個體、時間性與悲情意識
——《二十四詩品·悲慨》的精神境界

李旭陽

就中國美學中的悲感文化而言，《二十四詩品》中“悲慨”一品是一個重要的文本。在“二十四品”之中，“悲慨”一品亦有著較為獨特的氣質，其所奠定的基調既不華麗，又不恬淡。既非體用之分，又非風格所規(guī)。它完全是一種情感的爆發(fā)，所展現出來的是一種極悲之情。這與魏晉時期的悲情意識表達有難得的相似之處，在歷來強調“樂而不淫，哀而不傷”的中國古代文學中也是比較難得的。雖然《二十四詩品》的產生年代和作者目前學界有比較大的爭議，但其文本所呈現的思想上的重要價值不容忽視。其中“悲慨”一品的獨特的氣質也是頗具吸引力的?！把嘹w古稱多感慨悲歌之士”，“悲慨”之情，大抵是詩歌之內情而外充?！氨币黄?，不僅僅是對詩之一品的品評，更體現了一種個體情感的獨立與思考，為我們對中國古典美學的悲感文化的探究提供了一條重要的進路。

一、作為風格論的“悲慨”與作為意境論的“悲慨”

“詩品”自鐘嶸始。在鐘嶸《詩品》之中，品為“品第”之意，較為明顯?！拔艟牌氛撊?，七略裁士?！薄?〕自漢至魏晉六朝，受政治選才影響，品藻人物是普遍現象。鐘嶸《詩品》即以三品裁奪詩人與作品之高下。雖然清代便有將《二十四詩品》與鐘嶸《詩品》并稱之例，但此《詩品》顯然非彼《詩品》?！抖脑娖贰返膯栴}復雜一些。我們現在能夠看到的最早的文本，其題為“二十四品”。〔2〕對于“品”的釋義歷來亦有不同觀點。楊廷芝在“二十四詩品大序”中說，“詩以言志，亦以見品，則志立而品與俱立”。〔3〕這里頗有以人品立詩品的意味。祖保泉《司空圖的詩歌理論》中，“品”解為品題、品味。當然，除此之外，更多學者持“風格論”的觀點。較早研究《二十四詩品》的陳國球先生認為“品大概與文體的體字相類似，是說明分類的量詞，并無實意。所以應取《廣韻》的‘品，類也’的解釋”。〔4〕也就是用二十四首四言詩描述不同種類的詩。就其內容而言，陳同意詩品所論述的是不同之“風格”。王潤華曾論述《詩品》風格之理論基礎及其基于個性、文學的風格論。〔5〕郭紹虞在《詩品集解》中亦提及“所作重在體貌詩之風格意境”?！?〕不過需要強調的是，這種風格論是有別于西方文論傳統的風格論的。當我們將其定義為“風格”時，無疑形成一種割裂，這是需要謹慎對待的。雖然“品”有品目之分，亦有不同類型之指向，但其所更為突出的，是一種意境的呈現。朱良志在《〈二十四詩品〉講記》中提及，若將“品”理解為風格，此風格也非今人所說“風格”，而是一種“風神氣格”，也就是古人所說的“氣象”“境界”。“不是風格類型的描述，而是通過境界的創(chuàng)造烘托一顆‘詩心’，講心靈境界的培養(yǎng)、生命體悟的超升，講超越主觀與客觀的純粹生命體驗?！薄?〕清代袁枚曾仿《二十四詩品》作《續(xù)詩品》。而袁枚《續(xù)詩品》之“品”在于方法。相較之下，《二十四詩品》以二十四種詩的風格展現了二十四種詩的境界，并不側重揭示到達此種境界的途徑。因此，《二十四詩品》的寫作，即是以二十四種風格呈現二十四種意境，亦完成了蘊含于其中的情感表達。

