭示，白果村鄉(xiāng)村振興任務(wù)的完成成為他告慰母親的答卷，并在心靈上成為他“孝道”的幫扶者， 他也成為“扶”與“貧”雙重角色的合一。類似的情況還有為了逃避逼婚而在鄉(xiāng)村振興路上收獲愛情的林青青、追求業(yè)績夢想晉升的副局長劉成鑫。劉成鑫的晉升乃至離職完全取決于和平村的鄉(xiāng)村振興任務(wù)能否順利完成，所以，在某種程度上與其說他幫扶了和平村，不如說和平村幫扶了他?！胺觥迸c“貧”具有強(qiáng)烈的思辨性，這種“扶”“貧”合一式的關(guān)系設(shè)定迥異于任何一部同題材電視劇，成為本劇最為創(chuàng)新的出彩點(diǎn)之一。

二、敘事創(chuàng)新：青春化傾向與輕喜劇化處理

以扶貧為核心的鄉(xiāng)村振興題材電視劇往往將戲劇的張力點(diǎn)設(shè)在巨大的“轉(zhuǎn)變”上，無論是電視劇《山海情》還是電影《我和我的家鄉(xiāng)》均在巨大的變化中感受脫貧攻堅(jiān)的價(jià)值與幫扶的成功，本片亦不免俗套。幫扶前的白果村季節(jié)性缺水，由此引發(fā)不少糾紛；道路不便，交通堵塞；教學(xué)點(diǎn)簡陋，師資匱乏，失學(xué)率逐漸攀升；旱廁畜圈合二為一，衛(wèi)生環(huán)境欠佳；尤其是貧困群眾的覺悟與思想仍然帶有強(qiáng)烈的小農(nóng)意識與狹隘觀念，在“水、路、廁、學(xué)、智、產(chǎn)業(yè)”方面均體現(xiàn)出明顯的不足。以張楠為代表的駐村工作隊(duì)，勘測水源，通水到戶，修路改廁，修繕學(xué)校，補(bǔ)充師資，發(fā)展車?yán)遄?、食用菌種植產(chǎn)業(yè)，尤其在“精神扶貧”方面，費(fèi)盡周章，最終讓白果村貧困群眾對他們的態(tài)度從剛開始的潑泔水轉(zhuǎn)變?yōu)殡x別時依依不舍地送特產(chǎn)，頗具戲劇張力。然則，在尊重“轉(zhuǎn)變”敘事核心的基礎(chǔ)上，本劇另有別樣的敘事特色。

（一）青春化面向

鄉(xiāng)村振興題材電視劇作為新時代下主旋律題材劇具有題材決定的嚴(yán)肅性，農(nóng)村空間與基層生態(tài)對當(dāng)下的青年人，尤其是城市的青年群體顯得既陌生又有距離感，然而不可否認(rèn)的是青年群體依然是當(dāng)下影視消費(fèi)的主體，抓住了青年群體就抓住了市場。本劇對敘事的處理，在保證敘事真實(shí)的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的青春化傾向。

