“九十年代文學(xué)”與主體意識(shí)的張揚(yáng)

洪治綱

摘要：對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，1990年代既是一個(gè)泥沙俱下的時(shí)代，也是一個(gè)萬(wàn)花競(jìng)放的時(shí)代。它以作家主體意識(shí)的張揚(yáng)為標(biāo)志，不僅讓一批優(yōu)秀作家獲得了文學(xué)史的地位，也讓眾多青年作家找到了自己的藝術(shù)空間，并逐漸確立了較為完整的“人學(xué)”觀念。重建普通個(gè)體生命的完整性、歷史地把握人的生活及其可能性、歷史地融會(huì)各種表達(dá)技術(shù)，是1990年代文學(xué)的突出表征，也是作家主體意識(shí)全面激活的實(shí)踐結(jié)果。它為新世紀(jì)文學(xué)日常生活詩(shī)學(xué)的形成，積累了豐厚的審美經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：“九十年代文學(xué)”;主體意識(shí);完整的人;個(gè)人化寫作;歷史意識(shí)

站在今天，重新回眸1990年代的文學(xué)創(chuàng)作，雖然不能像宗白華盛贊魏晉是一個(gè)“華光四閃”的時(shí)代，但我們至少也可以用“活力四射”來(lái)形容。文人下海，文稿拍賣，自由撰稿人涌現(xiàn)，盜版作品開(kāi)始泛濫;新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，底層寫作，個(gè)人化寫作，大歷史散文寫作，知識(shí)分子寫作，口語(yǔ)化寫作，此起彼伏;一方面是人文精神大討論，“城頭大戰(zhàn)二王旗”，另一方面是個(gè)人化寫作興起，“日常生活的詩(shī)性消解”，并由此引發(fā)了衛(wèi)慧、棉棉的“身體寫作”，以及詩(shī)歌界的“盤峰論戰(zhàn)”。一切堅(jiān)固的東西都搖搖欲墜，一切共識(shí)性的觀念都變得四分五裂。但最終，它畢竟留下了《活著》《許三觀賣血記》《白鹿原》《九月寓言》《長(zhǎng)恨歌》《羊的門》《豐乳肥臀》《文化苦旅》《廢都》《馬橋詞典》等一批至今仍讓人不斷解讀的作品。

當(dāng)然，我形容它是一個(gè)“活力四射”的年代，主要不是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作上的眾聲喧嘩，而是作家審美潛能的強(qiáng)勁爆發(fā)。表面上看，1990年代確實(shí)顯得有些騷動(dòng)而無(wú)序，但是這種無(wú)序的騷動(dòng)，恰恰體現(xiàn)了1980年代那些帶有集體意味的作家主體精神的潰散，也表明當(dāng)代作家主體意識(shí)開(kāi)始進(jìn)入以個(gè)體為中心的時(shí)代。無(wú)論我們是用“民間化”來(lái)概括，還是以“個(gè)人化”來(lái)描述，都隱含了個(gè)體意識(shí)的自我張揚(yáng)，盡管其中也同樣存在局部的一些集體化傾向（如“新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等），但以個(gè)體意志為核心的整體格局已然形成，并直接影響了新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作。

一

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)發(fā)展，從根本上說(shuō)，取決于那個(gè)時(shí)代作家的主體意識(shí)。作家的主體意識(shí)越突出，個(gè)體意志越明確，其自身的藝術(shù)潛能就會(huì)獲得越自由的伸展，創(chuàng)作也會(huì)進(jìn)入更具創(chuàng)造性的精神空間。因?yàn)椤耙粋€(gè)作家，意識(shí)到自身的精神主體性是極為重要的。意識(shí)到精神主體性，就是意識(shí)到自己身上的內(nèi)宇宙所具有的巨大能動(dòng)性，意識(shí)到這個(gè)內(nèi)宇宙是一個(gè)具有無(wú)限創(chuàng)造能力的自我調(diào)節(jié)系統(tǒng)，它的主體力量可以發(fā)揮到非常輝煌的程度，可以實(shí)現(xiàn)到非常輝煌的程度，而這，正是人的偉大之處”①。如何判斷作家的內(nèi)宇宙是否獲得輝煌的爆發(fā)，不僅是我們探討一個(gè)作家創(chuàng)作的核心問(wèn)題，也是我們審視一個(gè)時(shí)代的文學(xué)需要立足的基點(diǎn)。

在重新審視1990年代的文學(xué)時(shí)，我想先從三位作家談起，因?yàn)槟承┚哂斜碚饕饬x的個(gè)案，可以巧妙地折射一個(gè)時(shí)代文學(xué)的總體面貌。我選擇的是余華、林白和王小波。余華是1980年代后期崛起的先鋒代表，并在1990年代成功地實(shí)現(xiàn)了自我的超越;林白是1990年代個(gè)人化寫作的旗手之一;王小波則是1990年代出現(xiàn)的文壇較早的自由撰稿人，可惜英年早逝。這三位作家，或者在1990年代完成了自己的代表作，或者在這一時(shí)期確立了自身的當(dāng)代文學(xué)史地位，因此我們有理由認(rèn)為，這是他們的“內(nèi)宇宙”獲得全面爆發(fā)的有力證明。

