從民族志與小說關(guān)系看《塵埃落定》的真實(shí)性

張 迎

（云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500）

阿來的小說《塵埃落定》以虛構(gòu)的方式展現(xiàn)藏區(qū)文化的變遷史，作品穿插了大量的族群地方性知識，涵蓋制度、精神、物質(zhì)文化等多層面，包括嚴(yán)格的土司制度、豐富的地方化語言及特殊的民俗文化事象等，具有鮮明的民族志特征。阿來在作品中實(shí)現(xiàn)了民族志與小說的結(jié)合，從民族志與小說關(guān)系的角度出發(fā)，可對《塵埃落定》所具有民族志的“真實(shí)性”問題進(jìn)行進(jìn)一步思考。

1 民族志與小說

民族志一詞最初出現(xiàn)于德國學(xué)者蘇拉策所著的《北歐通史》，既為一種研究方法，又屬于一種文體概念。廣義民族志指帶有民族志特征的研究，見聞志、游記、報(bào)告等均可被囊括在內(nèi)；狹義民族志又稱科學(xué)民族志，指由馬林諾夫斯基基于功能主義與社區(qū)研究所開創(chuàng)的民族志?？茖W(xué)民族志書寫者崇尚“實(shí)證主義”，重視客觀性事實(shí)，視書寫對象為科學(xué)現(xiàn)實(shí)，客觀性話語敘事僅為“科學(xué)”現(xiàn)實(shí)服務(wù)。隨著后現(xiàn)代批判語境的出現(xiàn)，利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》以“敘事”為主要基點(diǎn)概述了后現(xiàn)代背景下的特殊變型：追求完全“共識”的宏大敘事漸漸被各類較為局部的敘事所取代?？茖W(xué)民族志所崇尚的定式權(quán)威性逐漸出現(xiàn)危機(jī)，“實(shí)驗(yàn)時(shí)代具有折衷、脫離權(quán)威范式而進(jìn)行觀念游戲等特點(diǎn)，提倡展示與反省，對于在實(shí)踐中的事物，采用開放態(tài)度，對于研究方向的不確定性與不完善性采取寬容的態(tài)度”[1]。高丙中曾將民族志的發(fā)展歷程概括為三個(gè)階段①，自此，民族志步入了實(shí)驗(yàn)民族志時(shí)代，民族志書寫者由完全關(guān)注書寫對象本身轉(zhuǎn)為兼顧表述過程，將書寫對象之外的因素，如敘述視角、體裁、修辭等納入考慮范圍，民族志具備了“寫文化”的自覺，與其他文體的邊界開始模糊。

后現(xiàn)代批判語境為民族志書寫的進(jìn)一步發(fā)展提供了外部條件，而從民族志自身角度而言，民族志與其他文體的結(jié)合符合其發(fā)展規(guī)律。民族志具有人文社會(huì)科學(xué)性質(zhì)，這決定其始終追求自然科學(xué)意義上的客觀真實(shí)性，不可否認(rèn)的是，其“人文”屬性對純粹客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)有所限制。任何人類書寫都處于重新解釋的過程中，完全意義剝離書寫者印記的“復(fù)刻”現(xiàn)實(shí)并不存在，科學(xué)民族志僅能無限向其最高目標(biāo)——絕對的客觀現(xiàn)實(shí)性靠攏，而永遠(yuǎn)無法達(dá)成；實(shí)驗(yàn)民族志書寫者在書寫過程中，有意納入其他文體形式，對現(xiàn)實(shí)客體進(jìn)行更深層次地概括性選擇、重組，不自覺留下書寫者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的痕跡。兩種民族志不同的書寫范式共同力求達(dá)成民族志終極書寫目的，即真實(shí)展現(xiàn)異文化形態(tài)以及書寫者的民族志經(jīng)驗(yàn)。民族志經(jīng)驗(yàn)的故事需要通過書寫者“講述”出來，小說正屬于一種編排故事的形式，具有超出一般現(xiàn)實(shí)的真實(shí)意義。