首先，青春化傾向體現(xiàn)在視點(diǎn)的年輕化?！扒嗄暝诿媾R學(xué)業(yè)、事業(yè)、情感、理想、信仰的諸多選擇時所產(chǎn)生的迷茫與困惑、覺醒與篤定，與當(dāng)下年輕人的現(xiàn)實(shí)生活之間總是存在著許多心理和生理上的相似性?！盵4]65本劇主要以張楠為代表的駐村工作隊(duì)為敘事視點(diǎn)，尤其是張楠、耿一鳴、林青青他們均是剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，與大多數(shù)剛剛畢業(yè)迷茫的青年人一樣面臨著擇業(yè)、愛情、家庭等諸多“青春癥候”，他們激情而魯莽、天真而直率之個性以及相似的處境與當(dāng)下廣大青年極易形成情感共同體。其次則是拍攝手法的年輕化，除了強(qiáng)情節(jié)、強(qiáng)沖擊、強(qiáng)視聽這些“重口味”以外，清新、自然、浪漫化的表達(dá)亦符合青年群體對美好生活的想象。本劇在表現(xiàn)白果村貧窮面貌的同時，也相當(dāng)程度上展現(xiàn)出白果村原始美麗的鄉(xiāng)村圖景，青山綠水紅石林式的自然風(fēng)貌，臘肉火鍋鍋巴飯式的黔苗美食，不斷刺激著青年人的視覺與味覺想象，滿足了人們對家鄉(xiāng)的美好追憶與鄉(xiāng)愁思緒，具有極大的觀賞性和愉悅感。此外，在愛情表達(dá)上，張楠女友放棄上海的優(yōu)渥生活，沖破父母門第之見，陪伴張楠在白果村支教，愛情在白果村四季變換中、相互扶持中、共同陪伴中愈顯浪漫與唯美，無不契合當(dāng)下年輕群體對愛情的浪漫懷想。最后則體現(xiàn)在強(qiáng)烈的“網(wǎng)絡(luò)感”，當(dāng)下年輕人是跟隨互聯(lián)網(wǎng)成長的一代，“電視劇增加‘網(wǎng)感’，使之對電視觀眾以和網(wǎng)生代受眾都有強(qiáng)大的吸引力”[5]42。騰訊視頻作為本片的獨(dú)播平臺，彈幕直接的互動性不言而喻，筆者想要強(qiáng)調(diào)的則是劇中大量采用了時下的流行元素以及網(wǎng)絡(luò)用語，拉近了與 “網(wǎng)生代”觀眾的距離。比如劇中，林青青情不自禁地跟隨村里的音樂說唱起來，這種Rap的節(jié)奏感與以往鄉(xiāng)村干部的嚴(yán)肅形象大不一樣，給人耳目一新之感；劇中耿一鳴更是頻出如“Double Kill”“人艱不拆”“PUA”等網(wǎng)絡(luò)詞匯，無不暗合當(dāng)下青年群體的語言習(xí)慣，與青年觀眾拉近了心理距離，呈現(xiàn)出鮮明的網(wǎng)感美學(xué)。

（二）輕喜劇化處理

如前所述，《在希望的田野上》除卻強(qiáng)烈的青春化傾向帶來的“網(wǎng)感”外，還充滿了“喜感”。所謂輕喜劇，一般是指“介于正劇和喜劇之間的一種體裁形式。它常常以生動、幽默的臺詞，演員略帶夸張的動作表情，輕松愉悅的配樂作為弱化悲劇情緒的手段，達(dá)到輕松的效果”[6]42。在本劇中，輕喜劇化首先體現(xiàn)在人物設(shè)定上，最具突出代表的則是教育局副局長劉成鑫。作為基層干部，他在處理網(wǎng)絡(luò)輿情時的簡單粗暴、懼內(nèi)、沒有城府、直率簡單、一反基層官員嚴(yán)肅刻板亦略帶負(fù)面的熒幕形象，在劇中貢獻(xiàn)了不少娛樂“包袱”，本劇以戲謔化的手法塑造了一個既可恨又可愛的基層黨員形象。類似的還有操著貴州方言的村支書張志華，表現(xiàn)出愛占便宜、愛要面子而又屢屢“出糗”的特點(diǎn)，將鄉(xiāng)村干部形象表現(xiàn)得淋漓盡致；還有以徐書經(jīng)、張嬸等為代表的農(nóng)村婦女斤斤計(jì)較、咋咋呼呼的言行常讓人捧腹大笑。在鄉(xiāng)村人物的設(shè)定上，“均以一一定‘出糗’與‘反常態(tài)’的言行逗得觀眾捧腹。這一種‘輕’敘事風(fēng)格，少了‘宣教’的意味，使故事情節(jié)整體上豐滿、有趣，極大的增強(qiáng)了觀賞性”[7] 37。其次則是樂觀化表達(dá)，尤其在對白果村的描寫上，本劇沒有將窮山惡水的白果村賦予悲劇基調(diào)，反而以一種輕松、率性的視聽手法展現(xiàn)其翻天覆地的變化。白果村村民雖然有著農(nóng)民固有的狹隘乃至自私，但在面對困境時，他們總是積極樂觀地面對，他們大喊、大鬧、矛盾叢生，但也相親相愛懂得感恩，展現(xiàn)出農(nóng)村人身上樂觀、開朗與積極的精神面貌。最后則是細(xì)節(jié)上的質(zhì)樸與滑稽，例如，劉成鑫剛來到和平村視察時，臟亂差的環(huán)境讓他震驚，一不小心就踩在了牛糞上，繼而將鞋子甩出，被路過的收破爛的車子帶走，情節(jié)滑稽卻又加深了和平村貧困環(huán)境的真實(shí)刻畫。再如，市紀(jì)委趕往白果村督查鄉(xiāng)村振興工作時，雨水阻斷了去往白果村的交通，最后張楠牽來幾條牛來馱領(lǐng)導(dǎo)過河，市紀(jì)委的領(lǐng)導(dǎo)從牛背上摔下，通過騎牛過河督查工作的細(xì)節(jié)處理，滑稽、真實(shí)而又辛酸，加強(qiáng)了對白果村交通不便的困境的表現(xiàn)，以喜劇化的方式而不是一味苦大仇深地凸顯了白果村交通之難。總而言之，本劇用一種輕松且容易被人接受的方式，消解了城鄉(xiāng)之間難以跨越的理解鴻溝，以帶有娛樂化、戲謔化的視角重新審視當(dāng)下農(nóng)村中普遍存在的落后問題，使生活在城市中難以實(shí)際接觸到的都市觀眾群體，身臨其境地認(rèn)識到農(nóng)村之難、改變之急、脫貧之需，從而實(shí)實(shí)在在地將脫貧攻堅(jiān)的國家戰(zhàn)略理解到位，進(jìn)而與影片中帶有“幽默感”的人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