先看余華的創(chuàng)作。1980年代中后期，余華以《十八歲出門遠(yuǎn)行》《四月三日事件》等一批先鋒小說(shuō)轟動(dòng)了當(dāng)時(shí)的文壇。這批先鋒作品，和格非、蘇童、孫甘露、陳村等作家的實(shí)驗(yàn)性小說(shuō)一起，將以馬原、殘雪、洪峰等為代表的先鋒小說(shuō)推向了一個(gè)新的高地，并很好地完成了當(dāng)代作家從“寫什么”到“怎么寫”的重要轉(zhuǎn)變，同時(shí)也有力地展示了余華明確的主體意識(shí)。但是，如果從作家的內(nèi)宇宙上看，這些作品可能還難以呈現(xiàn)余華真正獨(dú)立的主體意識(shí)，理由有三：一是這些作品受域外作家的影響非常明顯，從川端康成到卡夫夫，余華自己也曾反復(fù)說(shuō)過(guò)。二是作家的主要風(fēng)格尚未完全形成，很難認(rèn)定此時(shí)的他處于內(nèi)宇宙全面爆發(fā)階段，余華自己也說(shuō)道：“人們普遍將先鋒文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認(rèn)為是一場(chǎng)革命。它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些而已?！薄拔膶W(xué)不是實(shí)驗(yàn)，應(yīng)該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創(chuàng)新或者其他的標(biāo)榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內(nèi)心表達(dá)出來(lái)，而不是為了表達(dá)內(nèi)分泌。”②三是余華在這一時(shí)期的暴力敘述，在某種程度上帶有劍走偏鋒的意味，他自己也覺(jué)得，對(duì)于這種“血管里流著冰碴子”的寫作并不適應(yīng)，說(shuō)明這種寫作有些游離于作家的內(nèi)宇宙。

但是，進(jìn)入1990年代之后，余華推出了《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，這些小說(shuō)不同于他的早期作品，開(kāi)始不斷向命運(yùn)發(fā)出了誠(chéng)摯的邀請(qǐng)，敘事也充滿了巨大的悲憫和恒久的溫情，讀來(lái)無(wú)不為之動(dòng)容。這種創(chuàng)作上的根本性轉(zhuǎn)變，絕非余華向讀者或市場(chǎng)的妥協(xié)，而是他經(jīng)過(guò)數(shù)年歷練之后的自我醒悟。余華自己也承認(rèn)：“在此之前我不認(rèn)為人物有自己的聲音，我粗暴地認(rèn)為人物都是作者意圖的符號(hào)，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)人物自己的聲音以后，我就不再是一個(gè)發(fā)號(hào)施令的敘述者，我成為了一個(gè)感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好……我認(rèn)為文學(xué)的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達(dá)出來(lái)?！雹凼聦?shí)上，這種轉(zhuǎn)變表明了余華與筆下的人物已經(jīng)形成了天然默契的狀態(tài)，體現(xiàn)了作家內(nèi)心意愿和人物命運(yùn)之間緊密的共振狀態(tài)，折射了作家內(nèi)宇宙的自主發(fā)展，也意味著作家主體意識(shí)的全面彰顯。所以，余華在這一時(shí)期確立的創(chuàng)作格調(diào)，一直延續(xù)至今。從《兄弟》《第七天》到《文城》，無(wú)論書寫哪個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，無(wú)論現(xiàn)實(shí)多么荒誕和暴烈，但是溫暖而善良的人性以及對(duì)命運(yùn)的酬謝，始終是余華的底色。

林白在1990年代以《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《致命的飛翔》等小說(shuō)引人注目，并成為個(gè)人化寫作的代表作家，實(shí)現(xiàn)了從詩(shī)人到小說(shuō)家的華麗轉(zhuǎn)身。她像一個(gè)火炬手，點(diǎn)燃了人的生命中最隱秘的激情，并以撕裂般的疼痛，呈現(xiàn)了女性生命在性別文化擠壓中的艱難成長(zhǎng)，讓人訝異、驚恐而又無(wú)所適從。從某種程度上說(shuō)，她似乎有點(diǎn)劍走偏鋒，像先鋒時(shí)期的余華，但在敘述之中，我們又深切地感受到作家內(nèi)心深處的傾訴和呼告。這種傾訴和呼告，幾乎是無(wú)所顧及，無(wú)法控制，帶著創(chuàng)作主體的全部情感，像灼熱的巖漿四處奔涌，并導(dǎo)致這些文本在結(jié)構(gòu)上顯得無(wú)序而松散，難以找到清晰的故事主線。從文藝心理學(xué)上說(shuō)，如此激情的敘述，必然是作家內(nèi)宇宙全面爆發(fā)的結(jié)果，也是作家主體意識(shí)有效彰顯的景觀。同時(shí)，也正是這種主體意識(shí)的張揚(yáng)，使得林白成為當(dāng)代文學(xué)史中一個(gè)難以被取代的作家。

不錯(cuò)，進(jìn)入新世紀(jì)以后的林白，從《萬(wàn)物花開(kāi)》開(kāi)始，在創(chuàng)作上也出現(xiàn)了某種轉(zhuǎn)變，至少是從單純而隱秘的個(gè)人生活，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ说纳鐣?huì)性生存的關(guān)注，甚至融入了某些深層的文化意識(shí)，像《致一九七五》《婦女閑聊錄》《北去來(lái)辭》等，都是如此。但我認(rèn)為，林白的后期創(chuàng)作并未出現(xiàn)根本性的變化，只不過(guò)是作家的精神視野、關(guān)注目標(biāo)和思考向度，發(fā)生了某些拓展——這是作家自我成長(zhǎng)和歷練的必然結(jié)果，并不意味著作家主體意識(shí)的重新定位。其核心理由，就是她的后期小說(shuō)依然保持著突出的主觀性敘述，依然帶著性別的眼光和情緒，依然是感性有余而理性不足，無(wú)論是結(jié)構(gòu)安排還是敘事的碎片化，都沒(méi)有出現(xiàn)根本上的改變。也就是說(shuō)，她的內(nèi)宇宙并沒(méi)有像余華那樣，出現(xiàn)根本性的變化。這也說(shuō)明，林白從1990年代開(kāi)始，便依據(jù)自己詩(shī)歌創(chuàng)作的多年經(jīng)驗(yàn)，在小說(shuō)中確立了自己的主體意識(shí)。

