作為表演的敘事：《罪與罰》復(fù)調(diào)形態(tài)新探

【摘要】以陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》為研究對(duì)象，把握該文本中社會(huì)表演的基本模式，即單角色與多角色互動(dòng)，單角色與自我互動(dòng)，“物—角色”互動(dòng)，在此基礎(chǔ)上，整體還原《罪與罰》的表演性結(jié)構(gòu)，即圍繞作為表演的謀殺事件生成的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、思想的多元系統(tǒng)，揭示陀氏小說表演詩學(xué)的基本特征，即在角色的互動(dòng)中促成主體發(fā)生轉(zhuǎn)變，主體間在“對(duì)立”中形成“融合”，意義生成方式多元化。與巴赫金復(fù)調(diào)理論比照，發(fā)現(xiàn)后者對(duì)主體的能動(dòng)性缺乏重視，疏于考察在俄羅斯社會(huì)文化背景下“對(duì)立”中的“融合”，且未能全面關(guān)注到對(duì)話以外其他反應(yīng)鏈的功能，揭示出復(fù)調(diào)敘事所隱含的社會(huì)表演功能基本的動(dòng)力結(jié)構(gòu)與審美文化意義。

【關(guān)鍵詞】《罪與罰》;表演詩學(xué);互動(dòng);巴赫金對(duì)話理論

【中圖分類號(hào)】I512 ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2022）03-0013-04

21世紀(jì)以來，對(duì)陀思妥耶夫斯基經(jīng)典小說《罪與罰》的研究往往是從巴赫金復(fù)調(diào)敘事的角度來考量。事實(shí)上，《罪與罰》中的事件不僅是敘事性的，還是表演性的。

表演性理論，主要集中于西方戲劇與文化研究領(lǐng)域。亞歷山大定義“文化表演”：“社會(huì)主體借助社會(huì)過程以個(gè)體或集體的形式向他人展示了這一社會(huì)情境的意義。這個(gè)意義可能是，也可能不是他們自己所自覺堅(jiān)守的意義，但他們作為社會(huì)主體，總是有意無意地希望他人能夠相信這個(gè)意義。為了使他們的意義展示產(chǎn)生效果，他們必須呈現(xiàn)一個(gè)令人可信的表演，使他們動(dòng)作、姿態(tài)所指向的那些觀眾能夠作為一個(gè)合理的敘事來接受他們的動(dòng)因和解釋?！?①作為后現(xiàn)代文化理論的表演性理論有兩個(gè)明確的源頭：J.L.奧斯汀以討論施事（performative）行為為核心的言語行為理論和表演性理論在人類學(xué)和戲劇研究中的應(yīng)用。奧斯汀對(duì)語用功能（即言語用作什么，如警告、承諾等）和言語表達(dá)效果（即言語試圖讓接受者、聆聽者接收到什么）做出區(qū)分。文學(xué)文本便是要達(dá)到某種特定的言語表達(dá)效果。德里達(dá)以“引用性”“重復(fù)性”等概念為主的解構(gòu)批評(píng)為表演性奠定了理論基礎(chǔ)。②

表演性理論的核心在于將表演視為事件。維克托·特納強(qiáng)調(diào)表演的社會(huì)功能，與艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特相似，他也認(rèn)為表演能夠改變參與者，正如米克·巴爾提出，施事行為會(huì)改變?nèi)藗兝斫猬F(xiàn)實(shí)的方式。理查德·謝克納受特納影響，對(duì)表演的定義更為寬泛，認(rèn)為表演不僅包括戲劇表演這一通常意義上的表演，還包括日常行為，如遵守社會(huì)規(guī)范、扮演階級(jí)角色等，它們與文化實(shí)踐緊密相連。他進(jìn)一步在《表演研究》中指出，任何“被架構(gòu)、表現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)和展示”的行為都是表演。表演性事件超越了戲劇與現(xiàn)實(shí)、演員與觀眾之間的界限。而演員和觀眾通常來自同一種文化，共享某種集體表象。③所以，觀眾能夠理解演員在行為舉止、表達(dá)方式上的變化，與演員形成互動(dòng)。同時(shí)，觀眾富有成效的凝視也促成了自我反思，形成情感，建構(gòu)身份，并創(chuàng)造出想象空間。在戲劇研究中，對(duì)媒介與表演性的關(guān)注，使觀眾作為生產(chǎn)者被凸顯，與演員共現(xiàn)于舞臺(tái)之上。④

