帕格尼尼練習(xí)曲第六號(hào)演奏分析

倪珩（哈爾濱師范大學(xué)）

在十九世紀(jì)末期，李斯特對(duì)帕格尼尼充滿了崇拜之情，于是就對(duì)帕格尼尼的作品《第二十四首隨想曲》展開了研究，在多年的研究過程中，改編了《帕格尼尼練習(xí)曲》，共有六首。在那個(gè)時(shí)期，李斯特改編出的練習(xí)曲可以說引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注，也能真正意義上展示出鋼琴技巧的作品。1831 年，李斯特來到巴黎進(jìn)行演出，并且看到了當(dāng)時(shí)很出名的意大利小提琴家帕格尼尼的演奏。在以后，李斯特憑著自己超高的音樂天賦，將小提琴演奏的曲目遷移到鋼琴當(dāng)中，帕格尼尼對(duì)此也是表示肯定?！杜粮衲崮峋毩?xí)曲》一共有六首，只有第三首《鐘》是改編自帕格尼尼小提琴協(xié)奏曲，其他都是改編自帕格尼尼的《第二十四首隨想曲》，這首隨想曲是屬于變奏曲，所以《帕格尼尼練習(xí)曲》也是一首變奏曲。

一、作者簡介及創(chuàng)作背景

李斯特出生在匈牙利，是匈牙利著名的鋼琴家、指揮家、作曲家，是浪漫主義的代表人物之一，也是那個(gè)時(shí)期最出色的音樂人物之一。李斯特從小就學(xué)習(xí)鋼琴，在很多鋼琴家門下都學(xué)習(xí)過。九歲那年就已經(jīng)開過鋼琴會(huì)，十六歲在巴黎定居，并且開始教授音樂和鋼琴。在巴黎定居期間，李斯特認(rèn)識(shí)了肖邦等音樂家。直到1833 年，帕格尼尼到巴黎進(jìn)行演出，對(duì)李斯特產(chǎn)生了很大的影響，受到了帕格尼尼的熏陶之后，李斯特在之后的十年創(chuàng)作出了《帕格尼尼大練習(xí)曲》，共有六首。李斯特的作品非常多，除了《帕格尼尼練習(xí)曲》之外，還有《十二首超技練習(xí)曲》、三部《旅行歲月》 《十九首匈牙利狂想曲》等，在他的一生中，主要是以鋼琴曲的創(chuàng)作和改編為主，是鋼琴界當(dāng)之無愧的“鋼琴之王?！彼匿撉偾婕案鑴　⒁魳穭?、管弦樂等，他所改編的對(duì)象都是世界上著名音樂家的鋼琴曲，主要包括帕格尼尼、貝多芬、莫扎特、巴赫等。在李斯特的那個(gè)時(shí)期，歐洲大力地發(fā)展科學(xué)技術(shù)，鋼琴性質(zhì)也出現(xiàn)了一定的改變，不僅在音色上有了長足的進(jìn)步，音響的效果也淋漓盡致的展現(xiàn)出了他高超的演奏技巧。隨著鋼琴的不斷改進(jìn)，李斯特充分地發(fā)揮出了鋼琴的魅力，很多其他樂器的代表作品都能夠通過鋼琴來進(jìn)行演奏，激起觀眾心靈的共鳴。自從進(jìn)入十九世紀(jì)以后，人們的審美也有所提升，鋼琴以及其他樂器本質(zhì)的提升在很大程度上影響著演奏家的風(fēng)格，促進(jìn)很多音樂家都出現(xiàn)了風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。

創(chuàng)作背景：在十九世紀(jì)初期，歐洲的資本主義發(fā)展十分的迅速，在那個(gè)時(shí)候?qū)τ谝魳返蔫b賞也發(fā)生了一定的變化，音樂不僅僅是貴族的象征。隨著劇院的建設(shè)，音樂會(huì)也接納了普通的市民，普通的市民也感受到了音樂的魅力。音樂受眾出現(xiàn)了改變，音樂本身也要進(jìn)行改變，需要?jiǎng)?chuàng)作出讓大眾喜愛的音樂作品。對(duì)此，很多音樂家也在不斷地更換創(chuàng)作方式和演奏方式。浪漫主義是在1790 年代所產(chǎn)生的，很多音樂家、文學(xué)家、藝術(shù)家都開始打開自己的思維。李斯特在自己的鋼琴演奏會(huì)上不僅演奏了貝多芬、肖邦等著名音樂家的作品，還會(huì)演奏自己的創(chuàng)作作品或者改編的作品，讓音樂更具有豐富性。帕格尼尼與李斯特都是十九世紀(jì)的偉大音樂家，在這個(gè)時(shí)期當(dāng)中，很多藝術(shù)家都敢于突破現(xiàn)狀，自由創(chuàng)作，兩位音樂家都有一定的探索精神，所以誕生了《帕格尼尼練習(xí)曲》。