如果退一步思考，以林白、陳染為代表的1990年代“個(gè)人化寫作”思潮，其主要目標(biāo)就是想借助普通個(gè)體生命價(jià)值的張揚(yáng)，來(lái)消解集體對(duì)于個(gè)人存在之獨(dú)特性的遮蔽，所以才涌現(xiàn)了很多個(gè)性乖張、行為極端乃至于驚世駭俗的人物言行，但它們畢竟是為了重新梳理“集體與個(gè)人”的關(guān)系，為了重建“個(gè)人”的價(jià)值尊嚴(yán)。隨著人們對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的理解越來(lái)越深入，21世紀(jì)之后的作家們逐漸意識(shí)到，真正意義上的個(gè)體生存價(jià)值，絕不是我行我素、唯我獨(dú)尊，而是在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的密切互動(dòng)之中，展示自我獨(dú)特的生存方式和價(jià)值取向。林白后來(lái)創(chuàng)作的變化，其實(shí)就是在這個(gè)意義上呈現(xiàn)出來(lái)的，因此其敘述視野更為寬廣，聚焦的人物也更具普遍性，但作家的內(nèi)宇宙并沒(méi)有太大的變化。

與余華、林白不同，王小波在1990年代被人所熟悉，卻是因?yàn)樗淖髌吩诤Ｍ猥@獎(jiǎng)和他自身的英年早逝。通過(guò)這些文學(xué)事件的傳播，人們才發(fā)現(xiàn)，王小波為了寫作而主動(dòng)辭去大學(xué)教職，成為文壇較早的自由撰稿人。在那個(gè)人人都高度依賴體制的時(shí)代，王小波的選擇無(wú)疑是基于個(gè)人內(nèi)心的意愿，也是他內(nèi)宇宙爆發(fā)后的精神訴求。李銀河就曾說(shuō)過(guò)：“小波作了自由人后的感覺(jué)非常強(qiáng)烈，就是覺(jué)得太好了，是那種自由了的感覺(jué)?！瓘乃@個(gè)人的個(gè)性和他需要的時(shí)間、需要的生活狀態(tài)來(lái)說(shuō)，做自由撰稿人是他最喜歡的生活方式?！雹苁聦?shí)上，王小波也正是通過(guò)這種極為純粹的個(gè)人化寫作，實(shí)踐著他那獨(dú)立而又浪漫、戲謔而又絕望的審美理想。在他那些充滿異質(zhì)性的作品中，我們可以看到王二以及一些“準(zhǔn)”王二們，沿著人性的自由軌道，像堂吉訶德一樣，不斷進(jìn)行各種別有意味的反抗。這種反抗，從深層來(lái)看無(wú)疑是荒誕而絕望的，帶著黑色幽默的氣質(zhì)，但這些反抗者所體現(xiàn)出來(lái)的精神訴求，卻寄寓了王小波內(nèi)心騎士般的理想。所以，王小波雖在1990年代的文壇只是曇花一現(xiàn)，但他的影響卻從文學(xué)界延伸到思想界，并由此奠定了他在文學(xué)史上的重要地位。

在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，作家的主體意識(shí)，主要體現(xiàn)為其內(nèi)宇宙的自由施展程度;而這種內(nèi)宇宙的自由施展程度，又潛在規(guī)約了其藝術(shù)想象能力和創(chuàng)新能力。一個(gè)作家，如果缺乏藝術(shù)上的創(chuàng)新能力，最終也不可能寫出具有不可取代的重要作品。所以從現(xiàn)有的文學(xué)史地位來(lái)看，很多作家都是在1990年代創(chuàng)作了各自標(biāo)志性的作品，如陳忠實(shí)的《白鹿原》，張煒的《九月寓言》，蘇童的《妻妾成群》，陳染的《私人生活》，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，余秋雨的《文化苦旅》等等，這也表明了他們的藝術(shù)創(chuàng)造能力處于最豐沛的狀態(tài)，體現(xiàn)了作家主體意識(shí)的有效彰顯及其內(nèi)宇宙的異?；钴S。因此，只要認(rèn)真回顧最近30年來(lái)的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，我們就有理由認(rèn)為，1990年代是一個(gè)極具活力的文學(xué)時(shí)代。

二

1990代文學(xué)創(chuàng)作中的強(qiáng)勁活力，當(dāng)然不只是表現(xiàn)在那些具有表征意義的作家或作品中，還同樣體現(xiàn)在作家們極為繁復(fù)的審美追求上。其中最突出的，或許就是作家對(duì)于人的存在及其可能性狀態(tài)的深層思考。這一方面是因?yàn)?990年代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的急速變化，為作家重新思考人的存在提供了豐富多元的參照鏡像，使他們擁有了各種維度的觀察視點(diǎn)和自由靈活的探討方式;另一方面也是作家從社會(huì)代言人角色，逐漸走向社會(huì)邊緣之后的某些自省和自覺(jué)——這種作家身份的邊緣化，使他們的思考目標(biāo)及其表達(dá)策略，都發(fā)生了一些重要轉(zhuǎn)變。