本文將利用表演性理論的基本原則方法，還原《罪與罰》的整體表演性結(jié)構(gòu)，揭示陀氏小說表演詩學(xué)的基本特征，探討表演性結(jié)構(gòu)與復(fù)調(diào)理論的關(guān)系，說明《罪與罰》表演性結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)對(duì)新世紀(jì)中國(guó)陀思妥耶夫斯基研究之啟示。

一、《罪與罰》敘事中的表演類型

（一）類型一：?jiǎn)谓巧c多角色互動(dòng)

1.拉斯柯爾尼科夫與母親的互動(dòng)

（1）對(duì)盧仁缺點(diǎn)的揭示

拉斯柯爾尼科夫看穿母親的表演，書信里滿懷信心的字句背后含藏著疑慮不決。母親直指盧仁在年齡上與杜尼雅相距之大，但話鋒一轉(zhuǎn)，又強(qiáng)調(diào)盧仁的優(yōu)勢(shì)，“只是有點(diǎn)兒”“好像”“但這也許只是”等一系列副詞的使用卻顯示出母親的猶疑。母親坦言盧仁的“粗暴”讓自己感到不適，但又立刻將其說成是“性格直爽”的表現(xiàn)形式。她鄭重提醒主人公不要急于對(duì)盧仁的缺點(diǎn)下斷語，可見她對(duì)此已有自己的看法，但不愿破壞拉斯柯爾尼科夫?qū)ΡR仁的好印象。在對(duì)未來女婿各方面情況的總結(jié)中，“至少”二字包含些許無奈，母親既是在說服拉斯柯爾尼科夫，也是努力使自己相信，作為一個(gè)“很可尊敬的人”，盧仁自負(fù)、粗暴、愛慕虛榮、沒有受過高等教育等缺陷都是無傷大雅、可以包容的。

（2）對(duì)婚姻交易的解釋

母親在信上介紹盧仁是個(gè)富有的人，拉斯柯爾尼科夫譏諷妹妹是看重盧仁的錢財(cái)才嫁給他的，可又?jǐn)嘌?，杜尼雅“決不愿玷辱自己的人格和道德，去跟一個(gè)不受她尊敬的和同她一點(diǎn)兒也合不來的人結(jié)合” ⑤。在拉斯柯爾尼科夫看來，妹妹同意這門婚事是為了哥哥和母親。這樁以妹妹的婚姻幸福為代價(jià)，于自己卻有利的交易讓拉斯柯爾尼科夫感到憤懣自責(zé)。母親與杜尼雅認(rèn)同自身的階級(jí)角色，遵守社會(huì)規(guī)范，希望拉斯柯爾尼科夫接受母女倆的苦心安排，安心享用這樁婚姻交易帶來的利益成果。矛盾重重的信裹挾著親人深摯的愛、體諒與犧牲精神。然而，母親的自欺表現(xiàn)和妹妹毫無怨言的自我犧牲行為，使拉斯柯爾尼科夫飽受心靈的重負(fù)，認(rèn)為以妹妹的出嫁換取自己站在與盧仁平等的地位接受其幫助是有罪的。在長(zhǎng)篇獨(dú)白中，拉斯柯爾尼科夫時(shí)而使用“你”來稱呼自己，以旁觀者的視角逐層深入地剖析自我，并感到趨于極致的病態(tài)的快感。主人公決定必須在此刻做出改變，謀殺阿廖娜·伊凡諾夫娜的想法從他腦海中閃過，具有了某種他從未見過的可怕的形式。

（二）類型二：?jiǎn)谓巧c自我互動(dòng)

拉斯柯爾尼科夫與自我的互動(dòng)表現(xiàn)為病態(tài)的夢(mèng)等一些方面。主人公第一次病態(tài)的夢(mèng)可視為一個(gè)插曲，同深刻、尖銳地提出問題相關(guān)，與現(xiàn)實(shí)中他的精神悲劇暗合，具有隱喻象征意味。拉斯柯爾尼科夫與“童年時(shí)的自己”對(duì)話，追溯心靈苦難的源頭。他幼年喪父，小兄弟夭折，從此家庭變得不完整。拉斯柯爾尼科夫的童年總與“死亡”保持著若即若離的關(guān)系，壓抑與恐懼潛藏在幼小心靈的深處，影響他日后思維方式的養(yǎng)成。