以“風格氣象”論之，二十四詩品的品類之分是有其文論傳承的。而“悲慨”作為其中一品亦能在其他詩論中尋求到蹤跡。皎然《詩式》中便有“悲”“怨”二式，此外嚴羽《滄浪詩話》中說“詩之品有九”，其最后二品即為“悲壯”“凄婉”?！?〕郭紹虞在校釋此處時引陶明濬《詩說雜記》：“何謂悲壯？茄拍鐃歌，酣暢猛起者是也。何謂凄婉？絲哀竹濫，恕怨如慕者是也?！薄?〕大體一悲壯一凄美。悲慨所表達的意境要比二者更完整。其所表達的悲美一方面具有悲壯之感，另一方面亦有凄涼之情，氣勢更外擴宏大，情感卻更內向自我。悲憤出詩人，在古代中國早有傳統?！对娊洝吩疲骸靶闹畱n矣，我歌且謠?！钡氨币黄芬廊辉凇岸钠贰敝休^為特殊，蓋因詩品以道家思想為基礎，其風格更傾向于任乎自然，而悲慨與之相悖。其所表達的悲慨之情，完全是一種情感的爆發(fā)，這種純粹的情感式的表達，亦不多見于中國古代詩論。而其所展現的意境，可以細分出許多的角度，與其他詩論相較亦更為突出。

二、悲慨中的意境表達與情感表達

“悲慨”一品充分調動了景的描寫，以景寫悲情。情與景，歷來是文學文本中需要處理的兩個重要范疇。相較于魏晉時期的詩歌作品與詩論文本，“悲慨”一品展現了更高的書寫技巧，其文本更具有一種意境論的特點。意境論是到唐代才日漸成熟的中國美學理論。

魏晉時期陸機提出的“詩緣情而綺麗”很好地概述了其時代的詩歌美學特質，情感的表達也往往是內在情感的構建。例如阮籍詠懷詩：“孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨傷心。”〔10〕末二句直抒胸臆，濃烈的悲情呈現于讀者面前。這里需要注意到的是，雖然阮籍的詩歌中亦出現了“孤鴻”“翔鳥”的物象，但其更像是為了情感的抒發(fā)而構建的物象，而非實景出現。直至劉勰《文心雕龍》出現之后，“物色”作為文本的構成才真正得到理論的重視。自東晉后，“緣情”與“物色”二者融合，至唐代在借助佛家思想的基礎上真正發(fā)展出了情景交融的完整意境論。意境的出現使得情感的表達更為充分，也更為完整。

“悲慨”一品起始便營造了一幅壓抑而悲壯之景?！按箫L卷水，林木為摧。”卷水之風，必是極大，而挾水而來的狂風，所過之處林木為之所摧，大樹被連根拔起，繼而為狂風所卷。一幅末世之景。《詩品淺解》說“悲慨”一品“起手似有北風雨雪之意”，〔11〕其化自《詩經·北風》“北風其涼，雨雪其雱”句，開篇便將凄涼悲苦之景呈于讀者眼前。景往往是情的外化，景的描述當然不僅僅是為了展現景物本身，而是有其自身的獨特情感的。具體在這里，場景頗為雄闊，卻無半點豁然之感，只有無盡之壓抑，使我們很容易便置身其中，而面對此景頗生人生無常之感。故此“適苦欲死”，但卻“招憩不來”。如此困苦乃至欲死，卻無法得到安寧。情景相交融，更凸顯其悲哀。由于情境的存在，悲慨之情的表達便有了具體的依托，情感表達之人也有了確切的形象。這是在過往的詩論中所不常見的。