這里，有兩個(gè)重要事件值得重新反?。?990年代初期的“人文精神大討論”和1998年由韓東、朱文等人發(fā)起的“斷裂問(wèn)卷”。它們可以視為1990年代文學(xué)頗具隱喻意味的兩個(gè)事件。前者以一種文化思潮的方式，體現(xiàn)了一些學(xué)者和作家希望文學(xué)創(chuàng)作繼續(xù)秉持1980年代以來(lái)的啟蒙理想，要求作家繼續(xù)充當(dāng)人文思想引領(lǐng)者的角色，對(duì)抗乃至消解消費(fèi)主義時(shí)代的媚俗文化。但從這場(chǎng)論爭(zhēng)的最終結(jié)果看，作家尤其是青年作家自覺(jué)參與討論的，卻是少之又少。這也表明，這場(chǎng)討論在本質(zhì)上只是文化精英們的自我吁告，并沒(méi)有真正地引發(fā)文學(xué)后來(lái)者的共鳴，盡管它幾乎延伸到當(dāng)時(shí)的整個(gè)文化思想領(lǐng)域。事實(shí)上，一直到今天，很多作家特別是青年作家們，都很少自覺(jué)地觸及這個(gè)話題。它似乎隱含了作家心中某種集體主義觀念的淡出，也隱含了他們思想代言意識(shí)的淡出，表明他們已開(kāi)始自覺(jué)地回到世俗生活中去。

所以，1990年代作家身份的邊緣化，固然有其客觀原因——圍繞市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨大的變化，并迫使文化精英們逐漸從“立法者”變成“闡釋者”。但從根本上說(shuō)，很多作家也開(kāi)始對(duì)既定的群體性觀念并不信任，包括人文精神討論中所強(qiáng)調(diào)的各種“立法者”的使命意識(shí)，而是更愿意回到獨(dú)立的個(gè)人，回到真實(shí)的自我內(nèi)心之中。這看起來(lái)有點(diǎn)逃避現(xiàn)實(shí)，逃避宏大的歷史使命和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，但我覺(jué)得并非如此。這種創(chuàng)作主體的自覺(jué)選擇，其實(shí)反映了他們?cè)噲D從自我開(kāi)始，重建個(gè)人生活的完整性，并由個(gè)人生活的完整性，著手探討人的生命的完整性。所以有不少學(xué)者認(rèn)為，這是一種文學(xué)意義上的祛魅行動(dòng)，祛歷史傳統(tǒng)及集體化觀念之魅。

這種祛魅，幾乎貫穿在1990年代的“個(gè)人化寫作”思潮中——盡管它有些任性，有些極端，有些乖張，充斥了諸多亞文化的特質(zhì)，甚至出現(xiàn)了“下半身寫作”之類的喧鬧。從今天的眼光來(lái)看，在努力重建個(gè)人生命完整性的追求中，1990年代的作家們幾乎發(fā)揮了全部的藝術(shù)才情，從身體欲望、物質(zhì)需求，到生活方式、生存觀念，作家們都給予了積極的回應(yīng)和自覺(jué)的思考，并涌現(xiàn)了很多別有意味的作品，像1960年代出生作家群的小說(shuō)、口語(yǔ)詩(shī)等等，都是如此。同時(shí)，這種創(chuàng)作實(shí)踐，也最終引發(fā)了1990年代末的“斷裂問(wèn)卷”事件——因?yàn)闊o(wú)論從何種角度來(lái)看，“斷裂”都體現(xiàn)了青年作家對(duì)既定觀念和既定秩序的不信任。這種不信任涉及諸多層面，包括審美觀念、文學(xué)秩序、文化倫理乃至精神傳統(tǒng)，言辭極端且不留余地。這也表明這些作家在經(jīng)歷了1990年代的創(chuàng)作實(shí)踐之后，主體意識(shí)已然確立。

然而，重建個(gè)人生命的完整性，必然要涉及“文學(xué)是人學(xué)”的命題。問(wèn)題在于，面對(duì)這個(gè)似乎沒(méi)有任何異議的命題，其核心內(nèi)涵卻從來(lái)沒(méi)有被當(dāng)代文學(xué)理論認(rèn)真而系統(tǒng)地梳理過(guò)。文學(xué)是“人學(xué)”還是“人的文學(xué)”？文學(xué)作為人類精神的特殊產(chǎn)物，究竟承載了“人學(xué)”的哪些核心內(nèi)涵？“人學(xué)”所理應(yīng)包含的人是什么、人應(yīng)該是什么、人的本性是什么、人生的核心價(jià)值是什么、人的活動(dòng)價(jià)值準(zhǔn)則是什么等等問(wèn)題，如何進(jìn)行有效的辨析和界定？更重要的是，“人學(xué)”在時(shí)代的變遷中又有哪些重要的變化？這一系列重要問(wèn)題的懸置，導(dǎo)致我們?cè)谡務(wù)摗拔膶W(xué)是人學(xué)”時(shí)，總是在各不相同的層面上滑行，缺乏應(yīng)有的深度推進(jìn)。唯其如此，當(dāng)我們重新檢視1990年代作家對(duì)人的存在及其可能性狀態(tài)的審美思考時(shí)，也只能立足于有關(guān)“完整的人”之類抽象觀念，著重考察他們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)并努力建構(gòu)“完整的人”這一信念。