拉斯柯爾尼科夫喜歡看拉貨車的高頭大馬，也常看到農(nóng)民的駑馬。高頭大馬象征人類社會(huì)富有力量的強(qiáng)者，駑馬則象征弱勢(shì)群體。駑馬因無力承受超越自身能力的重量而受到不公正對(duì)待，人人都可以拿鞭子抽它，駑馬的生命尊嚴(yán)難以保全，不得不忍受無愛人間的無限傷痛。令拉斯柯爾尼科夫感到恐怖的酒店是瘋狂高壓的社會(huì)縮影。人心異化，逐步走向理性的對(duì)立面，不能尊重個(gè)體間的差異，而要按照統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)榨凈個(gè)體生命的價(jià)值。

米柯爾卡等打殺馬的人先發(fā)聲，底層人民在折磨弱者時(shí)陷入狂歡狀態(tài)，受壓迫者愈有被擊垮的趨勢(shì)，壓迫者愈加殘忍，渴望置其于死地。無休止的彼此傾軋折射出尖銳的階級(jí)矛盾，呈現(xiàn)現(xiàn)代人扭曲的靈魂。反對(duì)這一暴行的看客后發(fā)聲，與壓迫者形成交鋒。雙方的聲音此起彼伏，場(chǎng)面愈演愈烈。拉斯柯爾尼科夫的聲音穿插其間，他是這個(gè)狂歡世界的“局外人”，無法與狂歡中的群體展開對(duì)話。但他在夢(mèng)中親身經(jīng)歷了這一血腥殘忍的屠殺場(chǎng)面，目睹受壓迫者微弱無力卻堅(jiān)韌異常的反抗，內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼，一反常態(tài)，陷入癲狂?；旌现榕c激憤，他想報(bào)復(fù)這些壓迫者。在這個(gè)同情為科學(xué)所不許的時(shí)代，拉斯柯爾尼科夫瞬間成為無數(shù)受壓迫者的代言人，對(duì)拒絕聆聽他聲音的人心懷敵意。

在這緊急關(guān)頭，父親抓住了拉斯柯爾尼科夫，將他拉出人叢。父親使幼小的主人公得到保護(hù)，避免牽扯進(jìn)悲慘現(xiàn)實(shí)?！八ɡ箍聽柲峥品颍┯秒p手摟住父親” ⑥，試圖尋求身體的依靠與心靈的寄托。但現(xiàn)實(shí)中，父親的早逝意味著拉斯柯爾尼科夫堅(jiān)實(shí)的依戀對(duì)象的消失，他無法將心靈的傷痛轉(zhuǎn)嫁給一個(gè)比自己強(qiáng)有力且可以信賴的男性親屬以獲得安慰，而必須獨(dú)自面對(duì)身心上的一切苦難，既要承受犯罪后的精神絕望，又要忍受經(jīng)濟(jì)上的窘困與社會(huì)生活中的不公，這些都使他身心交瘁，仿佛是那匹走投無路的駑馬。這些與自我的互動(dòng)帶有表演性特征。

（三）類型三：“物—角色”互動(dòng)

“帕維斯（Pavis）將舞臺(tái)布景定義為‘文本和表演的遭遇（confrontation）’，認(rèn)為它‘在一個(gè)給定的空間和時(shí)間中，將不同的能指系統(tǒng)集合起來或讓它們相互對(duì)質(zhì)，并展現(xiàn)給觀眾’?！?⑦ 下面將分析干草市場(chǎng)，K胡同附近的一個(gè)角落等建筑物，以及主人公的帽子等飾品，斧頭、干草車等農(nóng)具，揭示文本中的表演性要素，探討它們是如何獲得合適的符號(hào)生產(chǎn)方式的。

1.市場(chǎng)

臭氣熏天的彼得堡街道和喝醉的人群構(gòu)成一幅令人厭惡的陰郁畫面。小說情節(jié)展開的中心“干草市場(chǎng)”是俄羅斯混亂惡劣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影。