三、真實(shí)創(chuàng)新：時代浪潮下的集體記憶

真實(shí)是鄉(xiāng)村振興題材劇的底線，也是漸近線，如何最大地還原真實(shí)，是衡量一部鄉(xiāng)村振興題材劇成功與否的關(guān)鍵。除卻以上所述的視角創(chuàng)新與敘事創(chuàng)新，《在希望的田野上》更大的創(chuàng)新則在真實(shí)再現(xiàn)上。盡管諸多同類型題材的電視劇均建構(gòu)在真實(shí)基礎(chǔ)之上，但根據(jù)筆者親身扶貧經(jīng)歷結(jié)合影視批評理論知識來看，該劇在扶貧業(yè)務(wù)、人物塑造、鄉(xiāng)村圖景、情感表達(dá)、扶貧核心（扶智）等諸多方面均體現(xiàn)出高度的真實(shí)感，這種真實(shí)的廣度與純度是同類型題材劇缺乏或少有的。正如在研討會上廣電總局網(wǎng)絡(luò)司司長魏黨軍所言：“《在希望的田野上》向我們展示了深入生活、扎根人民的巨大能量。編劇多年的親身經(jīng)歷和長達(dá)半年的實(shí)地采風(fēng)，讓作品得以用真實(shí)細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義手法，呈現(xiàn)出了一個更具時代氣息的白果村?！盵8]鄉(xiāng)村振興作為一個劃時代的壯舉，唯有真實(shí)才能為時代畫像，為時代立傳，為時代明德?！懊撠氈凡皇且粓觥f走就走的旅行’，而是在全國人民的共同努力中實(shí)現(xiàn)的，是屬于新時代中國無數(shù)扶貧干部和脫貧人口的集體記憶?！盵9]45

（一）典型化：人物真實(shí)