所謂“完整的人”，必須建立在完整的生活之上。沒(méi)有對(duì)人類完整生活的科學(xué)理解，或者對(duì)生活認(rèn)識(shí)本身就是片面的，那就不可能擁有這種信念。1990年代作家在重返民間、重返底層的過(guò)程中，雖然出現(xiàn)了種種極端思考，但總體上還是體現(xiàn)了作家們對(duì)于生活的重新理解，尤其是對(duì)于微觀而瑣屑的日常生活給予了更為自覺(jué)的關(guān)注。我在探討新世紀(jì)文學(xué)的日常生活詩(shī)學(xué)時(shí)，就認(rèn)為這一詩(shī)學(xué)的形成，離不開(kāi)1990年代的個(gè)人化寫作思潮。因?yàn)檫@一思潮中的作家在傾力表現(xiàn)個(gè)體生命存在感受時(shí)，特別注重將人進(jìn)行“對(duì)象化”，突出日常生活中的物質(zhì)性、欲望化、時(shí)尚化與個(gè)體生存之間的緊密關(guān)系，并帶著對(duì)個(gè)人完整生活空間的重構(gòu)意愿。如陳染就說(shuō)：“沒(méi)有個(gè)人，妄談‘人民。沒(méi)有個(gè)人，所有的高調(diào)都是空的。而所謂的代表著‘群體的‘大我的臉譜，或者過(guò)度強(qiáng)調(diào)普遍意義的所謂‘典型性，這個(gè)陳舊的格式其實(shí)除了千人一面、雷同復(fù)制之外，什么也沒(méi)有?！雹萘职滓舱f(shuō)道：“個(gè)人化寫作建立在個(gè)人體驗(yàn)與個(gè)人記憶的基礎(chǔ)上，通過(guò)個(gè)人化的寫作，將那些曾經(jīng)被集體敘事視為禁忌的個(gè)人性經(jīng)歷從受壓抑的記憶中釋放出來(lái)，我看到它們來(lái)回飛翔，它們的身影在民族、國(guó)家、集體、政治的集體話語(yǔ)中顯得邊緣而陌生，正是這種陌生確立了它的獨(dú)特性?！雹捱@些言辭，都清晰地表達(dá)了他們對(duì)于個(gè)人與集體、個(gè)性與共性、獨(dú)特與典型、微觀與宏觀之間關(guān)系的有效思考。由詩(shī)歌轉(zhuǎn)向小說(shuō)創(chuàng)作的韓東也談道：“我們對(duì)塵世生活中的小恩小惠、小快小樂(lè)、小財(cái)小色充滿了依戀，無(wú)法真正摒棄，并不虛無(wú)?！雹唔n東的這句話，更明確地表達(dá)了普通個(gè)體和微觀日常的重要價(jià)值，即任何卑微的個(gè)體，其存在都具有不可替代性，任何個(gè)人在日常生活中的“小恩小惠、小快小樂(lè)、小財(cái)小色”，都是生命的重要組成部分，也是生命存在的豐富性之所在，同時(shí)也隱含了作家對(duì)人類身與心、人與物相統(tǒng)一的精神訴求。

但是，如何在感性化、瑣碎化的日常生活中，發(fā)掘并呈現(xiàn)不同個(gè)體鮮活而又豐盈的生命景象，并傳達(dá)完整的人的信念，卻并非易事。它對(duì)作家的主體精神有著特定的要求，即作家必須保持清醒的主體意識(shí)，成為阿甘本所說(shuō)的“同時(shí)代人”。在阿甘本看來(lái)，要成為“同時(shí)代人”，作家必須帶著理性的眼光，扮演“緊緊凝視自己時(shí)代的人，以便感知時(shí)代的黑暗而不是其光芒的人。對(duì)于那些經(jīng)歷過(guò)同時(shí)代性的人來(lái)說(shuō)，所有的時(shí)代都是黯淡的。同時(shí)代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當(dāng)下的晦暗，從而進(jìn)行書寫”⑧。這里所謂的感知“時(shí)代黑暗”，并不是說(shuō)讓作家緊緊盯著現(xiàn)實(shí)的幽暗之處或時(shí)代的某些痼疾，而是通過(guò)這些比照，準(zhǔn)確地感知、捕捉并理解時(shí)代之光，從蕪雜的日?，F(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)這種光芒的特殊價(jià)值。譬如，很多口語(yǔ)詩(shī)的詩(shī)人們?cè)谥胤等粘Ｉ畹目谡Z(yǔ)化表達(dá)時(shí)，就極力主張穿透日常生活的世俗表象，從各種耐人尋味的日常細(xì)節(jié)中，重建“日常生活的神性”（于堅(jiān)語(yǔ)）。

阿甘本還進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“感知這種黑暗并不是一種惰性或消極性，而是意味著一種行動(dòng)和一種獨(dú)特能力。對(duì)我們而言，這種能力意味著中和時(shí)代之光，以便發(fā)現(xiàn)它的黯淡、它那特殊的黑暗、這些與那些光是密不可分的?！?因?yàn)椤芭c任何光相比，黑暗更是直接而異乎尋常地指向他的某種事物。同時(shí)代人是那些雙眸被源自他們生活時(shí)代的黑暗光束所吸引的人”。⑨這是一種耐人尋味的闡述，它道出了光與黑暗之間的隱秘關(guān)系，即黑暗也是另一種光，是試圖抵達(dá)我們的內(nèi)心卻又從未抵到的特殊之光?！拔覀兏兄诎担谀撤N意義上，也是去感知光，感知無(wú)法進(jìn)入我們眼簾中的光。時(shí)代的晦暗深處，還是有光的臨近，即使是遙遙無(wú)期的臨近。感知和意識(shí)到這一點(diǎn)的人，或許就是當(dāng)代人。作為一個(gè)當(dāng)代人，就是要調(diào)動(dòng)自己的全部敏銳去感知，感知時(shí)代的黑暗，感知那些無(wú)法感知到的光，也就是說(shuō)，感知那些注定要錯(cuò)過(guò)的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光，感知注定會(huì)被隱沒(méi)的光?！雹猱?dāng)然，我們也必須承認(rèn)，真正擁有這種能力的作家，雖然并不是很多，但1990年代的文學(xué)中，這類作家還是可以指出一些。