2.建筑

“在K胡同附近的一個(gè)角落里”，拉斯柯爾尼科夫聽到“明天晚上七點(diǎn)整只有老太婆獨(dú)自在家”的關(guān)鍵信息，實(shí)施謀殺的時(shí)間戲劇性地在一個(gè)不起眼的地點(diǎn)確定下來。在這個(gè)出人意料的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，“人做出決定、越過禁區(qū)、獲得新生或招致滅亡”“這些點(diǎn)或瞬間是陀思妥耶夫斯基狂歡式世界感受的高度濃縮”。⑧拉斯柯爾尼科夫被置于這一特殊處境中，準(zhǔn)備著對(duì)“一切都是允許的”進(jìn)行具有決定意義的實(shí)驗(yàn)，即梅列日科夫斯基所說的“殘酷的實(shí)驗(yàn)”，來檢驗(yàn)自己的初始觀念。

3.飾品

路人不經(jīng)意地提起拉斯柯爾尼科夫的帽子，主人公竟感到恐懼，擔(dān)心這頂引人注意的帽子會(huì)破壞他謀殺伊凡諾夫娜的計(jì)劃，而此時(shí)這項(xiàng)計(jì)劃是否會(huì)實(shí)施都尚未確定，體現(xiàn)出拉斯柯爾尼科夫敏感多疑的性格特征及其思想與行動(dòng)時(shí)而分離的情形。

4.農(nóng)具

拉斯柯爾尼科夫?qū)嵤┲\殺當(dāng)天去拿斧頭時(shí)，發(fā)現(xiàn)娜斯塔西雅在廚房，心理上遭受打擊，很快卻在看門人的小屋里意外發(fā)現(xiàn)斧頭，又受到鼓舞。高大的干草車為主人公進(jìn)入院落提供掩護(hù)。拉斯柯爾尼科夫作案時(shí)沒有留下證據(jù)，他本可能逃脫懲處，最終卻選擇自首，揭示出拉斯柯爾尼科夫的殺人行為實(shí)質(zhì)上是一場(chǎng)思想的博弈，他皈依宗教尋求解脫，即證明其初始想法的破產(chǎn)。

以上將文本中的各要素打散，分析了《罪與罰》中存在的互動(dòng)類型，探討了在融合的表演中，小說中的人與物是如何成功地傳達(dá)各自行動(dòng)的意義，并達(dá)成一定效果的。

二、《罪與罰》表演性結(jié)構(gòu)透視

文本作為展示觀念的表演，其形式也具有表演性特征。小說在第一章就達(dá)至高潮——拉斯柯爾尼科夫?qū)嵤┲\殺，第二至六章和尾聲都在講述主人公的作案原因與自首過程，即自我救贖的全過程，向讀者展現(xiàn)了一出完整的社會(huì)戲劇。下面把拉斯柯爾尼科夫與多角色的互動(dòng)、他與自我的互動(dòng)及人與物的互動(dòng)依據(jù)小說的敘事過程重新整合，還原作為表演形式的從謀殺到自首的全過程。

（一）文本敘述的表演形態(tài)

小說敘述因其復(fù)雜的內(nèi)部反應(yīng)鏈構(gòu)成表演，包含以下三種動(dòng)力源泉，即話語作用、多重事件交織影響和自我抉擇。

1.話語作用

拉斯柯爾尼科夫謀殺想法的產(chǎn)生是受大學(xué)生與青年軍官對(duì)話的啟發(fā)。大學(xué)生提出想殺死伊凡諾夫娜，搶走她的錢，并說不會(huì)感到良心受譴責(zé)，因?yàn)榭梢杂美咸诺腻X財(cái)造福大眾，一樁“輕微”的罪行可以使幾千條性命免于疾病與離散。延伸開去，世界上的偉大人物都勇于違背常識(shí)，改造真理，為己所用。但當(dāng)提及實(shí)際操作時(shí)，大學(xué)生又不敢為他所持的“正義”真的去實(shí)施。剛巧拉斯柯爾尼科夫也有過這樣的想法，便覺聽聞此番對(duì)話受到特殊啟示。在這一場(chǎng)景中，一開始大學(xué)生和青年軍官是“演員”，拉斯柯爾尼科夫是“聽眾”，但當(dāng)他覺得那位大學(xué)生的想法與自己的暗合時(shí)，他又變成“演員”，向作為“觀眾”的讀者展現(xiàn)自己的心路歷程。