而就情感而言，由文本中我們可以很容易地看出“悲慨”一品中展現了雙重之悲，一重是“適苦欲死”的人生之悲，一重是“大道日喪”的社會之悲。而這兩種悲歸根結底，在于個體性的凸顯。個體與外界的反抗，一個是命運性的，一個是歷史性的。“適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰?！笔菫槿松Ｈ缜八?，面對極悲之景與人生之困苦而欲死，卻無法得到安寧。人生之無常與無奈凸顯得淋漓盡致。更進一步地，人生百年尚且如白駒過隙，榮華富貴不過會敗落冷灰。歡騰之后往往是蕭蕭落寞。再加上面對社會巨大之變故困苦欲死卻無法得當安寧，人生何其悲哉?！按蟮廊諉?，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀?！笔菫樯鐣！按蟮廊諉省鳖H為明確地點明了世事之變故，王朝之傾覆。悲天憫人的天地道義無處可排遣。大道日喪，時局動蕩，卻雄才不出，乃至不禁要對天長問誰是雄才。龔自珍詩云“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”。可是，時值亂世，雄才不出，唯有空悲切。而壯士拂劍，慨無用之情，卻彌漫浩然之悲哀。“浩然”，極盛大之勢，孟子有“我善養(yǎng)吾浩然之氣”之句，溫庭筠亦有“荒戍落黃葉，浩然離故關”之聯。而以浩然形容哀，本不為多見。故此以浩然所展現的盛大之哀氣，更顯其哀。

“悲慨”一品中，充分融合了儒道兩家的思想與情感。廟堂是屬于儒家的，江湖則更多劃歸道家層面上去。就“悲慨”一品而言，雖然每句都言景言己，但卻道出了一種強烈的社會與國家層面的危局。并且，這種悲慨更多的是由此而生。以“大道日喪”最為明顯。禮記有云：“大道之行也，天下為公?！贝蟮廊諉剩鞔_點出了國家與社會之危亡。這也難免會產生儒家飽學之士“先天下之憂而憂”之感。并且，這已經不是先天下之憂，而是天下已憂，行將崩亡。故此所立之形象，難免會被視為儒家之士。但是，我們更應當看到的是，其背后亦體現了道家江湖之遠。江湖之遠離不開廟堂之上，壯士拂劍也正是因為大道日喪，所謂覆巢之下安有完卵，這也就是莊子所謂的人間世。而在這種人間世的慨嘆，如果細致考量的話，會發(fā)現其背后的悲情更深一層的悲情意識的展現。

三、個體、時間性與悲情意識

張國慶先生在《〈二十四詩品〉詩歌美學》中認為，“悲慨”一品所具有的是類似于西方悲劇的一種表達，〔12〕其著作中詳盡分析了西方悲劇理論。在我的理解中，西方悲劇理論最核心的問題在于自我意識的問題。在中國美學傳統的表達中并沒有形成關于自我意識的概念。但這種個體性在“悲”的表達上具有一定的共通性。進一步而言，西方悲劇精神所強調的是自我意識覺醒后所意識到的自我與外在世界的割裂所造成的命運性的對抗，而中國美學中的悲情意識是由個體的自我存在感所帶來的生命意識的強化，在遭遇命運的對抗時所產生的悲情之感。

悲劇在西方哲學史上從來不是一個單純的劇種分類，而是涉及自我意識與主體的一種精神存在。悲劇精神也從來不是一種單純的情感表達，更主要的是展現了自我意識獨立的命運性與對抗性。無論是命運悲劇還是情感悲劇，其根本所呈現的，正是一種自我對外在的反抗。在這一點上，黑格爾精神現象學中關于苦惱意識問題的討論似乎提供了一種思路。在自我意識覺醒之后，個體意識到自我與外在的分裂，當為了達到外在而又無法跨越分裂時，便產生了苦惱的意識。這種苦惱的意識，在精神階段的發(fā)展似乎可以視為悲劇的延續(xù)。其本質的問題在于，個體在面對命運時所持有的無奈。

