民族聲樂演唱與戲曲聲腔的互相吸收與借鑒*

劉丹 李爍（吉林藝術(shù)學(xué)院）

一、中國傳統(tǒng)戲曲的起源及特征

戲曲是我國國粹，在我國有著幾千年的發(fā)展史。古代樂舞即是當(dāng)代戲曲的雛形。在古代，生產(chǎn)力并不發(fā)達(dá)，人們的日?；顒?dòng)內(nèi)容較為簡(jiǎn)單，僅以簡(jiǎn)單的狩獵或者勞作為主。而在精神生活上，受多種因素制約，人們的精神生活也較為單一，歌舞即是全部的精神生活內(nèi)容。在歌舞形式上，也以表現(xiàn)勞作、狩獵為主。表達(dá)出古人對(duì)于美好生活的追求與向往。發(fā)展到唐代，隨著生產(chǎn)力的不斷提高，再加上唐代兼容并包的發(fā)展策略，唐代在歌舞上相較之前有了較大程度上的提高，歌舞戲也在這一時(shí)期不斷涌現(xiàn)，以《踏搖娘》 《大面》和《撥頭》等為代表的歌舞戲是歌舞發(fā)展到巔峰時(shí)期的代表。從特征上來看，中國傳統(tǒng)戲曲特征一般包括以下幾個(gè)方面。

首先為綜合性，戲曲藝術(shù)屬于綜合性藝術(shù)，其融合歌曲、舞蹈以及雜技等，并利用做、唱、念和打等形式來進(jìn)行展現(xiàn)，極大地提升了戲曲藝術(shù)的感染力。其次，戲曲藝術(shù)還具有較大的虛擬性，自戲曲藝術(shù)出現(xiàn)開始，即是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種戲劇再現(xiàn)，并在其中加入了自身對(duì)生活的理解，這就使得其具有較大的虛擬性。最后，戲曲藝術(shù)還具有程式性。由于戲曲藝術(shù)作品主要內(nèi)容為現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，在重現(xiàn)的過程中需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容進(jìn)行概括以及提煉之后再進(jìn)行表演。為強(qiáng)調(diào)表演效果，部分動(dòng)作還需要反復(fù)進(jìn)行表演，從而形成固定表演模式，這就使得戲曲藝術(shù)具有了程式性。

二、民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲之間的關(guān)聯(lián)性

（一）唱法

民族聲樂在演唱的過程中，其吸收借鑒較多我國本土文化，與通俗唱法以及美聲唱法相比，極大地體現(xiàn)出我國藝術(shù)上兼容并包的特點(diǎn)。而在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，戲曲藝術(shù)出現(xiàn)時(shí)間較早，在長期的發(fā)展過程中，可與民族聲樂互相借鑒，實(shí)現(xiàn)融合發(fā)展。在演唱上，民族聲樂與戲曲聲腔的關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一方面，傳統(tǒng)戲曲在演唱上以傳統(tǒng)唱法為主，對(duì)演唱者的唱功要求極高，演唱者需利用專用的演唱方式，形成完整的表演機(jī)制以及表演體系，才能在演唱中穩(wěn)定發(fā)揮，提升自身表演質(zhì)量。而民族聲樂相較于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)來說時(shí)代性較強(qiáng)，這就使得戲曲聲腔在日常演繹的過程中，可借鑒民族聲樂中的創(chuàng)新性，融入民族聲樂的時(shí)代元素，在演唱方式上不斷進(jìn)行優(yōu)化，實(shí)現(xiàn)戲曲聲腔在新時(shí)期內(nèi)的全新發(fā)展模式；從另一方面來看，在演唱風(fēng)格上，民族聲樂與戲曲聲腔都使用的是自然本嗓，二者在日常演繹的過程中，由于二者均可在表演中發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，形成屬于自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式，提升演唱中的表現(xiàn)力以及視覺和聽覺的沖擊力，這就為二者互相吸收學(xué)習(xí)奠定了基礎(chǔ)。