二、《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首形態(tài)解析

在《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首的形態(tài)解析當(dāng)中，音樂主題變化較多。變奏形式也十分多，而且每個(gè)變奏都有一定的技巧在里面。具體如圖1 所示。

圖1 《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首變奏形式（來自網(wǎng)絡(luò)）

（一）主題部分

在主體部分（1-24 小節(jié)）當(dāng)中，需要通過雙手大跨度的琶音進(jìn)行開端的演奏，具有一定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，最高音在右手，需要演奏者有一定的演奏技巧，保證演奏的連貫性，能夠準(zhǔn)確地把握琶音大跨度的演奏，完成高音的演奏。

（二）變奏部分

變奏一（25-40 小節(jié)），變奏一的形式需要使用不同的調(diào)式進(jìn)行演奏，右手是a 和聲小調(diào)，左手是a 自然小調(diào)。旋律演奏從右手轉(zhuǎn)移到左手，這樣巧妙的結(jié)合也是李斯特精心設(shè)計(jì)的，提高了音樂演奏的豐富性。

變奏二（41-67 小節(jié)），在這個(gè)變奏形式當(dāng)中，需要通過強(qiáng)拍來襯托出主旋律，在弱拍上帶半音裝飾音當(dāng)作連接點(diǎn)，后面出現(xiàn)了變奏時(shí)，就需要通過右手演奏琶音以及和弦對(duì)主旋律進(jìn)行完善，讓變奏形式更加突出。

變奏三（68-83 小節(jié)），在這個(gè)變奏當(dāng)中，主旋律的變化模式并不明顯，比較明顯的是前半段，左手伴奏需要加入比主旋律還慢的和弦八度，左手演奏伴奏音，兩者結(jié)合起來之后能夠散發(fā)出獨(dú)特的音律。從第三句開始就需要提高音調(diào)，這對(duì)演奏者的要求是很高的，很多演奏者的手指無法移動(dòng)那么快，難以完美地發(fā)揮出變奏三的內(nèi)容。

變奏四（84-99 小節(jié)），變奏四與變奏三不同，主旋律需要到左手，右手的節(jié)奏需要慢下來，并且在八度的演奏時(shí)，還要快速地跳躍，這樣才能彰顯出這段變奏方式的輕盈感。

變奏五（100-115 小節(jié)），變奏五與之前的變奏出現(xiàn)了明顯的不同，主要是在織體上的不同，變奏方式相對(duì)來說比較自由，整體難度不高，需要注意的是手指與踏板的配合，只有這樣才能達(dá)到完美的變奏效果。

變奏六（116-131 小節(jié)），變奏六主要是對(duì)右手演奏要求較高，右手是主旋律的演奏，左手則是由三度變換為八度，注意指法要統(tǒng)一，且大臂帶動(dòng)小臂進(jìn)行演奏。

變奏七（132-143 小節(jié)），變奏七與變奏五的演奏方式比較相同，變奏方式比較自由，由四個(gè)小節(jié)組成一句，從中還能模糊的聽到主題碎片，可是主旋律卻不是很明顯，這段可以說是與主題相差最大的變奏段落之一。

變奏八（144-159 小節(jié)），在這個(gè)變奏形式當(dāng)中，需要恢復(fù)主旋律的演奏，左手演奏時(shí)在左手的最低音上面，要與右手的切分節(jié)奏進(jìn)行配合，只有這樣才能讓聽眾聽到十六分音符的變化方式。

變奏九（160-175 小節(jié)），在變奏九當(dāng)中需要將旋律音隱藏在和弦當(dāng)中，和聲維持不變，依然具有主旋律的特色。需要特別注意手指的彈奏，快速移動(dòng)手指，保證變奏的輕盈性。

