中國(guó)古詩(shī)實(shí)字及其煉字法考辨

溫永選

（福建幼兒師范高等?？茖W(xué)校 人文科學(xué)學(xué)院，福建 福州 350007）

中國(guó)古詩(shī)歷來(lái)講究煉字，形成了實(shí)字和虛字的兩類煉字法，但古人在字法上涉及的實(shí)字和虛字并非指現(xiàn)代漢語(yǔ)的實(shí)詞和虛詞。明代王勿齋《對(duì)類》說(shuō)“蓋字之有形體者為實(shí)，字之無(wú)形體者為虛”，實(shí)字只是相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的名詞或名詞性詞組，而虛字則指名詞以外的各類字詞。前者以其與生俱來(lái)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在詩(shī)詞創(chuàng)作中起到了支撐詩(shī)意的關(guān)鍵作用，當(dāng)然成為歷代詩(shī)家關(guān)注的焦點(diǎn)和煉字的重點(diǎn)。

一、實(shí)字的“象”性特質(zhì)

漢字的實(shí)字，以“字中有象，象中有道”的“象”性特征，影響和框限著詩(shī)歌的創(chuàng)作思維和詩(shī)意的表達(dá)手段。

1.實(shí)字有“象”

東漢的許慎在《說(shuō)文解字序》中說(shuō)：“倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字?！睂?shí)字，應(yīng)該是古人在抽象思維不是特別發(fā)達(dá)的時(shí)代，按照“依類象形”的辦法率先創(chuàng)造出來(lái)的象形字，以及后來(lái)以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造出來(lái)的形象感十足的形聲字、指示字和會(huì)意字等。也就是說(shuō)，實(shí)字是“拌象”而生的，它的誕生經(jīng)歷了一個(gè)由“物象”到“字象”的“字思維”過(guò)程。而正是實(shí)字這個(gè)始終伴隨具體形象的“字思維”，體現(xiàn)和強(qiáng)化了漢民族的“拌象”認(rèn)知習(xí)慣和象性思維模式，進(jìn)而促使?jié)h民族詩(shī)人自覺(jué)而又自然地形成與“字思維”同構(gòu)的象性“詩(shī)思維”。

2.象中有“道”

造字絕對(duì)不是單純地依照物象來(lái)畫一個(gè)圖案符號(hào)的隨意行為，也不是一舉成型、一成不變的終結(jié)行為，更不是閉門造車、神靈附體的個(gè)人行為，而必定是一個(gè)遵循約定俗成之法則而不斷流變、逐漸定型的漫長(zhǎng)集體創(chuàng)造過(guò)程。在這個(gè)集體創(chuàng)造出來(lái)的產(chǎn)品中也必然灌注了先民們的集體意識(shí)，融入他們對(duì)萬(wàn)物造化的規(guī)律性認(rèn)識(shí)和理想化志趣的，“每個(gè)字都是先民的生命意識(shí)升華和審美意識(shí)凝聚。”所以，在實(shí)字的字象里不僅包含了具體可視的物質(zhì)形象，也同時(shí)浸染了古人對(duì)這個(gè)物質(zhì)的主觀體認(rèn)，即歷代詩(shī)論所言之“意”，而當(dāng)代著名畫家石虎稱之為“道”。所以，實(shí)字從一開始就是融物象和人意于一體的存在，是一種能夠脫胎出詩(shī)歌意象的“原始意象”，它以“象中有道”的融合方式深刻地啟發(fā)、影響著“立象以盡意”的詩(shī)意表達(dá)的路徑和手段。［1］

二、實(shí)字的正負(fù)效應(yīng)

如果說(shuō)實(shí)字的“象”性特征是促使詩(shī)人自發(fā)使用實(shí)字的潛在動(dòng)因，那么以實(shí)字“舉象”入詩(shī)所產(chǎn)生的“健起”之感和“留白”效應(yīng)，則是促進(jìn)詩(shī)人自覺(jué)使用實(shí)字的顯性推力。