《金翼》是人類學(xué)家林耀華所作的社會(huì)學(xué)研究著作。在序言中，他曾指出創(chuàng)作時(shí)的自我心路歷程：“我采用了小說題材，把全部材料重新加以組織，有機(jī)地融化在故事情節(jié)內(nèi)?！盵2]3林耀華以實(shí)踐彰顯小說文體書寫民族志的可能性，不同于馬林諾夫斯基等科學(xué)民族志大家在寫作時(shí)刻意掩蓋自身的想象主體性，林耀華扎進(jìn)社區(qū)搜尋社會(huì)事實(shí)后，對事實(shí)作出藝術(shù)化重構(gòu)，以小說的敘述體形式展現(xiàn)其科學(xué)研究。格爾茨曾提出人類學(xué)建構(gòu)與小說間存在相似性，小說所具有的人物塑造、完整敘事等典型功能可以最大限度地呈現(xiàn)社會(huì)生活圖景。小說形式有助于達(dá)成民族志“寫文化”建構(gòu)性的目標(biāo)，因而成為實(shí)驗(yàn)民族志書寫者們借鑒的首選文體形式。隨著文類、文體的交叉，研究者們對《金翼》持有疑問：“這部著作，究竟是虛構(gòu)的故事，還是科學(xué)的研究？”[2]2這是具有民族志特征的小說需要面臨的共同問題。就形式、性質(zhì)而言，這類作品屬于小說，小說具有自身的虛構(gòu)性，它不以客觀事實(shí)性為先，通過塑造人物、虛構(gòu)事件展現(xiàn)時(shí)代、環(huán)境風(fēng)貌。與此同時(shí)，這類作品因所有事實(shí)材料被“有機(jī)地融化在故事情節(jié)內(nèi)”[2]3而具有異文化的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)意義，在內(nèi)容上呈現(xiàn)出民族志的特點(diǎn)，將其視作單純情節(jié)變化的作品并不適宜。這類小說同時(shí)具有民族志、小說兩者的特點(diǎn)，它是否因自身的“虛構(gòu)性”的存在而失去民族志的“真實(shí)性”？這“真實(shí)性”又指向了怎樣的內(nèi)涵？

2 《塵埃落定》的民族志特點(diǎn)

阿來對現(xiàn)實(shí)客體進(jìn)行篩選、排列及重組，小說《塵埃落定》呈現(xiàn)出更深層次的主體建構(gòu)性，作品的敘事時(shí)間、敘事空間均具有民族志的特點(diǎn)，就展現(xiàn)民族志書寫者經(jīng)驗(yàn)事實(shí)而言有重要意義。

2.1 民族志時(shí)間

語言文本在表述形式上呈現(xiàn)線性狀態(tài)，民族志以語言作為基礎(chǔ)材料完成整體構(gòu)建，讀者閱讀時(shí)勢必?zé)o法避開對作品時(shí)間性的思考。民族志時(shí)間主要分析故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系，集中于停頓、頻率、時(shí)序、共時(shí)性四個(gè)概念。停頓表現(xiàn)為敘述過程仍在持續(xù)，而故事時(shí)間沒有發(fā)生變化，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)穩(wěn)定普遍的生活現(xiàn)狀；頻率存在四種類型，其中概括性敘述頻率②為民族志的常用手法；人類學(xué)者田野工作的時(shí)序與民族志的文本時(shí)序往往存在錯(cuò)位，主要有倒敘、預(yù)敘兩種方式；共時(shí)性則意味著文本時(shí)間流動(dòng)被阻斷，所有事件在共時(shí)層面發(fā)展。小說《塵埃落定》的故事時(shí)間與敘事時(shí)間的關(guān)系具有概括性停頓與共時(shí)性的特點(diǎn)，顯現(xiàn)出民族志的痕跡。