三

如果說(shuō)沉入瑣屑化的日常生活，重建普通個(gè)體生存的價(jià)值，是1990年代作家追求“完整的人”的重要表征，體現(xiàn)了作家對(duì)存在之人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，那么追求微觀化歷史的日常書寫，突出不同歷史境域中卑微個(gè)體的執(zhí)著表達(dá)，同樣也體現(xiàn)了作家對(duì)“完整的人”的積極認(rèn)知與自覺(jué)建構(gòu)。這種日常歷史的想象與重構(gòu)，完全擺脫了一切既定史的束縛，以民間性、草根性和自足性，將生命深深地嵌入歷史之中，既無(wú)法勘證，又異常鮮活，充分展示了1990年代文學(xué)創(chuàng)作的另一種活力。

這種帶有新歷史主義意味的創(chuàng)作，不僅極大地拓展了1990年代文學(xué)的表達(dá)空間，激活了作家主體的藝術(shù)想象能力和重構(gòu)能力，還在“人的對(duì)象化”過(guò)程中，為建構(gòu)人的完整生活提供了更為廣闊的時(shí)空舞臺(tái)。因?yàn)楝F(xiàn)代是由傳統(tǒng)滋養(yǎng)出來(lái)的，所有現(xiàn)代的生活，在某種程度上都要受到歷史的內(nèi)在掌控，所以這種新歷史主義式的創(chuàng)作實(shí)踐，隱含了“人從何處來(lái)”以及“人往何處去”的問(wèn)題，并滲透了作家高度自覺(jué)的歷史意識(shí)。從蘇童的“婦女樂(lè)園系列”、葉兆言的“夜泊秦淮系列”到余華的《活著》《許三觀賣血記》，從陳忠實(shí)的《白鹿原》、張煒的《九月寓言》到王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、莫言的《豐乳肥臀》，眾多有關(guān)民間歷史生活的重構(gòu)性書寫，雖然也對(duì)宏大的歷史進(jìn)行了不同程度的照映，但作家所關(guān)注的核心目標(biāo)，始終是普通人的生存狀態(tài)及命運(yùn)，始終是不同歷史際遇中和不同地域環(huán)境中人的生命情態(tài)，始終是不同的個(gè)體為了尋求自在的生活和自為的生活所進(jìn)行的各種努力。

從作家的主體意識(shí)上看，這無(wú)疑體現(xiàn)了作家內(nèi)心深處某種自覺(jué)的歷史意識(shí)。希爾斯在《論傳統(tǒng)》中就曾說(shuō)過(guò)：“歷史意識(shí)本身沒(méi)有內(nèi)容，它在距今不遠(yuǎn)的過(guò)去和遙遠(yuǎn)的過(guò)去尋找內(nèi)容。在西方古典時(shí)代中，最受尊重的歷史學(xué)家都研究近代史。歷史意識(shí)在家族史、種族史和民族史中尋找那種過(guò)去。它甚至超越一個(gè)關(guān)于過(guò)去文明的記載中所規(guī)定的界限來(lái)尋找那種過(guò)去，而人們就是從這一文明中繼承了信仰、制度范型和作品。”11而呂森則強(qiáng)調(diào)，所謂“歷史意識(shí)”，就是“將時(shí)間經(jīng)驗(yàn)通過(guò)回憶轉(zhuǎn)化為生活實(shí)踐導(dǎo)向的精神（包括情感和認(rèn)知的、審美的、道德的、無(wú)意識(shí)的和有意識(shí)的）活動(dòng)的總和”。12這種生活實(shí)踐導(dǎo)向的精神活動(dòng)，不僅涉及情感、認(rèn)知、審美、道德等諸多因素，甚至有時(shí)還帶有某些無(wú)意識(shí)的傾向，諸如集體無(wú)意識(shí)之類。在此，我們無(wú)法去細(xì)究這種歷史意識(shí)的具體特征。但對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，歷史意識(shí)是作家主體意識(shí)得到充分彰顯的重要表征之一，而且它體現(xiàn)在那些“超越一個(gè)關(guān)于過(guò)去文明的記載中所規(guī)定的界限”，是作家借助自身的經(jīng)驗(yàn)尋找并感知到的“過(guò)去”。這種歷史意識(shí)，在1990年代文學(xué)創(chuàng)作中，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：歷史地認(rèn)識(shí)和重建人的完整生活;歷史地融會(huì)各種表達(dá)技術(shù)。注意，它是“歷史地”，而不是“歷史的”，也就是說(shuō)，它是作家?guī)е鴼v史意識(shí)進(jìn)行的一種實(shí)踐導(dǎo)向活動(dòng)，而不是被動(dòng)性地盲目接受歷史內(nèi)在的規(guī)訓(xùn)。