在盧仁與拉祖米興的對(duì)話中，盧仁提出“社會(huì)上一些文明人士的道德墮落要怎樣解釋”的問題，拉祖米興認(rèn)為是“根深蒂固地過分缺乏求實(shí)精神”造成的，想“盡快地不勞而獲地發(fā)財(cái)” ⑨。拉斯柯爾尼科夫自省時(shí)意識(shí)到，自己并不僅是“由于一個(gè)崇高的和有意義的目的”而做出越軌之事，事實(shí)上也包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的考量。他承認(rèn)自己“只是不愿等待‘普遍的幸?！絹?，而坐視母親挨餓”，也為實(shí)現(xiàn)“肉體上和性欲上的滿足”，所以初始的偏激想法缺乏求實(shí)精神，是主人公不能直面自身虛偽殘酷、自私自利的缺陷造成的。

2.多重事件交織影響

在拉斯柯爾尼科夫的潛意識(shí)里，他對(duì)伊凡諾夫娜的血腥謀殺是對(duì)第一次病態(tài)的夢(mèng)中米柯爾卡一席人殘忍殺害駑馬的復(fù)仇。在經(jīng)濟(jì)強(qiáng)權(quán)者伊凡諾夫娜面前，他的處境正如那匹被他人掌控生殺大權(quán)的駑馬。馬爾美拉陀夫認(rèn)為“求乞是罪惡”，求乞者會(huì)受到更大的凌辱，直接被“掃出”人類社會(huì)。但若依靠誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)，索尼雅即使一天到晚不停地干活，也掙不到十五戈比。拉斯柯爾尼科夫在伊凡諾夫娜那里帶有“求乞”性質(zhì)的行為使主人公深感受辱，但他又不得不面對(duì)辛勤勞動(dòng)也無法解決的經(jīng)濟(jì)拮據(jù)問題。他實(shí)施謀殺正是要打破眾人視為天經(jīng)地義的道德準(zhǔn)則，顛覆強(qiáng)者與弱者的角色關(guān)系，越過法律和道德的邊界，對(duì)現(xiàn)存的強(qiáng)權(quán)提出挑戰(zhàn)，在等級(jí)觀念之外尋求生活的意義與廣博的愛。

3.自我抉擇

拉斯柯爾尼科夫?qū)嵤┲\殺后，跨越不了違背法律和道德后的心理障礙。他殺死伊凡諾夫娜及其妹妹后想要離開，突然有人造訪，主人公便覺“仿佛在做夢(mèng)，夢(mèng)見有人在他后面追來，逼近了，想殺死他，可是他仿佛在那個(gè)地方扎了根，兩手動(dòng)也不能動(dòng)了” ⑩?；疾』杳云陂g，拉斯柯爾尼科夫迷迷糊糊地“想逃跑，但總是有人用力地?cái)r阻他” ?。主人公第一次病態(tài)的夢(mèng)中米柯爾卡一席人對(duì)駑馬的暴行有違人的良知，而他謀殺老太婆姐妹倆同樣違背人性與道德，甚至觸犯了法律，這注定會(huì)成為拉斯柯爾尼科夫心理上沉重的負(fù)累。

神秘的陌生小市民宛若先知，第一次直指拉斯柯爾尼科夫就是兇手，驚恐萬分的主人公做了第二次病態(tài)的夢(mèng)。拉斯柯爾尼科夫恐懼又羞慚于在夢(mèng)境中自己受到嘲笑，又因這次夢(mèng)境回應(yīng)了他先前對(duì)自我的剖析而更加鄙視自己。主人公驚訝于自己從未想過殺死麗扎韋塔，她與自己同情的索尼雅一樣，都是可憐又可愛的人，她們犧牲了一切卻不抱怨，默默接受命運(yùn)的安排。人與人之間的區(qū)別實(shí)際上只是以何種方式卑微地立足于世，拉斯柯爾尼科夫意識(shí)到就連自己也是卑鄙的，因而老太婆的卑鄙不應(yīng)成為自己殺死她的緣由。

（二）對(duì)外傳播的表演形態(tài)