本劇所涉及的人物較多但具體來看可以簡化分為三類：第一類以市委為代表的領(lǐng)導(dǎo)干部群體，第二類則是以張楠為代表的駐村工作隊(duì)群體，第三類則是以白果村為代表的貧困群眾。領(lǐng)導(dǎo)干部群體主要涉及了市委書記王啟發(fā)、副市長孟昭關(guān)、市紀(jì)委書記易志南、銅江市教育局李世濤和劉成鑫等。在對領(lǐng)導(dǎo)干部的描寫上，本劇開場的“小學(xué)爛尾教學(xué)樓”所掀起來的網(wǎng)絡(luò)輿情事件就暴露出典型的部分地區(qū)基層生態(tài)與干部作風(fēng)。劉成鑫以利益交換為由，利用職權(quán)調(diào)動公安局私扣張楠，意圖逼迫張楠刪除文章、公開道歉、平息網(wǎng)絡(luò)輿情事件。殊不知網(wǎng)絡(luò)時代輿情如洪水，疏勝于堵，劉成鑫簡單粗暴的網(wǎng)絡(luò)輿情典型處理方式在相當(dāng)程度上是基層，尤其是縣級干部的典型寫照，劇作很好地塑造了一個缺乏群眾經(jīng)驗(yàn)“直接、苦干、蠻干”的基層干部典型形象。當(dāng)然，隨著劇情的發(fā)展，劉成鑫在鄉(xiāng)村振興大潮下逐漸進(jìn)步，成長為成熟、穩(wěn)重、贏得群眾擁戴的好干部，人物的進(jìn)步性、復(fù)雜性得以立體地呈現(xiàn)。教育局長李世濤被塑造成一個“異類”的非典型領(lǐng)導(dǎo)，其異類主要體現(xiàn)在不喜歡開會、見面不用打招呼、敢于擔(dān)責(zé)、格局大，與以往傳統(tǒng)影視劇中保守、繁瑣而略帶負(fù)面形象的常規(guī)領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生劇烈反差。這樣的領(lǐng)導(dǎo)干部雖然在同類型題材劇中不乏展現(xiàn)，但本片的高明之處則在于反其道而行之，通過塑造一個異類的李世濤來隱晦地揭示底層官場存在的某些“亂象”。此外還有知人善用、用人不疑的市委書記王啟發(fā)，嚴(yán)謹(jǐn)、公正的市紀(jì)委書記易志南等，均真實(shí)地體現(xiàn)出了新時代下市縣基層黨委的政治屬性與崗位職責(zé)。在表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)干部群體時，本劇勇于揭露官場生態(tài)的丑相、亂象，大膽犀利，體現(xiàn)出高度真實(shí)性與真誠態(tài)度。其次是駐村工作隊(duì)群體，張楠作為工作隊(duì)長，為了擺脫“因病返貧”的困境，在前途與家庭、孝順與愛情矛盾中掙扎良久后毅然加入了鄉(xiāng)村振興工作隊(duì)伍，他有“窮人的孩子早當(dāng)家”的成熟，也有情緒失控下打架的不理智；有研究生看似的孤傲，也有繁雜、瑣碎群眾工作的耐心與細(xì)心。此外，還有有潔癖而原則性極強(qiáng)的李涵處長（一般人事處大多嚴(yán)謹(jǐn)），保守沉穩(wěn)、逃避晉升無望現(xiàn)實(shí)的老干部劉曼青，風(fēng)趣樂觀而富有激情的林青青，沖動而思維敏捷的“富二代”耿一鳴等，均刻畫真實(shí)，他們身上有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)，有貢獻(xiàn)也犯過錯，有血有肉，真實(shí)可感。關(guān)于貧困群體，老弱婦孺均描寫得非常生動。私種樹苗、騙取國家補(bǔ)助的貪圖小便宜心態(tài)，缺乏長遠(yuǎn)眼光的小農(nóng)意識，彪悍頑愚的貧困眾生像無不如農(nóng)村生活的鏡子，真實(shí)折射出貧困鄉(xiāng)村的群像。

（二）生活化：藝術(shù)真實(shí)