歷史地認(rèn)識(shí)和重建構(gòu)人的完整生活，在1990年代的文學(xué)版圖中，構(gòu)成了極為重要的審美景觀，并留下了一大批重要作品。不錯(cuò)，從1980年代中期開(kāi)始，文壇就已經(jīng)出現(xiàn)了《紅高粱》（莫言）《鮮血梅花》（余華）《謎舟》（格非）等新歷史主義傾向的作品，但真正步入成熟之時(shí)，還是在1990年代。其中，蘇童在1989年底發(fā)表的《妻妾成群》可以視為一個(gè)標(biāo)志?！镀捩扇骸返囊饬x，并不在于作家對(duì)歷史有多么深刻的洞察和思考，而在于蘇童通過(guò)日常生活的想象性重構(gòu)，從頹敗的家庭內(nèi)部激活了一群年輕女性的生命。也就是說(shuō)，作家不是在簡(jiǎn)單地書寫“歷史的人”，而是借助歷史的獨(dú)特境域，揭示封建威權(quán)統(tǒng)攝之下生命的殘缺與凄惶，從陳佐千到他的四房太太，無(wú)不如此。進(jìn)入1990年代之后，這種審美追求獲得了巨大的發(fā)展，并呈現(xiàn)出極為豐富而又多元的審美景觀。如《白鹿原》就是通過(guò)家族史的推演，揭示了宗法文化在日常生活及代際演進(jìn)過(guò)程中對(duì)個(gè)體生命的制約，也呈現(xiàn)了儒家文化在獨(dú)善其身和兼濟(jì)天下中的生命價(jià)值，并試圖建構(gòu)出那種靈與肉、身與心相協(xié)調(diào)的生命理想?！痘钪贰对S三觀賣血記》則以苦難作為依托，從“活著”的最原初的意義上，詮釋了苦難與親情、血緣與倫理、生與死、愛(ài)與怨之間的微妙關(guān)系，呈現(xiàn)了生命應(yīng)有的寬廣和豐沛。無(wú)論是徐福貴還是許三觀，作為普通而又卑微的個(gè)體，他們的生存始終處在人的最低限度之中，但漫長(zhǎng)而又無(wú)法把握的歷史，最終讓他們?cè)谏眢w和精神上都活出了特有的完整性。

張煒的《九月寓言》則從文明演進(jìn)的角度，歷史地審視了現(xiàn)代文明對(duì)人的完整性所帶來(lái)的各種誘惑和傷害。那群終日在野地里奔跑的生命，他們是如此的放達(dá)，如此的自由，如此的渾然一體，仿佛大地上的精靈，雖然最后被廠區(qū)的文明毀滅得一干二凈，但它依然是作家心中完整的生命圖景。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，則從上海的人工世界建構(gòu)過(guò)程中，敘述了都市對(duì)人的生命完整性的肢解。王琦瑤的一生，并不是被自己所建構(gòu)的，而是被都市化的上海生活及其動(dòng)蕩的歷史所操控的。也就是說(shuō)，她那傳奇般的起起落落，看起來(lái)多半屈從于自己的內(nèi)心，但是，“由于個(gè)人生命的歷史性維度的存在，個(gè)人當(dāng)下的生命被歷史性生活情景注視著、制約著，歷史性生命體驗(yàn)相對(duì)于當(dāng)下的生命而言，具有超越性、形而上的生命意味”13。莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏，則以漫長(zhǎng)的人生和曲折的命運(yùn)見(jiàn)證了中國(guó)近百年的歷史風(fēng)云，以及齊魯大地上生生不息的眾生，同時(shí)還以自己巨大的哺育能力和堅(jiān)韌的意志，展示了一個(gè)近乎圖騰般的生命。她是神性和母性的聚合體，又是女人和欲望的聚合體;她是屈辱和傷害的承受者，又是無(wú)畏和柔韌的捍衛(wèi)者。她幾乎是以喪失所有尊嚴(yán)為代價(jià)，折射了作家對(duì)母性生命最完整的想象與建構(gòu)。從這些作品中，我們可以看到作家異常活躍的歷史意識(shí)，也可以發(fā)現(xiàn)這種歷史意識(shí)對(duì)“人的完整性”的聚焦。

與此同時(shí)，還有一些青年作家開(kāi)始向歷史上的各種經(jīng)典文本或故事傳說(shuō)，發(fā)出了強(qiáng)烈的解構(gòu)意愿。如李洱的《遺忘》，就對(duì)嫦娥奔月的古老傳說(shuō)進(jìn)行了全方位的現(xiàn)代拆解。李馮也不斷地從傳統(tǒng)文本或歷史人物出發(fā)，借助各種現(xiàn)代觀念，對(duì)那些歷史上的經(jīng)典文本或著名人物，進(jìn)行各種饒有意味的個(gè)人化重構(gòu)和拼接，凸現(xiàn)了創(chuàng)作主體異常獨(dú)特的個(gè)人視點(diǎn)和價(jià)值立場(chǎng)。像《16世紀(jì)的賣油郎》對(duì)《賣油郎獨(dú)占花魁》以及《杜十娘怒沉百寶箱》的解構(gòu)，《我作為英雄武松的生活片斷》對(duì)《水滸傳》的解構(gòu)，《另一種聲音》對(duì)《西游記》的解構(gòu)，《孔子》對(duì)于《論語(yǔ)》及孔子相關(guān)史料的解構(gòu)，《唐朝》對(duì)于道士求仙的解構(gòu)，《牛郎》對(duì)于牛郎織女民間傳說(shuō)的解構(gòu)，以及《廬隱之死》對(duì)現(xiàn)代女作家廬隱的重新詮釋，《紀(jì)念》對(duì)風(fēng)流詩(shī)人徐志摩的重新解讀，等等。這些帶有解構(gòu)意味的作品，不僅承載了作家的平民化價(jià)值譜系，而且體現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)于各種常態(tài)化生命的還原，隱含了作家對(duì)完整之人的多維度建構(gòu)的理想。