社會(huì)表演理論指出：“只有建立起了把真實(shí)（true）帶回背景文化的環(huán)路的劇本才是本真的劇本。” ?將《罪與罰》視為揭露社會(huì)事件的報(bào)告文學(xué)，俄羅斯的社會(huì)文化背景可從小說具有表演性的情節(jié)中窺探一 二。

1.社會(huì)問題：國(guó)民劣根性

看馬爾美拉陀夫夫妻吵架的、聽瑪爾法·彼得羅夫娜念信的看客與魯迅《祝?！防镆榱稚┲v兒子被狼吃掉的悲慘故事的人們，在無聊的生活間隙，都樂于聆聽他人的傷心事，再陪上一陣哄笑或幾滴眼淚，而后心滿意足地走開。

2.社會(huì)思潮：是否信上帝

東正教會(huì)是由內(nèi)向外的和諧的精神有機(jī)體，它建立在富有自我奉獻(xiàn)精神的愛的基礎(chǔ)上，其本質(zhì)特征是“多樣性中的統(tǒng)一”，即“聚和性”?！啊酆托浴砟钪械摹異邸且环N‘博愛’，包括‘愛’人的一切……既有美的也有丑的，既有善的也有惡的。” ?拉斯柯爾尼科夫愛上女房東“病懨懨”“面貌丑陋”的女兒等經(jīng)歷表明，他是愛且愿意幫助弱者的，但在高壓的社會(huì)環(huán)境中，他又顯出異乎尋常的冷酷，蔑視一切丑惡的東西，在他發(fā)表于《定期評(píng)論》上的那篇論犯罪的文章中體現(xiàn)得格外明顯，才招致波爾菲里的追問。因而，拉斯柯爾尼科夫與波爾菲里關(guān)于是否信上帝的討論實(shí)則是對(duì)主人公靈魂的叩問。

3.主人公的心路歷程：崇高被消解

拉斯柯爾尼科夫深受尼采“超人哲學(xué)”“權(quán)力意志論”的影響，當(dāng)極端個(gè)人主義與無政府主義思想在主人公的生命意志中達(dá)到頂峰，他試圖通過謀殺檢驗(yàn)自我能否成為“超人”。然而，在波爾菲里緊貼現(xiàn)實(shí)的追問、拉祖米興坦率的質(zhì)疑中，拉斯柯爾尼科夫的理論愈加顯示出殘酷的一面和同現(xiàn)實(shí)的疏離，崇高被消解。主人公會(huì)產(chǎn)生過激想法也與他孤獨(dú)得太久，性情變得古怪有關(guān)。倘若有所愛之人相伴，可能就不會(huì)萌生這些可怕的想法。左西莫夫建議拉斯柯爾尼科夫去工作，并制定一個(gè)目標(biāo)。

（三）《罪與罰》表演性的總體結(jié)構(gòu)

上文還原了小說中作為表演形式的從謀殺到自首的全過程，圍繞作為表演的謀殺事件生成了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、思想的多元系統(tǒng)。一方面，文本整體敘事鏈作為表演的層次，包括話語作用、多重事件交織影響和自我抉擇等;另一方面，小說對(duì)外傳播作為表演的層次，將社會(huì)問題、社會(huì)思潮與主人公的心路歷程等展現(xiàn)在讀者面前。這些出現(xiàn)在不同時(shí)期、造成不同程度影響的因素構(gòu)成一條完整的反應(yīng)鏈，使小說作為表演的敘事成為可能。

三、《罪與罰》表演性結(jié)構(gòu)的詩學(xué)啟示

《罪與罰》表演性結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)揭示出陀思妥耶夫斯基小說表演詩學(xué)的基本特征。陀思妥耶夫斯基小說作品素以擅長(zhǎng)復(fù)調(diào)敘事為世人稱道，復(fù)調(diào)敘事不僅體現(xiàn)為文學(xué)的主題對(duì)話關(guān)系，還因其勾連起不同角色的社會(huì)身份與社會(huì)觀念的互動(dòng)而展現(xiàn)為一系列社會(huì)表演事件。巴赫金在復(fù)調(diào)理論中指出，在陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)世界里，對(duì)話既是行動(dòng)，又是目的，即為了進(jìn)行自我揭示。而表演性理論則更強(qiáng)調(diào)在事件進(jìn)展過程中，主體因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的理解方式發(fā)生變化，重新審視自我，主動(dòng)做出改變。相比復(fù)調(diào)理論，表演性理論對(duì)主體的能動(dòng)性予以更為充分的關(guān)注。