蘇裔美籍諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者約瑟夫·布羅茨基說(shuō)，他好友萊茵曾給他傳授做詩(shī)的秘訣：“要寫好詩(shī)，就必須把形容詞壓縮到最低限度；詩(shī)里填塞的名詞越多越好，甚至連動(dòng)詞也是累贅?！保?］為什么布羅茨基認(rèn)為做詩(shī)要最大限度地使用名詞（即實(shí)字），因?yàn)樵?shī)人通過(guò)實(shí)字呈現(xiàn)的是灌注其情志的具體可感的物象（即意象），讀者在實(shí)字提供的信息刺激下，激活固有的、豐富的形象記憶，并借助想象的關(guān)聯(lián)作用，迅速地組合起嶄新的、立體的、生動(dòng)的形象記憶，這個(gè)形象記憶有如大樹一般挺立于讀者大腦之中，自然給人以矯健之感。同時(shí)，這些意象因?yàn)槿鄙傩稳菰~等虛字的連綴和修飾，如同高潔孤立、含情不語(yǔ)的美人，強(qiáng)力誘導(dǎo)著讀者展開豐富的想象，也就是說(shuō)實(shí)字造就的模糊，恰巧是讀者填充經(jīng)驗(yàn)和發(fā)揮想象的自由空間，在客觀上極大地延展了詩(shī)意傳達(dá)的張力。明人李東陽(yáng)也持同樣的觀點(diǎn)，他在《懷麓堂詩(shī)話》評(píng)論溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”時(shí)說(shuō)：“不知二句中不用一二閑字，只提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得?！崩顤|陽(yáng)認(rèn)為“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這一聯(lián)沒(méi)有使用任何虛字（即“閑字”）作瑣細(xì)的敘述說(shuō)明，而只是使用實(shí)字著意點(diǎn)染了最能體現(xiàn)人物情感的典型景物（即“提掇出緊關(guān)物色字樣”），反而把詩(shī)意表達(dá)得特別含蓄真切，收到了意味無(wú)窮的藝術(shù)效果。

事實(shí)上，溫庭筠之前的詩(shī)人，特別是唐代詩(shī)人就已經(jīng)廣泛地使用實(shí)字，并留下諸多為人稱道的詩(shī)句。如唐人李頎《望秦川》的“秋聲萬(wàn)戶竹，寒色五陵松”、杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴廣州》的“日月籠中鳥，乾坤水上萍”、馬戴《灞上秋居》的“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人”、杜荀鶴《送友游吳越》的“夜市橋邊火，春風(fēng)寺外船”等。而溫庭筠之后用實(shí)字表達(dá)詩(shī)意的成功詩(shī)例更是不勝枚舉，崔涂的《除夜》就是個(gè)典型的例子：

迢遞三巴路，羈危萬(wàn)里身。

亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)人。

漸與骨肉遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)于僮仆親。

那堪正飄泊，明日歲華新。

頷聯(lián)“亂山殘雪夜，孤燭異鄉(xiāng)人”，用“亂山”“殘雪”“夜”“孤燭”“異鄉(xiāng)人”等實(shí)字組合起一組物象，全然不用動(dòng)詞等其他詞語(yǔ)綰結(jié)連綴，在物象之間留出空白，讓讀者憑借自己的想象，自由地填充相關(guān)的情緒體驗(yàn)，從而解悟詩(shī)意并收獲新的審美體驗(yàn)。明人謝榛《詩(shī)家直說(shuō)》（即《四溟詩(shī)話》）稱之“旅蕭條，寄意言表”、明末賀裳《載酒園詩(shī)話》亦評(píng)曰“讀之如涼雨凄風(fēng)，颯然而至”。到了北宋，實(shí)字的使用更加成熟，由實(shí)字布景的同質(zhì)并置發(fā)展到異類對(duì)舉。最為典型的例子當(dāng)屬黃庭堅(jiān)的《寄黃幾復(fù)》：