《塵埃落定》開篇，黃特派員為藏區(qū)帶來罌粟種子，各土司因逐利而爭種罌粟，最終造成藏區(qū)農(nóng)業(yè)系統(tǒng)的崩壞。法國批評家熱奈特曾提出小說敘述時(shí)間的四種頻率關(guān)系：“（1）講述一次發(fā)生過一次的事；（2）講述若干次發(fā)生過若干次的事；（3）講述幾次發(fā)生過一次的事；（4）講述一次發(fā)生過幾次的事。”[3]125種植罌粟對農(nóng)業(yè)機(jī)制造成毀滅式打擊，相似的饑荒事件在不同土司領(lǐng)地不斷上演。作者對拉雪巴土司領(lǐng)地饑民們的慘狀進(jìn)行概括性敘述，符合敘述時(shí)間中的第四種頻率關(guān)系。這一敘事時(shí)間頻率正是作者的調(diào)查結(jié)果：清代的禁煙政策使得罌粟據(jù)點(diǎn)不斷向西南地區(qū)擴(kuò)張，當(dāng)?shù)厣鐣?huì)環(huán)境自農(nóng)業(yè)始逐步崩潰，饑荒橫發(fā)，民不聊生。阿來充分借鑒了“概括性敘述頻率”這一民族志書寫的基礎(chǔ)方式，當(dāng)涉及具體儀式、農(nóng)業(yè)系統(tǒng)、政治制度、商貿(mào)往來等傳統(tǒng)社會(huì)人類學(xué)領(lǐng)域時(shí)，他以事實(shí)性為先將異文化的地方性知識融入作品，如罌粟對藏區(qū)摧毀式打擊、汪波土司與麥其土司間的“罌粟花戰(zhàn)爭”，呈現(xiàn)苯教的原始巫術(shù)形態(tài)。

民族志敘事時(shí)間的停頓常常使文本時(shí)間的流動(dòng)處于阻斷狀態(tài)，多事件的發(fā)生集中于同一時(shí)間層面?！秹m埃落定》的故事時(shí)間跨度長達(dá)數(shù)十年，藏區(qū)土司各自為政，“紅色漢人”未進(jìn)入時(shí)，整個(gè)藏區(qū)處于相對封閉式狀態(tài)，概括性停頓的敘述頻率使故事時(shí)間的流逝往往不被讀者感知。為更大程度地表現(xiàn)矛盾沖突，書寫者傾向于將屬于不同的歷史演變而成、甚至屬于不同的歷史發(fā)展階段的各類事件交雜于同一時(shí)空，敘事時(shí)間呈現(xiàn)共時(shí)性的特點(diǎn)。為彰顯歷史壓倒式轟然到來，土司制度幾乎隨著紅色漢人的到來瞬間崩潰。紅色漢人入藏后土司體制的毀滅與多吉次仁之子向最后一位麥其土司繼承人——“我”實(shí)現(xiàn)復(fù)仇兩大事件并行發(fā)展，幾乎同時(shí)完成，敘事時(shí)間徹底停止，展現(xiàn)了特定時(shí)刻藏區(qū)系統(tǒng)內(nèi)部各因素之間的關(guān)系，多種歷史因素共同造就了最終結(jié)局。這一個(gè)沉重的時(shí)代如塵埃般落定，難掩書寫者的無盡悲涼。

小說《塵埃落定》的敘事時(shí)間借鑒了民族志時(shí)間的概括性停頓以及共時(shí)性特點(diǎn)，更有效地“還原”了嘉絨藏區(qū)的歷史風(fēng)貌，融入了書寫者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

2.2 民族志空間

空間概念在民族志敘述中無處不在，民族志空間主要分為自然空間、社會(huì)文化空間、文本空間?！懊褡逯咀髡咧蒙砥溟g的區(qū)域、社區(qū)構(gòu)成對象的自然空間，生活在這個(gè)空間內(nèi)的人群構(gòu)筑出社會(huì)心理空間和文化空間，自然空間和社會(huì)心理空間轉(zhuǎn)換成文本后，便構(gòu)成了獨(dú)特的‘文本空間’?！盵3]128民族志空間并非一成不變，隨著微觀社區(qū)界線的變化，穩(wěn)定的空間感會(huì)下降，處于社區(qū)中的人常常無法找到社區(qū)結(jié)構(gòu)中的自我定位。