變奏十（176-191 小節(jié)），這一個(gè)段落主要是為變奏十一做出鋪墊，一共有四個(gè)聲部，左手是顫音的演奏，營造出安靜的環(huán)境，為后續(xù)的爆發(fā)打下基礎(chǔ)，其余的三個(gè)聲部也需要根據(jù)演奏的實(shí)際情況進(jìn)行科學(xué)的分配。

變奏十一（192-220 小節(jié)），這是《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首的最后一個(gè)變奏段落，主題旋律不斷地重復(fù)著，加上華麗的音效，旋律節(jié)奏被整體的放寬，右手不斷地重復(fù)著高八度，必須要讓整個(gè)章節(jié)看起來強(qiáng)勁有力，在最后的時(shí)候，旋律轉(zhuǎn)到左手演奏，右手還是重復(fù)著高八度，在響亮的演奏聲中完成《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首的演奏。

在《帕格尼尼練習(xí)曲》這部作品中，李斯特大膽地在演奏和編曲上進(jìn)行了創(chuàng)新，在帕格尼尼的作品當(dāng)中受到影響的不僅僅是旋律，還有一種創(chuàng)新的思想。李斯特脫離了傳統(tǒng)鋼琴樂理的束縛，將鋼琴演奏帶到了很高的境界，開辟了鋼琴演奏的新道路，提高鋼琴演奏的難度，并且將和聲和結(jié)構(gòu)都進(jìn)行了整體的升華，開拓了鋼琴演奏的新篇章。

三、《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首演奏技術(shù)分析

李斯特作為浪漫主義的代表人物之一，對(duì)音樂的要求比較高，充分的利用人類可以操作的條件來進(jìn)行演奏。李斯特是一位演奏技術(shù)非常高超的鋼琴家，他能夠通過手部肌肉與肩膀肌肉的協(xié)調(diào)完成很多不可能完成的演奏。他的手指十分靈活，觸鍵方式有自己獨(dú)特的理解，以至于鋼琴的音色能夠完美地呈現(xiàn)出來。對(duì)于大多數(shù)的鋼琴家來說，演奏技術(shù)是十分重要的，也是鋼琴家必須要去解決的。不同的作品對(duì)鋼琴演奏家的要求也是不同的，所以需要基于實(shí)際情況進(jìn)行演奏。

對(duì)于李斯特來說，觸鍵方式十分多樣化，還會(huì)利用鋼琴演奏的不同技巧，譬如八度、琶音、顫音、托卡塔式雙手交替、雙音遠(yuǎn)距離演奏方式等。

（一）八度

這是李斯特非常擅長的演奏技巧，而且在他的作品《帕格尼尼練習(xí)曲》中也出現(xiàn)了很多次。幾乎在整首曲目當(dāng)中都有提到，整個(gè)和聲聽起來都是氣勢(shì)輝煌，而且非常的飽滿，能夠創(chuàng)設(shè)出一種情景，給予聽眾更多的想象空間。譬如在變奏四（84-99 小節(jié)）當(dāng)中的第二句，就需要通過左手來進(jìn)行第八部的快速演出，這樣的演奏難度是非常大的，需要鋼琴演奏者有一定的鋼琴功底，保證手指的靈活性，且要獨(dú)立，才能將曲目完整、流暢的演奏下去。除此之外，演奏者還要注意情緒的飽滿，不要過于的緊張，精神上要放松。

（二）琶音

琶音也是李斯特常用的演奏方式，在這首曲子的開端部分，就使用了雙手大跨度琶音，直接拉出了主題，李斯特也會(huì)常常關(guān)注琵琶音的中間結(jié)構(gòu)，加了許多的旋律內(nèi)音。通過兩只手共同配合的演奏方式，提高了音樂的內(nèi)涵，也讓帕格尼尼的小提琴演奏發(fā)揮得淋漓盡致。在變奏十一（192-220 小節(jié)）當(dāng)中，右手不斷地重復(fù)高八度音，營造出了一種波濤洶涌、氣勢(shì)恢宏的效果。

（三）顫音

《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首當(dāng)中，也運(yùn)用了顫音的演奏手法。譬如在變奏十（176-191 小節(jié)）當(dāng)中，左手始終都需要進(jìn)行低聲部的和弦演奏，這對(duì)鋼琴演奏者的要求比較高，需要持續(xù)地進(jìn)行演奏，還原了帕格尼尼的小提琴演奏方式。