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。

桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。

想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

此詩(shī)為思念離別十年的同科小年好友黃幾復(fù)而作，頷聯(lián)“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，通過(guò)實(shí)字構(gòu)建性質(zhì)相反的兩組意象群，用當(dāng)年京城相聚的豪歡比襯如今十年別離的凄苦，耐人尋味，令人斷腸，難怪被宋人張來(lái)稱為“奇語(yǔ)”。

以上是實(shí)字使用的正面效應(yīng)和成功詩(shī)例，但并不是說(shuō)實(shí)字使用得越多越好。相反，對(duì)實(shí)字的過(guò)度使用也會(huì)產(chǎn)生堆景亂意的負(fù)面效應(yīng)?，F(xiàn)以元代白樸的《天凈沙·秋》為例分析：

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。

青山綠水，白草紅葉黃花。

在五句28 字的短短篇幅內(nèi)，居然用實(shí)字并置挺立了“孤村、落日、殘霞、輕煙、老樹、寒鴉、鴻影、青山、綠水、白草、紅葉、黃花”12 個(gè)物象，在實(shí)字的數(shù)量上超過(guò)了馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，但在詩(shī)意表達(dá)的效果上遠(yuǎn)不如后者。究其原因，大概有二：一是景多堆垛。首句“孤村落日殘霞”落筆大景，次句“輕煙老樹寒鴉”聚焦細(xì)物，形成層次感，這很好，但第三句的“飛鴻”與第二句的“寒鴉”，雖然一靜一動(dòng)，但意象上說(shuō)是同類重復(fù)，讓人讀來(lái)有李東陽(yáng)所說(shuō)的“景多則堆垛”的感覺(jué)；最后一句“白草紅葉黃花”，除了給人以多樣的物色刺激外，讓人品不出任何的情切之意，所以仍然只是平面的同物堆砌，在詩(shī)意表達(dá)上還是沒(méi)有產(chǎn)生疊加強(qiáng)化的聚合效果。二是意雜而亂。前兩句的六景中，“輕煙”在情調(diào)上是輕快的，這與其他五景展示的凄涼凝重已略顯不合；第三句“一點(diǎn)飛鴻影下”更是輕巧明快的情景，進(jìn)一步脫離了前兩句的定調(diào)；最后兩句“青山綠水，白草紅葉黃花”，景優(yōu)物美、生機(jī)盎然，沒(méi)有半點(diǎn)“孤、落、殘、老、寒”的意味，完全走到孤村、落日、殘霞、老樹和寒鴉所構(gòu)建起來(lái)的氛圍的反面了。凡此前后相背、漸行漸遠(yuǎn)的情形，怎一個(gè)“亂”字了得！叫人如何進(jìn)行審美聚焦、產(chǎn)生情感共鳴？

三、實(shí)字煉字法探微

既然實(shí)字詩(shī)歌創(chuàng)作上利弊并存，那么古人在煉實(shí)字上有何玄秘，他們又是如何揚(yáng)實(shí)字之長(zhǎng)而避其之短呢？

1.意若貫珠

古人做詩(shī)填詞，全用實(shí)字布景的詩(shī)句通常只是一聯(lián)兩句，一般不超過(guò)三句，這不僅可以有效地規(guī)避“景多堆垛”之弊，也在句法章法上免招“同律”（有人稱“合掌”）之嫌。但是，既然是實(shí)字連用，就必然涉及多個(gè)景物，要免于“堆垛”，還得在用字選景上下一番“分進(jìn)合擊”的苦功。所謂“分進(jìn)”，是指用實(shí)字建構(gòu)的景物要避免同類同質(zhì)事物的同視角展示，每個(gè)事物都具有獨(dú)立存在的價(jià)值，從而使整個(gè)畫面形成豐富性和層次感；所謂“合擊”，是指實(shí)字所布之景雖然具有相對(duì)的獨(dú)立性，但都指向同一個(gè)旨趣，構(gòu)成相襯互補(bǔ)的關(guān)系，進(jìn)而形成完整統(tǒng)一的有機(jī)體。比如陸游的《書憤》：