從自然空間的角度而言，阿來的《塵埃落定》自篇始界定為嘉絨藏區(qū)，構(gòu)建對象是相對封閉的麥其土司家族。黃特派員象征的漢文化未入侵時(shí)，麥其土司領(lǐng)地呈現(xiàn)為具有邊界線的微觀社區(qū)，這個(gè)社區(qū)具有自足的各類系統(tǒng)、有序的人際網(wǎng)絡(luò)。自然空間為展現(xiàn)社會(huì)文化空間作鋪墊，藏區(qū)自然條件較為惡劣，自然科學(xué)知識的缺乏推動(dòng)宗教文化信仰的興盛，宗教人員掌握著藏區(qū)社會(huì)的精神閥門，依附于土司階層，為加強(qiáng)后者的精神統(tǒng)治而存在，各階層藏民們對神秘的宗教有著絕對的心理認(rèn)同，極權(quán)制的等級環(huán)境中，下層群體性文化性格極為克己、堅(jiān)韌，逆來順受。

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，現(xiàn)代文明入侵藏區(qū)，藏區(qū)微觀社區(qū)的界線逐漸游離不定，漢、藏文化以最沉重的方式交融，藏民傳統(tǒng)物質(zhì)生活方式出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，新的物質(zhì)形式進(jìn)入藏民生活，文化變遷進(jìn)入新的高潮。“科學(xué)民族志與后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性民族志最大的區(qū)別在于，前者具有穩(wěn)定的空間感，后者這種穩(wěn)定被全面無可挽回地推倒，邊界不再是確定不移的，個(gè)人、社區(qū)、群體的身份變得破碎、游移?！盵3]132隨著漢文化中最糟粕部分——罌粟傳入，藏區(qū)文化的原生狀態(tài)被逐步破壞。小說呈現(xiàn)的民族志空間穩(wěn)定性下降，邊界線逐漸游離。罌粟因其巨大的利益席卷各土司領(lǐng)地，空前絕后的饑荒由此到來。為解決各土司間的糧食問題，“傻子”受異域經(jīng)商叔叔啟示開辦邊境貿(mào)易，超物質(zhì)交換進(jìn)入藏區(qū)社會(huì)文化空間，“一個(gè)繁榮的邊境市場建立起來了”[4]227。空間內(nèi)人群的社會(huì)心理隨之而變，對利益的追逐使其變得貪婪、墮落。“最后的節(jié)日”來臨，妓院與妓女進(jìn)入藏區(qū)，土司們的原始欲望被激發(fā)，生活糜爛縱欲、沉溺于無邊的享樂之中，個(gè)人、群體的身份感開始碎片化，“我”再也無法得出自己是誰的答案，被物欲操縱下的行尸走肉已不再是完整的人，藏區(qū)土司文化徹底走向盡頭。

正如格爾茨所言：“民族志學(xué)者是干什么的？——他寫作?！盵5]《塵埃落定》呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)民族志空間的不穩(wěn)定性，罌粟與梅毒作為欲望、腐朽以及頹敗衰亡的代名詞，入侵藏區(qū)的自然空間，最終毀滅式地改變這一群體的社會(huì)文化心理。阿來以批判式的眼光進(jìn)行“寫作”：文化轉(zhuǎn)型是歷史必然，藏區(qū)社會(huì)文化空間的變化過程恰恰展現(xiàn)了文化變遷的悲涼、慘烈之處，“在一種形態(tài)到另一種形態(tài)的過渡時(shí)，社會(huì)總是顯得卑俗；從一種文明過渡到另一種文明，人心委瑣而混濁”[6]。