整體來說，這一段是抒情的表達(dá)，當(dāng)使用鋼琴演奏顫音的時(shí)候，也需要借助小提琴的演奏方式。

演奏者的力度控制一定要好，不僅要突出旋律的主題，還要保證顫音的連貫性和抒情效果，這樣的統(tǒng)一是一般鋼琴家難以做出來的。

（四）托卡塔式的雙手交替

托卡塔起源于意大利，是由意大利語翻譯過來的，意為“觸碰”。托卡塔是一種意大利的音樂風(fēng)格，彰顯了意大利人民自由、熱情、狂放的音樂氛圍。一般來說，托卡塔的音樂演奏方式是比較輕快的，能夠營造出非常好的氛圍感?！杜粮衲崮峋毩?xí)曲》也出現(xiàn)了托卡塔式的演奏方式，主要是在變奏八（144-159小節(jié)）當(dāng)中。兩只手需要快速的交替演奏，這也在一定程度上提高了演奏的難度，旋律的不斷變化讓和弦也在不停地改變。這個(gè)演奏方式的難度在于雙手需要不斷的交替演奏，而且要保證流暢和輕柔性。

（五）雙音遠(yuǎn)距離演奏

雙音遠(yuǎn)距離演奏方式主要是在變奏五（110-115 小節(jié)）當(dāng)中，在這個(gè)演奏方式當(dāng)中，跨度比較大，需要跨越五個(gè)八度，而且六度音程與五度音程需要交替而行。曲子開端是十分輕巧的，讓人想要跳舞，可是隨著曲子的進(jìn)行，到后面就是氣勢(shì)磅礴、波濤洶涌。對(duì)此，中間一定要有足夠的顆粒感，節(jié)奏也要飽滿。這對(duì)于演奏者的指法有一定的要求，手指要有獨(dú)立性，情緒需要飽滿。

四、《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首演奏風(fēng)格

貝林是德國著名的鋼琴家，在他的《五十年教學(xué)而演奏的經(jīng)驗(yàn)》中提到了關(guān)于李斯特的演奏，他認(rèn)為李斯特是一個(gè)演奏技巧十分高超的鋼琴家。當(dāng)他彈到情緒比較低落的時(shí)候，臺(tái)下有很多聽眾都被激起了共鳴，當(dāng)他彈到氣勢(shì)輝煌處時(shí)，也能夠帶動(dòng)臺(tái)下聽眾的情緒。他的表現(xiàn)手法十分豐富，有時(shí)溫柔、冷靜，仿佛在說一個(gè)憂愁的故事；有時(shí)激情、熱血，能夠激起現(xiàn)場(chǎng)聽眾的共鳴。相較于莫扎特、肖邦等鋼琴演奏家來說，李斯特的鋼琴演奏具有更多的戲劇性?！杜粮衲崮峋毩?xí)曲》第六首的演奏風(fēng)格主要包括兩個(gè)大點(diǎn)，第一點(diǎn)是以交響化為核心的演奏風(fēng)格、第二點(diǎn)是充分發(fā)揮演奏的技巧。

（一）以交響化為核心的演奏風(fēng)格

相較于其他比較傳統(tǒng)的演奏模式，交響化的演奏方式具有音域廣的特點(diǎn)。

利用八度音節(jié)提高交響效果：主要表現(xiàn)在變奏四當(dāng)中，在變奏四當(dāng)中，八度音階會(huì)進(jìn)行急速下行，且在音階的聯(lián)系也是鋼琴彈奏的基礎(chǔ)練習(xí)，主要是要讓手指具有一定的獨(dú)立性，能夠讓音色完美地展現(xiàn)出來。八度在全曲當(dāng)中都有應(yīng)用，這也是李斯特非常喜歡的演奏技巧，不僅能夠突出李斯特高超的演奏技巧，還能讓主旋律更加的飽滿，營造出一種氣勢(shì)磅礴的氛圍。

運(yùn)用琶音提高交響效果：在音響效果當(dāng)中，琶音的作用是非常大的。借助與和弦的空隙發(fā)揮出琶音的優(yōu)勢(shì)，將音階填滿，讓整個(gè)鋼琴演奏具有層次感。一般來說，在琶音的練習(xí)上需要控制手指的力度，保證在每個(gè)觸鍵時(shí)，力度一致。譬如在變奏十一當(dāng)中，就需要用右手不停地重復(fù)高八度，并且通過左手進(jìn)行配合，要有一定的節(jié)奏，不能過于混亂，營造出一種恢宏的感覺。