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。

樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)。

塞上長(zhǎng)城空自許，鏡中衰鬢已先斑。

出師一表真名世，千載誰(shuí)堪伯仲間。

頷聯(lián)“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，一東南一西北，一冬天一秋天，一水戰(zhàn)一馬戰(zhàn)，兩組意象在時(shí)空上錯(cuò)開了，分別展示南宋軍隊(duì)打敗金兵的兩個(gè)歷史鏡頭、兩個(gè)側(cè)面，但二者在內(nèi)容上都指向抗金，情感上都彰顯豪情，從而形成一個(gè)統(tǒng)一的畫面和有機(jī)的整體。又如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。

第一句“枯藤老樹昏鴉”側(cè)重的是物景，第三句“古道西風(fēng)瘦馬”著眼是人景，第二句“小橋流水人家”雖然也是人景，卻是別人家的溫馨畫面，在情調(diào)上錯(cuò)開了。接下來(lái)以“夕陽(yáng)西下”承轉(zhuǎn)收攏，輕輕一點(diǎn)，將上述9 個(gè)物象統(tǒng)在同一時(shí)段內(nèi)；結(jié)句更以“斷腸人在天涯”收束點(diǎn)題，不僅點(diǎn)明了上述9 個(gè)物象均為旅居天涯之人之所見，以及融注在“枯藤老樹昏鴉”和“古道西風(fēng)瘦馬”的斷腸情思和為“小橋流水人家”所反襯的無(wú)盡悲憫，化物象為意象，融意象為意境，著實(shí)精妙，難怪被后人譽(yù)為“秋思之祖”。如若沒(méi)有后兩句的收攏凝聚，必使前三句的實(shí)字九景陷于散亂之局。因此，實(shí)字只有分進(jìn)合擊、形成整體，才能發(fā)揮其超常的表現(xiàn)力，正如宋代詩(shī)論家范溫所說(shuō)：“語(yǔ)或似無(wú)倫次，而意若貫珠。”

2.顯隱搭配

實(shí)字布景，往往是以句為單位，一句之內(nèi)往往由若干個(gè)（通常是二個(gè)或三個(gè)）意象組成一個(gè)意象群，即構(gòu)成一個(gè)鏡頭或一個(gè)畫面。那么古人對(duì)于一句之內(nèi)的若干個(gè)意象是如何安排處置的？可以肯定的是，他們絕對(duì)不是一視同仁、平均用力，而總是有意無(wú)意地構(gòu)成或主或次、或點(diǎn)或面、或顯或隱的關(guān)系，即根據(jù)實(shí)際情感表達(dá)的需要，將最為重要的意象放在突顯的位置加以關(guān)注，而其他意象則起到襯托的作用。這種處置辦法，實(shí)際上暗合了現(xiàn)代西方完形心理學(xué)的“圖形—背景”理論。按“圖形—背景”理論，一個(gè)視覺(jué)場(chǎng)或知覺(jué)場(chǎng)可以分為圖形和背景兩個(gè)部分，圖形是注意的焦點(diǎn)，背景則是對(duì)焦點(diǎn)起突出和陪襯的其他事物。也就是說(shuō)，人們?cè)谟^察和感知周圍事物時(shí)，往往會(huì)將視覺(jué)或知覺(jué)上較突顯的事物作為“圖形”予以關(guān)注，而將不太引起關(guān)注的那部分事物作為“背景”。那么，人們對(duì)于同時(shí)被感知到的諸多事物如何分解成圖形和背景？根據(jù)完形心理學(xué)的“普雷格郎茨原則”，人們通常將那個(gè)具有完形特征的物體（不可分割的整體）、小的物體、容易移動(dòng)或運(yùn)動(dòng)的事物確定為圖形，而剩下的那些面積或體積較大的、位置較固定、不易移動(dòng)的事物全歸入背景。用上述觀點(diǎn)來(lái)分析詩(shī)詞的實(shí)字布景，似乎能夠參悟到古人實(shí)字使用的玄機(jī)。例如在“雞聲茅店月”中，雞聲無(wú)形，茅店在整個(gè)畫面中面積大且靜止，所以雞聲和茅店都是背景，而天邊即將墜落的殘?jiān)略诋嬅嬷械捏w積小，故為圖形；而“人跡板橋霜”中，綿延向前的人跡與板橋、霜相比，不僅面積小而且具有相對(duì)的動(dòng)感，故前者為圖形、后二者為背景。同樣，“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人”的“落葉”和“寒燈”，“樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”的“樓船”和“鐵馬”，“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”的“酒”和“燈”等都是圖形，句中其他的景物則為背景。上述諸例的實(shí)字布景，均暗合“聚焦圖形，渲染背景”的原理，不僅使實(shí)字建構(gòu)的畫面富有層次感、立體感和整體感，更重要的是在背景襯托下的圖形顯得特別鮮明奪目，成為詩(shī)人攢聚詩(shī)情的節(jié)點(diǎn)，也是讀者解讀詩(shī)情的抓手。反之，只顧以實(shí)字平鋪多個(gè)景物，不做“顯一物而隱其余”的精心選景和巧妙布局，背離了“圖形—背景”原理，必然造成景雜意亂、了無(wú)生趣的弊病。白曲之“白草紅葉黃花”即此弊也。［3］