（二）文化

民族聲樂在表演的過程中與傳統(tǒng)戲曲可互相吸收借鑒，除體現(xiàn)在唱法上，在文化上也有較大體現(xiàn)。具體來看，二者在內(nèi)容和表達(dá)情感上都是基于中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作，但傳統(tǒng)戲曲在演出中舞臺(tái)張力極強(qiáng)，視覺和聽覺沖擊力較大，注重表演給觀眾帶來的感受。而民族聲樂在演唱中雖也吸收了較多傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，但其深沉以及內(nèi)斂的特征更為突出。在戲曲聲腔借鑒民族聲樂的過程中，可借鑒民族聲樂對(duì)于文化以及情感的表達(dá)方式。由于聲樂藝術(shù)在演繹上情感表達(dá)十分豐富，除聲音上的美感之外，其在感染力上也極為充沛。而戲曲聲腔由于基本遵循傳統(tǒng)演繹方式，在情感表達(dá)上較為內(nèi)斂，感染力相較于民族聲樂來說略顯薄弱。在吸收借鑒的過程中，戲曲聲樂可借鑒民族聲樂的情感表達(dá)方式，利用聲腔變化來表現(xiàn)出情感的層次變化過程，來引發(fā)觀眾共鳴。對(duì)于民族聲樂和戲曲聲腔來說，二者在美學(xué)精神上也有著共同點(diǎn)，戲曲聲腔與民族聲樂對(duì)樂曲的意境和韻律掌握度要求均較高，與我國傳統(tǒng)的美學(xué)精神原則相符。與此同時(shí)，二者在進(jìn)行互相吸收借鑒的過程中對(duì)簡(jiǎn)約適度的要求均較高，都著重體現(xiàn)出樂曲中的寫意特征以及傳神特征，例如：民族聲樂中的《黃河泰山》即是借助描寫黃河和泰山景色來抒發(fā)作者自身情感，這點(diǎn)與京劇中的經(jīng)典選段《智取威虎山》極為相似。同時(shí)，在文化底蘊(yùn)上，二者也存在較大的相似之處，民族聲樂與戲曲聲樂一樣，均來源于我國的民族文化。在藝術(shù)風(fēng)格上，二者也有著較大的相似之處，在演繹中均可呈現(xiàn)出說唱型以及親切自然的特點(diǎn)。

（三）創(chuàng)作

二者在創(chuàng)作題材與創(chuàng)作模式的選擇上，均吸收并借鑒了本土文化，并不斷結(jié)合自身的特點(diǎn)以及優(yōu)勢(shì)，重新進(jìn)行整合并優(yōu)化，來打造屬于自身的藝術(shù)形式。從內(nèi)容來看，在創(chuàng)作題材上，中國傳統(tǒng)的民間故事、歷史傳說以及名人事跡等內(nèi)容，均可成為二者在創(chuàng)作中吸收并借鑒的素材。與此同時(shí)，在創(chuàng)作中還需要加入民族情感內(nèi)容，來提升觀眾觀感，提升作品整體藝術(shù)性。此外，在演唱的過程中，為更好地感染觀眾，演唱者需要對(duì)作品中蘊(yùn)含的情感進(jìn)行反復(fù)思考，并利用自身在演唱中的專業(yè)技巧來進(jìn)行展現(xiàn)，使得演唱作品呈現(xiàn)出不同風(fēng)格以及不同韻味。

三、民族聲樂與戲曲聲腔的相互吸收與借鑒

（一）吐字

在傳統(tǒng)戲曲聲腔的演唱要求中，吐字發(fā)聲是其中最為基本且最為重要的要求。戲曲聲腔在演唱中講究字正腔圓，在吐字上要求吐字準(zhǔn)確且清晰，每個(gè)字之間在發(fā)音上必須清楚，避免出現(xiàn)混淆發(fā)音情況，只有這樣才能更好地表達(dá)出戲曲中的情感以及劇情內(nèi)容，使唱詞也呈現(xiàn)出優(yōu)美動(dòng)聽狀態(tài)。例如：在程派京劇《鎖麟囊》中“春秋亭外風(fēng)雨暴，何處悲聲破寂寥”這一句中，對(duì)于每一個(gè)字的演唱、發(fā)音都極高，對(duì)演唱者來說，為更好地做到字正腔圓，保證自己在吐字發(fā)聲中的準(zhǔn)確性，需要在日常的吐字和發(fā)聲中，在發(fā)音上需要保持清晰，在聲調(diào)上需保證準(zhǔn)確性。同時(shí)，為保證在吐字上的準(zhǔn)確性，更好地體現(xiàn)出人物性格特點(diǎn)以及情感表達(dá)，需要將較長的字分成三個(gè)階段來進(jìn)行朗讀，在收尾部分，需將音收好，避免出現(xiàn)拖沓，導(dǎo)致讀音出現(xiàn)錯(cuò)誤。因此，演唱者在表演的過程中，需在吐字和發(fā)聲上保持清晰，吐字準(zhǔn)確且收音精準(zhǔn)，才能準(zhǔn)確表達(dá)字音。同時(shí)，由于戲曲藝術(shù)在唱詞和念白上講究噴口，利用雙唇在開合之間間隙，憋足一口氣，在吐字時(shí)加大力度，利用雙唇將字吐出來，并適當(dāng)提高音量，可整體提升演唱的震撼力，提升觀眾的感染力。