再者，早期的社會(huì)形式都被打上了儀式化符號(hào)交流的印記。?而當(dāng)前社會(huì)看似去儀式中心，表演依然存在，對(duì)話本身就是表演，因而具有儀式性。同時(shí)，東正教文化熏陶下的俄羅斯民族注重集聚，講究整體化。?然而，巴赫金復(fù)調(diào)理論強(qiáng)調(diào)的是，在陀思妥耶夫斯基的小說中，形諸布局結(jié)構(gòu)的對(duì)話表現(xiàn)為“我”與“別人”的人與人之間的對(duì)立，?疏于考察“對(duì)立”中的“融合”。但在表演性理論中，“我”與“他者”的關(guān)系，或者說“觀眾”與“演員”的關(guān)系，未必呈現(xiàn)為決然的對(duì)立，而能在一定程度上達(dá)成融合，促成主體的轉(zhuǎn)變。因而，可由對(duì)話所構(gòu)成的儀式情境增加對(duì)“融合性”的考量。

巴赫金將陀思妥耶夫斯基奉為語言大師，在呈現(xiàn)人與人關(guān)系的抽象領(lǐng)域，陀思妥耶夫斯基的主要描繪對(duì)象是具有充分價(jià)值的語言。由于不同語言相遇的結(jié)果，形成“觀念的對(duì)話”，語言中的新因素和新功能被揭示出來?。而在表演性事件中，除了帶有一定抽象性的對(duì)話，還有多種具體可感的表現(xiàn)形式，如具有象征意味的環(huán)境、道具等，不同物品構(gòu)成不同的反應(yīng)鏈，共同促成轉(zhuǎn)變的發(fā)生。在“結(jié)局”到來的一瞬間，出現(xiàn)在不同時(shí)期、造成不同程度影響的因素在各自反應(yīng)鏈的驅(qū)使下，展現(xiàn)出復(fù)調(diào)運(yùn)作實(shí)現(xiàn)的過程，使小說作為表演的敘事成為可能。

據(jù)此，以復(fù)調(diào)敘事所隱含的社會(huì)表演功能為研究對(duì)象，揭示其基本動(dòng)力結(jié)構(gòu)與審美文化意義，或?qū)⒊蔀樾率兰o(jì)巴赫金研究的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，并促進(jìn)中國(guó)巴赫金研究與世界巴赫金學(xué)界展開對(duì)話。

注釋：

①伊恩·伍德沃德著，張進(jìn)、張同德譯：《理解物質(zhì)文化》，甘肅教育出版社2018年版，第186頁。

②何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期。

③⑦?杰弗里·查爾斯·亞歷山大，侯園園，徐冰：《社會(huì)表演理論：在儀式和策略之間建立文化語用學(xué)模型（下）》，《社會(huì)》2015年第4期。

④Eva Hattner Aurelius，He Chengzhou，Jon Helgason.Performativity in Literature（The Lund-Nanjing Seminars）.Sweden：Kungl.Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien（KVHAA，The Royal Swedish Academy of Letters，History and Antiquities），2016：12-16.

⑤⑥⑨⑩?陀思妥耶夫斯基著，岳麟譯：《罪與罰》，上海譯文出版社1996年版，第35頁，第49頁，第124頁，第66頁，第95頁。

⑧王建剛：《狂歡詩學(xué)：巴赫金文學(xué)思想研究》，學(xué)林出版社2001年版，第210-211頁。

??管月娥：《東正教的“聚和性”理念與復(fù)調(diào)小說和結(jié)構(gòu)詩學(xué)理論》，《外國(guó)文學(xué)研究》2018年第2期。

?杰弗里·查爾斯·亞歷山大，侯園園，徐冰：《社會(huì)表演理論：在儀式和策略之間建立文化語用學(xué)模型（上）》，《社會(huì)》2015年第4期。

??巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題：復(fù)調(diào)小說理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第344頁，第362頁。

作者簡(jiǎn)介：

史可悅，女，上海大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，主要從事文藝學(xué)研究。