相較上述二者，“意若貫珠”強(qiáng)調(diào)的是意象組合的整體性，“顯隱搭配”突出的是意象組合的層次感，其目的都是為了把詩(shī)意表達(dá)得更具厚重感、更有沖擊力，學(xué)詩(shī)煉字者理當(dāng)予以注意。

3.虛實(shí)互補(bǔ)

實(shí)字指向具體物象，而虛字則不同，指向的是事件，雖不免有形象記憶的參與，但主要涉及人、事、景、物之間的邏輯關(guān)系，也就是虛字引發(fā)的是讀者抽象的、線性的思維記憶和情緒體驗(yàn)，這個(gè)思維記憶和情緒體驗(yàn)可意會(huì)言傳，但不可賦形成像，缺乏可見性和立體感，難免給人以暗弱之感，故明代詩(shī)人謝榛的《四溟詩(shī)話》說(shuō)：“實(shí)字多則意簡(jiǎn)而句健，虛字多則意繁而句弱?！?/p>

實(shí)字和虛字自有健弱之別，卻無(wú)優(yōu)劣之分，二者在表情達(dá)意上各有千秋。實(shí)字有利于建構(gòu)詩(shī)意涉及的具體形象，而虛字更有利于精細(xì)抒寫人物的委婉情思，誠(chéng)如清人劉淇在《助字辨略》序中所說(shuō)：“構(gòu)文道，不過(guò)實(shí)字虛字兩端，實(shí)字其體骨，虛字其性情也?！?/p>

從構(gòu)詞來(lái)說(shuō)，虛字本來(lái)就可以作狀語(yǔ)修飾名詞，一起構(gòu)成名詞性詞組的實(shí)字，不僅使得實(shí)字所指之事物變得具體可感，也使實(shí)字承載了特定的情感內(nèi)涵，這對(duì)于詩(shī)歌“立象盡意”的詩(shī)意表達(dá)特別重要。如果沒(méi)有“孤、遠(yuǎn)、碧、盡”虛字的修飾，“帆、影、空”三個(gè)實(shí)字所構(gòu)建的景象不僅模糊不清，也難以對(duì)接“落寂難舍”之詩(shī)情；同樣，如果沒(méi)有“無(wú)邊、不盡”的修飾限定和“蕭蕭下、滾滾來(lái)”的情態(tài)描述，僅有“落木，長(zhǎng)江”焉能盡情表達(dá)悲秋傷己之意？由此可見實(shí)字和虛字配合的重要性和必然性。