“藝術(shù)生活化就是藝術(shù)、文藝要深入到生活里面去，要和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合?！盵10]8《在希望的田野上》對人物形象的刻畫和對鄉(xiāng)村場景的還原都做到了極致，營造了一個說服力強(qiáng)、不刻意煽情的新農(nóng)村形象。本片拒絕了以往農(nóng)村題材影視作品“席勒式”創(chuàng)作的傾向，過去許多同類型電視劇還停留在都市精英對于偏遠(yuǎn)農(nóng)村的“固執(zhí)成見”般的想象，只見低俗、愚昧的人物，不見深刻入理的故事?！对谙Ｍ奶镆吧稀氛嬲龅搅藢⑧l(xiāng)村人物的淳樸自然與人性欲望的表達(dá)相融合，展現(xiàn)了時代發(fā)展過程中人的矛盾與時代矛盾的共同點(diǎn)，同時嘗試以新穎獨(dú)到的方式去解讀這一現(xiàn)象背后的原因，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象背后的本質(zhì)，從而引發(fā)觀眾思考。本劇基本采用實(shí)地取景拍攝的方式，沒有粉飾亦沒有避重就輕，以白描的方式展現(xiàn)了貴州鄉(xiāng)村吃、穿、住、行、教育、醫(yī)療等方面。尤其在一些生活化細(xì)節(jié)處理上，比如農(nóng)村的旱廁、隨地倒垃圾的習(xí)慣乃至挑水放入荷葉防止灑出來等，都充滿了生活肌理。此外，破敗凋零的村小學(xué)、柴火灶、染布坊、織布機(jī)、扇稻谷的風(fēng)車、易著火的木質(zhì)吊腳樓等等生活場景的還原以及青山綠水的鄉(xiāng)土圖景建構(gòu)都散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和風(fēng)味。其次在藝術(shù)處理上，與以往鄉(xiāng)村題材電影不同，本片著力于鄉(xiāng)村發(fā)展的本質(zhì)，不僅呈現(xiàn)了一群有血有肉、帶有鄉(xiāng)村生活習(xí)氣的熒幕農(nóng)民形象，擺脫了以往“鄉(xiāng)村愛情式”的窠臼，還呈現(xiàn)出一片勃勃生機(jī)、蒸蒸日上的新農(nóng)村形象。農(nóng)民之間有爭吵、有矛盾、有摩擦，但是每次矛盾的化解都將人物進(jìn)行升華，從而推動劇情的發(fā)展，使扶貧攻堅(jiān)的任務(wù)不斷向前發(fā)展，這種人物與時代共同成長的新模式才是未來該類型題材電視劇的發(fā)展的新方向和突破口。本劇中貴州方言的使用配合演員在服道化的助力下，表演達(dá)到了渾然天成的地步。老弱婦孺幼以及青壯年均表現(xiàn)得宜，尤其在農(nóng)村婦女的刻畫上，救夫心切的張發(fā)花、彪悍嗓門大的張嬸、精明的徐書經(jīng)等，不論是從發(fā)型、服飾還是口音都極具生活質(zhì)感，尤其是在她們“張牙舞爪”發(fā)生爭執(zhí)時基本與現(xiàn)實(shí)的農(nóng)婦無異，還原度極高，生活質(zhì)感極強(qiáng)。在男性人物塑造上，除卻弱傻（每個村都有那么個人）形象以外，贍養(yǎng)無門、窘迫無奈的王老漢，孤寡中年裴景春，捕蛇為生的裴建國，被妻子拋棄的田如林，乃至“懼內(nèi)”的劉成鑫、張志華無不抓住了農(nóng)村男性的精髓，使得即使是小人物也具有很強(qiáng)的辨識度。此外， 還有一些細(xì)節(jié)處理也非常真實(shí)而生活化，比如，張楠在思念女友卞筱悅時，打好了字又不敢發(fā)，不料汗水滴落到手機(jī)上，將不敢發(fā)的內(nèi)容瞬間發(fā)送出去，極富生活感。

（三）專業(yè)化：內(nèi)容真實(shí)

《在希望的田野上》的編劇饒俊曾表示本劇的故事“90%來源于真實(shí)生活”[8]。對扶貧具體內(nèi)容的描寫與還原是本劇另一大特點(diǎn)，最難能可貴的是對現(xiàn)實(shí)均給以直接大膽的展現(xiàn)，沒有一絲扭捏與粉飾，直抵人心引起共鳴。在扶貧動機(jī)的展現(xiàn)上，本劇沒有英雄式的自告奮勇，而是“被動”的迫不得已。脫貧攻堅(jiān)作為鄉(xiāng)村振興第一階段的任務(wù)，戰(zhàn)場往往在陌生遙遠(yuǎn)艱苦的農(nóng)村，這對于久居城市的黨員干部，尤其是有家庭牽絆，活在舒適圈的黨員干部來說，主動請纓下鄉(xiāng)扶貧是一個很大的挑戰(zhàn)。在選拔鄉(xiāng)村扶貧隊(duì)伍時，有主動請纓下鄉(xiāng)，也有被動“下鄉(xiāng)”，被動扶貧是常態(tài)也是現(xiàn)實(shí)。本劇的可貴之處便在于此，尊重事實(shí)，尊重人之常情。本劇中在選拔扶貧干部下鄉(xiāng)時，教育局鮮有人主動報(bào)名，只有相當(dāng)于“半個”年近退休的劉曼青，而且還是為了逃避晉升無望的無奈選擇，最后成為“在脫貧攻堅(jiān)斗爭中，1800多名同志將生命定格在了脫貧攻堅(jiān)征程上”[1]3英雄中的一員。耿一鳴來自商人家庭，迫于父親“我們家這個生意已經(jīng)做得好好了，就是沒有一個當(dāng)官的”的愿望，從而踏上駐村工作隊(duì)伍，雖露骨、直接但又何嘗不是人間真實(shí)。在扶貧業(yè)務(wù)上，對從貧困戶識別、信息錄入、上戶核查、張貼公示、產(chǎn)業(yè)幫扶等扶貧流程均給予真實(shí)展現(xiàn)，尤其在扶貧過程中貧困群眾中出現(xiàn)的隱瞞事實(shí)、以貧為榮、等靠要思想、低級趣味均給以暴露，并將貧困的根源指向了教育，讓扶智成為整個扶貧過程中的核心，帶領(lǐng)群眾開啟了一段“心靈奇旅”。在農(nóng)村問題上，劇中對農(nóng)村教育中存在的資源分配不公、優(yōu)秀師資從農(nóng)村涌向城市的社會現(xiàn)狀進(jìn)行了激烈的展現(xiàn)，盡管劇中通過教育改革扭轉(zhuǎn)了這一現(xiàn)象，但不可否認(rèn)的是，教育分配不公、教育資源農(nóng)村讓位于城市在中國依然具有普遍性。劇中展現(xiàn)的老人贍養(yǎng)問題也具有很大的真實(shí)性與典型性。生活沒有來源，乃至無法自理的老人盡管有兒女，但兒女因?yàn)榧彝ッ芏芙^贍養(yǎng)的情況屢見不鮮（筆者扶貧過程中亦遇此同樣情況），劇中王老漢的處理方式很難卻不乏典型性。此外，劇中對扶貧過程中采取整體搬遷（吊莊移民）時忽視農(nóng)村對土地依賴和生活方式的問題表現(xiàn)得相當(dāng)深刻，沒有違背農(nóng)村群眾勤勞、質(zhì)樸以及對土地依戀的現(xiàn)實(shí)，令人贊嘆。