3 《塵埃落定》民族志“真實(shí)性”深析

《塵埃落定》常被譽(yù)為“中國版的《百年孤獨(dú)》”，魔幻現(xiàn)實(shí)主義傾向于將現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)置于同一平面，“魔幻”是“現(xiàn)實(shí)主義”的外殼，小說最終指向?yàn)榭陀^現(xiàn)實(shí)，作者隱匿自我存在，為讀者展現(xiàn)變形化的客觀事實(shí)。小說與民族志間的界線為“虛構(gòu)性”，前者的“真實(shí)性”表現(xiàn)為虛構(gòu)過程中的體驗(yàn)真實(shí)，后者的科學(xué)屬性決定其虛構(gòu)性的缺失?！秹m埃落定》對民族志敘事時(shí)間與空間的借鑒顯現(xiàn)出民族志的特點(diǎn)，其地方性知識的呈現(xiàn)、作品中書寫者的個(gè)人痕跡，超出了一般魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的現(xiàn)實(shí)意義，具有實(shí)驗(yàn)民族志的“真實(shí)性”。

隨著歷史、環(huán)境等客觀因素的變化，民族志所期望書寫的客觀事體并非一成不變，甚至已在歷史中消亡。當(dāng)確定性的客觀事實(shí)不復(fù)存在時(shí)，實(shí)驗(yàn)性民族志書寫的“真實(shí)性”無法與現(xiàn)實(shí)主義小說的“事實(shí)性”劃上等號，其書寫者對已消亡現(xiàn)實(shí)的還原意義何在？不同于魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說以虛構(gòu)性的方式描寫現(xiàn)實(shí)，實(shí)驗(yàn)民族志書寫者寫作還原的過程中，為提升作品的真實(shí)性，常?！鞍延^察者的方法、觀察者的態(tài)度以及觀察者的體驗(yàn)甚至是自我反思介入到觀察的過程之中，在主體的位置上安放失去了的（也可說是被‘放大’了的）客體事實(shí)，以求得一種主觀性的真實(shí)性”[3]64-65。實(shí)驗(yàn)民族志的“真實(shí)性”更傾向于指向書寫者主觀上的真實(shí)，即經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的真實(shí)性，它并不等同于小說的“真實(shí)性”，前者指向?yàn)橹饔^還原現(xiàn)實(shí)，后者指向?yàn)樘摌?gòu)性現(xiàn)實(shí)過程中的體驗(yàn)真實(shí)感。

《塵埃落定》的社會(huì)生活圖景充滿大量藏族文化形態(tài)書寫、族群地方性知識的歷史變遷，共同闡釋了藏文化的現(xiàn)代化進(jìn)程。無論是就歷史宏觀還是細(xì)微民俗事物的視角，在相當(dāng)程度上，原生態(tài)的藏文化事物已發(fā)生轉(zhuǎn)變或消亡，失去其事實(shí)性。阿來采用小說的虛構(gòu)方式，并不旨在展現(xiàn)藏文化的整個(gè)全貌，正如格爾茨提出的“深描”③概念，文化持有者將目光聚焦于文化的局部現(xiàn)象，如該文化的信仰、語言、制度、行為等，從細(xì)微之處對異文化進(jìn)行還原。從文化信仰的角度來看，《塵埃落定》呈現(xiàn)出濃厚的藏傳佛教氛圍，活佛僧侶們擁有“戲劇，歷史，詩歌等等諸如此類的東西的特別權(quán)利”[4]35，宗教帶來的神秘力量使整個(gè)社會(huì)更自覺遵循行為規(guī)范，這類群體看似掌握宗教性社會(huì)的話語權(quán)，然而，新派僧人翁波意西的兩次“失語”事件昭示著這一群體完全附庸于土司階層存在，宗教群體話語權(quán)的自由實(shí)為表象。翁波意西具有歷史辯證的眼光，直言不諱歷史發(fā)展下土司滅亡的最終結(jié)局，被兩次處以割舌頭的懲罰。說真話者“失語”，就歷史意義而言，土司統(tǒng)治下已然沒有說真話的人，整個(gè)族群人格逆來順受、麻木僵化，正在逐漸失去語言的權(quán)力，沒有活力的舌頭在緩慢腐爛，“凡是有東西腐爛的地方都會(huì)有新的東西生長”[4]357。文化亟待轉(zhuǎn)型以重獲新生。身為異文化的繼承者，阿來對這一現(xiàn)狀進(jìn)行“深描”，盡可能以自身的理解使其更接近客觀現(xiàn)實(shí)，以提升準(zhǔn)確度。阿來的文化根源性紐帶使其對這類文化人格強(qiáng)烈批判，面對先知者群體遭受的不公待遇，阿來借由傻子少爺視角“我”不愿再開口說話抒發(fā)不滿。書寫者由此完成了文化內(nèi)部視角的進(jìn)一步闡釋，不同研究者對待相同文化具有不同的闡釋，共同拓寬了這一文化的整體內(nèi)涵，這正是書寫者對已消亡現(xiàn)實(shí)的還原意義。