從組句來(lái)說(shuō)，虛字因?qū)嵶侄∑?，?shí)字因虛字寓情。如果首聯(lián)“晨起動(dòng)征鐸，客行悲故鄉(xiāng)”沒(méi)有“起、動(dòng)、行、悲”等虛字的事件交待，那么“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的實(shí)字便是堆砌，其所構(gòu)之景也是成了毫無(wú)意義的雜亂堆垛。沒(méi)有“料得年年腸斷處”的虛字傾述，誰(shuí)能知道“明月夜，短松岡”的實(shí)字意涵？而反過(guò)來(lái)，如果沒(méi)有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”和“明月夜，短松岡”的實(shí)字挺起景象，那么“悲鄉(xiāng)”和“斷腸”之情亦因抽象無(wú)感而流于暗弱無(wú)力。

另外，從詩(shī)句節(jié)奏說(shuō)，古人還有“實(shí)字疊用，虛字單使”之說(shuō)。明人謝榛《四溟詩(shī)話》卷四說(shuō)：“七言近體，起自初唐應(yīng)制，句法嚴(yán)整?；?qū)嵶织B用，虛字單使，自無(wú)敷演之病。如沈云卿《興慶池侍宴》：‘漢家城闕疑天上，秦地山川似鏡中?！疟睾?jiǎn)《守歲侍宴》：‘彈弦奏節(jié)梅風(fēng)入，對(duì)局探鉤柏酒傳?！窝忧濉斗詈托姨焦髂锨f》：‘文移北斗成天象，酒近南山獻(xiàn)壽杯?！^此三聯(lián)，底蘊(yùn)自見?！边@里說(shuō)的“實(shí)字疊用”，指名詞性詞組兩個(gè)字或四個(gè)字占一個(gè)節(jié)奏，如“漢家/城闕”“秦地/山川”；“虛字單使”則指動(dòng)詞一個(gè)字單獨(dú)成一個(gè)節(jié)奏，如“疑”“似”等。謝榛所舉三則初唐之詩(shī)，實(shí)際上代表了虛實(shí)字在七律節(jié)奏上的三種最為普遍的組合方式，其中“漢家/城闕/疑天上”是“2/2/3”節(jié)奏方式，“彈弦/奏節(jié)/梅風(fēng)/入”是“2/2/2/1”方式，“文移北斗/成天象”是“4/3”方式。其中第一種節(jié)奏里的“3”可再分為“1/2”，第三種節(jié)奏里的“3”可再分為“1/2”或“2/1”。“虛字單使”，就是指在這三種節(jié)奏的七律句式中，在單字節(jié)奏的位置（即節(jié)奏中的“1”處）使用虛字。這種“實(shí)字疊用，虛字單使”的節(jié)奏安排，除了因應(yīng)古詩(shī)“合樂(lè)”之文體特征外，更為重要的原因是為了讓原本易弱的虛字單獨(dú)成一個(gè)節(jié)奏，這樣吟誦時(shí)就可以通過(guò)延長(zhǎng)重讀的方式強(qiáng)化了這個(gè)虛字，進(jìn)而有效規(guī)避虛字暗弱之所短吧。［4］

四、結(jié)語(yǔ)

在創(chuàng)作上，實(shí)字以其含“象”有“道”的原始意象，深刻影響了古代詩(shī)歌的創(chuàng)作思維，也先驗(yàn)啟發(fā)了“立象盡意”的做詩(shī)習(xí)慣、套路和技法，并因此創(chuàng)作出膾炙人口的杰出詩(shī)篇。而從欣賞角度看，正如美國(guó)意象派詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的代表人物龐德所說(shuō)“意象本身就是語(yǔ)言”，實(shí)字本身的字象和它所構(gòu)建的意象，也成為讀者窺探詩(shī)歌旨意的門徑，是讀者與詩(shī)人雙向溝通、心靈碰撞的橋梁。這一點(diǎn)，王岳川在《漢字文化與漢語(yǔ)思想》中講得入理合情：“在詩(shī)的創(chuàng)作上，是主體融意為象，凝象為言，以言傳意象，以意象啟無(wú)形大象的過(guò)程；在詩(shī)意欣賞上則是由言視象，由象感意，由象舍言得象，由象而悟大象。這種創(chuàng)作和欣賞的雙向過(guò)程，象與言意緊密相連，字象激發(fā)、啟活意象并終達(dá)無(wú)言大象?！保?］