通過踏板提高音響效果：《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首具有非常豐富的交響化效果，在演奏的過程中需要頻繁地使用踏板，讓踏板在音樂中發(fā)揮出更大的作用，激起聽眾心理的共鳴。在具體的音樂實(shí)踐中，運(yùn)用了連音踏板、長踏板、強(qiáng)拍重音踏板。在1-24 小節(jié)當(dāng)中，需要使用大跨度的琶音，對(duì)此必須要突出主題，所以需要運(yùn)用強(qiáng)拍重音踏板，保證旋律更具有節(jié)奏型，對(duì)整個(gè)音樂的演奏是一個(gè)升華。

（二）充分發(fā)揮演奏的技巧

李斯特作為一名技巧高超的鋼琴演奏家，有著很高的演奏技巧。他認(rèn)為技巧是一個(gè)優(yōu)秀演奏的基礎(chǔ)。如果想要更好地詮釋作品，就必須要有技巧，并且體會(huì)到作者的心情，在舞臺(tái)上引起聽眾的共鳴很關(guān)鍵。在舞臺(tái)上不僅是手指的演出，還要有豐富的情緒以及強(qiáng)烈的精神力量，該抒情的時(shí)候抒情，該爆發(fā)的時(shí)候爆發(fā)，讓觀眾融入演出當(dāng)中。在日常的練習(xí)過程中，要協(xié)調(diào)自身的肢體，包括身體協(xié)調(diào)、肩部協(xié)調(diào)、手臂協(xié)調(diào)、手腕協(xié)調(diào)、手指協(xié)調(diào)。在李斯特的作品當(dāng)中，演奏難度是比較高的，而且李斯特比較喜歡炫技，很多跨度較大的和弦也會(huì)讓許多演奏家無法完成，當(dāng)速度起來之后，反復(fù)的彈奏可能會(huì)導(dǎo)致手臂酸痛，嚴(yán)重的還會(huì)出現(xiàn)抽筋的情況。慢速練習(xí)會(huì)緩解手臂的疼痛，當(dāng)熟練之后才會(huì)掌握得更加扎實(shí)。如果出現(xiàn)了手臂酸痛甚至抽筋的情況，一定要讓脖子向上延伸，放松肩膀。如果想要練習(xí)聲音的強(qiáng)度時(shí)，可以讓身體向前傾，這樣可以提高聲音的強(qiáng)度。最后，不要只在乎演奏的技術(shù)和技巧，其實(shí)在《帕格尼尼練習(xí)曲》當(dāng)中，變奏都會(huì)有變奏的原因，如果只是將音樂表演作為基礎(chǔ)，還是要看李斯特所想要表達(dá)的情緒、節(jié)奏、內(nèi)容，注意旋律的搭配，不要因?yàn)椤办偶肌倍鴱楀e(cuò)了旋律。雖然李斯特非常注重演奏技巧，但他并沒有將演奏的技巧作為音樂的目標(biāo)，他更加注重的是音樂的內(nèi)涵。對(duì)于所有的音樂家和作曲家是一樣的，每個(gè)音符都是作曲家的心血和靈魂，如果不注入感情進(jìn)行演奏就和機(jī)器無區(qū)別了。

五、結(jié)束語

綜上所述，李斯特是浪漫主義的代表人物之一，他為后代的音樂家留下了非常多的音樂財(cái)富，無論是作品交響化還是戲劇化都有非常重要的作用，也奠定了他“鋼琴之王”的地位。本文對(duì)李斯特《帕格尼尼練習(xí)曲》第六首進(jìn)行了研究，經(jīng)過研究后發(fā)現(xiàn)李斯特追求高技巧的演奏方式，并且看重音樂的內(nèi)涵。結(jié)合了鋼琴和小提琴，為鋼琴與其他樂器融合奠定了基礎(chǔ)，達(dá)到了升華的目的。其實(shí)所有的鋼琴作品都蘊(yùn)含了作者的心血和靈魂，不僅需要一定的音樂基礎(chǔ)，還要有生活閱歷，只有了解了作者真正想表達(dá)的內(nèi)容，才能在演奏技巧上更進(jìn)一步。也希望通過本文的研究，為《帕格尼尼練習(xí)曲》的愛好者提供一定的理論基礎(chǔ)，充分散發(fā)出作品的魅力，起到宣傳的作用。