這種歷史意識(shí)，也同樣體現(xiàn)在1990年代作家的表達(dá)形式之中，使這一時(shí)期的大量重要作品都突破了各種主義的限制，展示了創(chuàng)作主體歷史地融會(huì)各種技術(shù)的強(qiáng)勁探索。在1980年代中期，無(wú)論作家進(jìn)行了哪些實(shí)驗(yàn)性的努力，人們都會(huì)從中外文學(xué)史中進(jìn)行一番搜羅，并闡述其因襲某些歷史的痕跡及特點(diǎn)，甚至還在此過(guò)程中掀起了“怎么寫”的大討論。但進(jìn)入1990年代之后，一切形式的討論開(kāi)始變得悄無(wú)聲息，一切形式的實(shí)驗(yàn)和拓展，也似乎變得理所當(dāng)然。譬如，《白鹿原》中魔幻與寫實(shí)的交融、象征與意象的交替，以及某些反諷式表達(dá)，構(gòu)成了作品極為復(fù)雜的內(nèi)在張力。《九月寓言》中，作家對(duì)于時(shí)間的停滯性處理，對(duì)于各種傳說(shuō)的交替性敘述，對(duì)于兩種不同文明的潛在對(duì)抗，也使整個(gè)文本在抽象和具象的交融之中，形成了奇特的詩(shī)意效果?！对S三觀賣血記》對(duì)賣血的循環(huán)式書寫，對(duì)各種尷尬或無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)性表達(dá)，及其內(nèi)在的黑色幽默式的格調(diào)，同樣也呈現(xiàn)了某種后現(xiàn)代式的審美情趣?！端饺松睢贰兑粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》等作品中，故事情節(jié)的因果鏈已被徹底摧毀，敘述猶如人的日常生活本身，呈現(xiàn)出碎片化、感性化和無(wú)序化的特征，幾乎顛覆了小說(shuō)對(duì)于故事和情節(jié)的基本要求。盡管這些形式探索也曾引起學(xué)界或多或少的關(guān)注，但對(duì)于作家們來(lái)說(shuō)，似乎不再是一個(gè)值得關(guān)注的事兒，因?yàn)樗麄冊(cè)缫褤碛羞@種汲取歷史經(jīng)驗(yàn)的自覺(jué)意識(shí)。

如果我們?cè)倏纯赐跣〔ǖ摹都t拂夜奔》《萬(wàn)壽寺》《尋找無(wú)雙》等作品，其中有關(guān)時(shí)空穿越式的敘述，宛如我們從客廳到房間來(lái)回走動(dòng)那樣自由，幾乎毫無(wú)阻隔;還有他最擅長(zhǎng)使用的虔誠(chéng)語(yǔ)調(diào)所構(gòu)成的反諷效果，更是智趣橫生。此外，像格非的《敵人》《邊緣》中所滲透的神秘主義，蘇童的中短篇中所展示的各種詩(shī)意而斑斕的意象，以及余秋雨《文化苦旅》中融主體抒情與歷史反思于一體的大歷史文化散文，于堅(jiān)的《O檔案》等民間生活流詩(shī)歌所張揚(yáng)的各種敘事性元素……所有這些形式上的開(kāi)拓，不僅豐富了當(dāng)代文學(xué)的表達(dá)方式，也折射了作家對(duì)于各種傳統(tǒng)或現(xiàn)代手法的自覺(jué)融會(huì)，并最終體現(xiàn)為作家歷史地吸收各類表達(dá)手段的審美策略。

1990年代是一個(gè)泥沙俱下的時(shí)代，也是一個(gè)萬(wàn)花競(jìng)放的時(shí)代。它留下了很多優(yōu)秀的作品，也催生了一批優(yōu)秀的作家。當(dāng)然，它也出現(xiàn)了很多令人反思的現(xiàn)象，包括對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行道義式書寫的“新現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，對(duì)于欲望消費(fèi)進(jìn)行感官追蹤的“身體寫作”以及“下半身寫作”，對(duì)于媒體全面崛起后的各種人生小散文的創(chuàng)作，都存在著這些或那樣的明顯不足，但這無(wú)疑也體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期作家們的創(chuàng)作激情和內(nèi)在活力。“文學(xué)主體性的實(shí)現(xiàn)，首先要求作家主體性的實(shí)現(xiàn);而作家主體性的確立，又必須基于自身主體意識(shí)的確立;作家主體意識(shí)的確立便是自我實(shí)現(xiàn)的根本前提?！?4如果從這個(gè)意義上說(shuō)，1990年代確實(shí)是一個(gè)主體彰顯、魅力四射的年代，也是一個(gè)足以讓人致敬的時(shí)代。1990年代是一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，也是一個(gè)不斷突圍的時(shí)代。它為21世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展開(kāi)拓了諸多可能性的空間，也使21世紀(jì)文學(xué)在重建“人的完整性”上，獲得了極為堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐依據(jù)。因此，站在20多年后的今天，重新審視這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，雖也不乏某些塵滓，但很多作品，依然玉光幣色，璨若其映。

注釋：

①劉再?gòu)?fù)：《論文學(xué)的主體性》（上），《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期。

②③余華：《沒(méi)有一條道路是重復(fù)的》，作家出版社2012年版，第106-107頁(yè)，第107頁(yè)。

④艾曉明、李銀河編：《浪漫騎士——記憶王小波》，中國(guó)青年出版社1997年版，第199-200頁(yè)。

⑤陳染：《陳染自述》，《小說(shuō)評(píng)論》2005年第5期。

⑥林白：《記憶與個(gè)人化寫作》，《花城》1996年第5期。

⑦林舟：《生命的擺渡——中國(guó)當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社1998年版，第54頁(yè)。

⑧⑨⑩〔意〕吉奧喬·阿甘本：《論友愛(ài)》，劉耀輝、尉光吉譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第68頁(yè)，第68-69頁(yè)，第107頁(yè)。

11〔美〕希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂(lè)譯，上海人民出版社1991年版，第74頁(yè)。

12〔德〕呂森：《歷史思考的新途徑》，綦甲福、來(lái)炯譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2005年版，第63頁(yè)。

13周新民：《個(gè)人歷史性維度的書寫——王安憶近期小說(shuō)中的“個(gè)人”》，《小說(shuō)評(píng)論》2003年第3期。

14郝亦民：《創(chuàng)造主體與主體意識(shí)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1986年第3期。

（作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評(píng)研究院）

責(zé)任編輯：劉小波