四、結(jié)語

“于當(dāng)代脫貧攻堅(jiān)劇來說，奮進(jìn)的心態(tài)便是這具有精神含義的象征符號，這不是單槍匹馬的個人英雄主義，而是全民性力量，覆蓋每一個鄉(xiāng)村，每一個角落?！盵11]70本劇在展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興過程中有艱苦、困難乃至犧牲，也有歡樂、恬靜與美好，將筆觸的重點(diǎn)不是落在鄉(xiāng)村振興工作的結(jié)果上，更多的是展現(xiàn)在此過程中“心靈”的蛻變，也就是精神扶貧的內(nèi)涵指向。從張楠開始的逃離白果村到留戀白果村，從貧困群眾潑泔水到送雞蛋，從舊白果村到新白果村，以張楠為代表的工作隊(duì)和以白果村為代表的貧困群眾在脫貧的同時亦完成了一段精神洗禮，在鄉(xiāng)村振興過程中，每一份子都是英雄。本劇根植基層現(xiàn)實(shí)，以新穎的扶貧思辨視角，青春化創(chuàng)作面向，嚴(yán)肅性與喜劇性兼具，專業(yè)化與觀賞性俱佳，大膽與犀利同在，是一部成功的難得的沒有“濾鏡”的鄉(xiāng)村振興題材網(wǎng)絡(luò)劇，也是研究鄉(xiāng)村振興題材劇無可忽視的一個個案。

參考文獻(xiàn)：

[1]習(xí)近平.在脫貧攻堅(jiān)總結(jié)表彰大會上的講話[N].人民日報(bào)，2021-2-26（002）.

[2]江臘生，杜松英.脫貧攻堅(jiān)電視劇的美學(xué)追求與反思[J].中國電視，2021（08）.

[3]顏純鈞.波瀾壯闊的時代畫卷——觀電視劇《山海情》有感[J].福建藝術(shù)，2021（02）.

[4]龍念，黃加瑤.諜戰(zhàn)劇的青春化敘事[J].當(dāng)代電視，2021（02）.

[5]周恩.革命歷史題材電視劇的青春化創(chuàng)新之路[J].當(dāng)代電視，2021（08）.

[6]涂彥.淺析當(dāng)前國產(chǎn)電視劇的“輕喜劇化”問題[J].中國電視，2017（04）.

[7]田燕，岳宗勝.《花繁葉茂》：鄉(xiāng)村振興視域下貴州扶貧題材電視劇的四重解讀[J].當(dāng)代電視，2020（09）.

[8]《在希望的田野上》研討會在京舉行 打開鄉(xiāng)村振興題材新視野[EB/OL].西影視頻. （2021-09-28）.https：//baijiahao.baidu.com/ s？id=1712074108097106834&wfr=spider&for=pc.

[9]周藝文，鄒孟琪.以青春筆觸 繪時代理想——解讀《江山如此多嬌》[J].中國電視，2021（06）.

[10]張世英.藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化[J].中國文藝評論，2015（02）.

[11]汪許瑩.當(dāng)代脫貧攻堅(jiān)題材劇文化認(rèn)同的三個維度[J].中國電視，2021（08）.

（責(zé)任編輯：萬書榮）