在這一點(diǎn)上，民族聲樂亦如此。在我國的民族聲樂中，其對(duì)吐字發(fā)聲的要求也很高，需要保證在吐字和發(fā)聲中的準(zhǔn)確性和清晰度，才能提升演出效果。民族聲樂在演唱的過程中，與戲曲藝術(shù)中的吐字發(fā)音要求較為類似，需要遵循五音四呼原則。在發(fā)聲初始階段，需準(zhǔn)確發(fā)出輔音，在聲母的發(fā)音上，需保證準(zhǔn)確以及短小，并且還需保持生動(dòng)和清晰。四呼指的是開口呼、閉口呼、齊口呼以及撮口呼，做好四呼可保證在元音的發(fā)音時(shí)較為準(zhǔn)確。而在發(fā)聲過程中，還需將四聲準(zhǔn)確發(fā)聲，四聲指的是漢字在音調(diào)中的陰平上去四種音調(diào)，由于其在發(fā)聲上呈現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫以及高低起伏之感，準(zhǔn)確發(fā)出四聲也可為聲樂作品增加韻律美。基于此，二者盡管在表現(xiàn)形式上存在較大差異，但在演唱中，均需在咬字上嚴(yán)格遵循四聲原則，防止由于咬字不清造成觀眾對(duì)詞義出現(xiàn)混淆。戲曲聲腔可借鑒聲樂演唱中當(dāng)發(fā)音并不符合四聲相關(guān)要求時(shí)，適當(dāng)增加一些裝飾音的做法，不僅可起到正音的作用，更可以提升藝術(shù)作品的表現(xiàn)力。

（二）唱腔

戲曲聲腔對(duì)于真假聲的要求較高，不同的行當(dāng)在真假聲轉(zhuǎn)換上也有著不同的要求。以昆曲和京劇為例，老生常用真聲唱法，花旦和正旦利用假聲唱法，而在此基礎(chǔ)之上又衍生出其他行當(dāng)?shù)某?。例如：小生采取的為真假聲結(jié)合唱法，在轉(zhuǎn)換時(shí)需自然過渡，避免出現(xiàn)拼接痕跡。而民族聲樂中，由于其吸收并借鑒較多美聲唱法，在真假聲轉(zhuǎn)換上已經(jīng)形成較為完備的體系。因此，戲曲聲腔在真假聲的轉(zhuǎn)換中，可借鑒民族聲樂的轉(zhuǎn)換方式，來提升自身的規(guī)范性。

在戲曲聲腔的演唱中，腔調(diào)占據(jù)關(guān)鍵地位，為更好地體現(xiàn)出戲曲聲腔的特色以及其中蘊(yùn)含的民族韻味，需要靈活運(yùn)用潤腔技巧，才能更好地提升戲曲聲腔藝術(shù)的感染力，增強(qiáng)作品的渲染力。在民族聲樂中，潤腔技巧對(duì)于演唱者的要求極高，演唱者需要在表演的過程中利用自然且圓潤的聲腔來表達(dá)音樂中的旋律，給觀眾悅耳動(dòng)聽之感，更好地幫助觀眾體會(huì)到唱詞中的美感。從潤腔上來看，戲曲聲腔在演唱中與民族聲樂的潤腔方式互相借鑒主要體現(xiàn)如下：

首先則是裝飾性潤腔。裝飾性潤腔包括倚音、滑音以及波音三種，在部分作品中，如某一段音樂旋律較為平淡，在韻味上欠缺，觀眾很難在聽過之后留下深刻印象，便可在唱腔上適當(dāng)增加前倚音或者波音，按照唱詞的要求來行腔，使得原本平淡的韻律更為高亢激昂，民族特色更為濃厚。這就為戲曲聲腔提供了一種創(chuàng)新方向，戲曲聲腔在日常演唱的過程中，也可學(xué)習(xí)聲樂這種演唱方式，來提升自身在表達(dá)上的高亢激越感，提升戲曲聲腔的震撼力，帶動(dòng)整體演繹質(zhì)量的全面提升。另一種潤腔方式為節(jié)奏性潤腔，其指的是利用節(jié)奏之前的對(duì)比以及節(jié)奏之間的變化，來更好地表達(dá)情感。在戲曲聲腔中，節(jié)奏性潤腔方式較為常用，由于在一段唱腔中很少利用同一種節(jié)奏從開始唱到結(jié)束，而是在節(jié)奏以及節(jié)拍總體保持均勻的節(jié)奏之上，利用逐漸變快或者逐漸變慢的方式，或者采取突然變慢的方式，來使得唱段呈現(xiàn)出層次分明之感。例如：戲曲中極為常見的先慢后緊、先催后撤以及大幅度撤慢等，在民族聲樂的演唱中亦可借鑒并使用。第三種較為常見的潤腔方式為音色型潤腔，其指的是在演唱的過程中利用音色的變化來表達(dá)情感的一種潤腔方式。在戲曲聲腔中，哭音較為常用，合理運(yùn)用哭音可更好地表現(xiàn)出人物的悲痛之感，提升作品的感染力。而在民族聲樂的演唱中，也可在需要表達(dá)強(qiáng)烈等情緒變化時(shí)利用音色性潤腔方式，可起到極好的藝術(shù)效果，帶動(dòng)整首作品感染力的不斷提升。