“悲慨”一品中的人生與社會之悲，都體現出了一種命運性的困苦與無奈，這是最為悲慨之處。具體來說，“適苦欲死，招憩不來”與“壯士拂劍，浩然彌哀”最為體現了這種悲慨中的困苦與無奈之情。困苦欲死卻不得，何其無奈。招憩不來，連安寧也無法得到，甚至主動去召喚竟然也不來，無能為力之虛脫與無可奈何之感慨，都集于此中。壯士拂劍，乃以例證之。劍是壯士最為得力之處，李白詩云“十步殺一人，千里不留行”。但此情此景，劍卻再無用武之處，因為大道日喪，若為雄才。無雄才，無寧日，無用處。只能黯然拂劍，眼見大風卷水、林木為摧卻只能浩然彌哀，仿佛整個宇宙之中都充滿了這種困苦與無奈之情。這種面對命運的無力感使整體的表達增添了濃郁的悲劇性。在此意義上，這一段已經不再僅僅是寫詩之品了，更是融入了個體自身的情感在其中。這種情感的迸發(fā)，是頗具獨特性的。而它明顯體現出了作者的困苦與無奈之情。悲劇往往在于無奈，這是自我與世界相割裂造成的不可及?！抖脑娖贰繁澈蟮膫€體生命，每一個都是一個個體，有悲慨，有曠達。而至悲慨時，一種命定的無奈緩緩展開。在這種意境中的個體已然喪失了對抗的能力，只能隨之飄搖，任情感肆意奔涌。這似乎是作者自身的經歷化為一品，融入其中。若從這一點來看，是能為作者的考據提供一些思路的。不過就目前的可能作者而言司空圖處唐末之亂世，虞集以漢人身份處元朝廷，都具有一種自身的命運之無奈處境，這一思路還有待新的證據。

與西方悲劇有所不同的是，就中國的悲情意識而言，這種割裂在中國古代的語境中往往呈現為以“嘆逝”為核心的表述，即對時間性的關注。時間是悲情意識的另一個隱喻。這種對時間性的關注是遠高于西方悲劇的。對于時間的慨嘆自《詩經》時便已有之。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”時間的流逝從來不以人的意志為轉移。中國美學中的悲情表達，往往與時間性有關?！斑m苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰?！蔽覀冏⒁獾皆凇皶邕_”一品中，也有類似表述：“生者百歲，相去幾何。”這些與時間性直接相關。而相類似的表達在中國古代文本中數不勝數。吉川幸次郎《推移的悲哀》曾做過論斷，悲情完全是由時間的推移而產生的，是“人類意識到自己生存在時間之上而引起的悲哀”。〔13〕雖然這一論斷是針對《古詩十九首》而言的，但推而廣之，就中國美學中的悲情意識而言，這種時間性的悲哀感，是悲情發(fā)生最為核心與根本的。

時間性所帶來的悲情必然是針對個體的。對群體而言，這種時間性的短暫感與命運的無奈感往往被中國文化下特有的大歷史觀所消融。雖然這種個體性的意識常常并不直接作為主流出現于中國古代美學之中，中國古代文人并非不具備類似于西方自我意識所達到的個體性的特質，但是，他們以生命感來體悟。時間性下的個體呈現的便是生命觀。時間的往復帶來個體的無奈，在這種個體與外在分裂的過程中，時間是最能展現命運之不可抗的直接表達。在逝者如斯的境遇下，中國文人往往生出的便是生命的無奈感。這是由悲劇的內核所決定的，亦是作為個體所無力抗爭的。而一切的大道日喪，一切的漏雨蒼苔，都是在時間的往復中一去不返的不可抗拒的命定。

困苦而無奈，只能眼見“蕭蕭落葉，漏雨蒼苔”，心中悲慨又與誰人說。困苦與無奈往往歸于命運，無法彌合的分裂造成了循環(huán)往復的悲哀?！氨币黄芬跃捌?，以景終，但起始尤是悲壯之景，至尾處卻“蕭瑟寂寥，不免令人感極而悲矣”?！?4〕以蕭瑟之景束尾，其中的無奈只能化為一聲長嘆，最終成就為中國美學中的悲情意識的一種情態(tài)?！?/p>