少數(shù)民族作家們有意于作品中復(fù)歸本民族文化，始終堅(jiān)持人類學(xué)家所說的“目光朝下”的書寫方式，以“族內(nèi)人”的話語方式對其文化加以真實(shí)呈現(xiàn)。得益于其身份的特殊性、長期融入的生活、人情往來的抵達(dá)方式，少數(shù)民族作家們在田野調(diào)查過程中具有獨(dú)特的便利性。由于客觀事體的缺失，且不同文體參與書寫對客觀性的削弱，書寫者本土化視角的主觀“真實(shí)性”與民族志承諾的尊重歷史事實(shí)間存在一定沖突，但并非不可調(diào)和，“一定程度上，真實(shí)是通過話語表述被建構(gòu)而成的，真實(shí)僅僅意味著一種真實(shí)的表象”[3]72。錯(cuò)誤的表達(dá)不等同于不真實(shí)的表達(dá)，民族志宣揚(yáng)完全剔除個(gè)人情感，在實(shí)踐中卻并非能夠做到完全“客觀”的立場，小說對變形化現(xiàn)實(shí)的“錯(cuò)誤”表述依然屬于真實(shí)的表述。具有民族志特征的小說為異文化的呈現(xiàn)帶來了新視角，它所具有的民族志“真實(shí)性”無法完全等同于現(xiàn)實(shí)意義上的事實(shí)性、客觀性，卻具有超出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)意義。

4 結(jié)論

從民族志與小說間的關(guān)系來看，虛構(gòu)性小說與民族志的結(jié)合具有理論、實(shí)踐的可能性?！秹m埃落定》在敘事時(shí)間、空間的角度具有民族志特征，呈現(xiàn)出民族志經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的真實(shí)性。從民族志的視角出發(fā)，可對此類虛構(gòu)性小說作品形成新的闡釋維度。

注釋：

①民族志發(fā)展三個(gè)階段：業(yè)余民族志、科學(xué)民族志和反思（實(shí)驗(yàn)）民族志。參見：高丙中.《寫文化》與民族志發(fā)展的三個(gè)時(shí)代(代譯序)[M]//詹姆斯·克利福德，喬治·E.馬庫斯.寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué).高丙中,吳曉黎,李霞,等譯.北京:商務(wù)印書館，2006:7-13.

②概括性頻率：相似事件不斷重演，在文本中，卻只被敘述一次。參見：李立,等.民族志理論探究與文本分析[M].北京:人民出版社,2017:125.

③深描：借助特殊的視角和細(xì)致的分析來展示當(dāng)事人的語言、行為、信仰和他們的“自我”概念，以此對當(dāng)事人的文化進(jìn)行分析，使被描述的動(dòng)作和行為得到最大程度的還原。參見：李立,等.民族志理論探究與文本分析[M].北京:人民出版社,2017:65.