（三）氣息

在氣息控制上，無論是民族聲樂還是傳統(tǒng)戲曲，對(duì)氣息控制的要求均極高。在運(yùn)用氣息上，均以丹田來進(jìn)行發(fā)聲，采用腹式呼吸的方式來進(jìn)行。丹田作為氣息的重要支撐部位，氣沉丹田可使得歌曲在情感表達(dá)上更為優(yōu)美和細(xì)膩。因此，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲以及民族聲樂上，需要提升對(duì)于丹田運(yùn)用的重視程度，合理應(yīng)用丹田氣息，提升自身在聲帶上的張力，保證自己的喉頭部位穩(wěn)定，加大聲門擋氣力度，合理控制共鳴腔，才能提升演唱質(zhì)量。對(duì)于演唱者來說，需加大吊嗓以及喊嗓的學(xué)習(xí)，在由低音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)的過渡中，需做到氣沉丹田，實(shí)現(xiàn)聲和氣的有機(jī)結(jié)合。在民族聲樂的演唱中，氣息的控制與運(yùn)用需與表演以及情感相融合，演唱的過程中需將作品中人物的喜怒哀樂等情緒充分表達(dá)，才能提升作品的感染力。而在戲曲聲腔的表演中，更需借鑒這一方式，借助戲曲表演者的氣韻，做好氣息控制工作，來靈活轉(zhuǎn)換面部表情以及外部動(dòng)作，更好地塑造作品中的人物形象，從而傳達(dá)情感。在戲曲聲腔中，其將氣和聲的配合運(yùn)用作為演唱的基礎(chǔ)，需在演唱的過程中保持音色優(yōu)美且能長時(shí)間演唱。針對(duì)于此，需長時(shí)間保持松弛圓潤的嗓音并利用丹田之氣進(jìn)行發(fā)聲，才能整體提升演唱質(zhì)量，這就對(duì)氣沉丹田提出了更高要求。而在民族聲樂中，其對(duì)丹田的要求較高，需利用腹部呼吸，并將氣深吸入丹田之中，才能保證氣息暢通，發(fā)出來的聲音渾厚明亮，這也為戲曲聲樂在發(fā)聲方式上提供了參考。

（四）情感

在傳統(tǒng)民族聲樂演唱的過程中，由于其來源于各個(gè)民族生活，在演繹中講求情感運(yùn)用。為更好地提升演唱過程中的畫面感，給觀眾身臨其境之感，這就需要演唱者在表演的過程中加入自身的情感，來形成畫面，填補(bǔ)唱詞中的空白之處。對(duì)于演唱者來說，需在日常演繹的過程中注重眼神的鍛煉，將自己的情感運(yùn)用眼神來進(jìn)行表達(dá)，再結(jié)合自身聲情并茂的表演方式，使得觀眾與演唱者產(chǎn)生共鳴，更好地理解歌曲內(nèi)涵。這一點(diǎn)上，戲曲聲腔可借鑒民族聲樂中對(duì)于情感的表達(dá)方式，結(jié)合氣、聲以及字，來服務(wù)于情感的表達(dá)，更好地創(chuàng)造人物。

從上述中可見，民族聲樂和戲曲聲腔在長期的歷史發(fā)展過程中有著頗多的相似之處與各自特點(diǎn)，因此相互之間吸收借鑒并形成屬于自身的演唱方式是兩種藝術(shù)形式在新時(shí)期內(nèi)創(chuàng)新發(fā)展的一條必由之路。無論戲曲聲腔還是民族聲樂，在表演中對(duì)于演唱者的演唱技巧要求都較高，這就需要演唱者在日常的表演過程中加大對(duì)于聲腔、氣息等的重視力度，充分挖掘演唱作品中的情感，并借鑒二者演唱中的相關(guān)技巧，來豐富自身的藝術(shù)性和表現(xiàn)方式，從而提升該門藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。