論唐代律絕的敘事藝術(shù)

梁思詩(shī)

相比于沒(méi)有體制限制的古絕，律絕在抒情、敘事上自由度相對(duì)較低，主要受限于聲律與押韻，至于對(duì)仗似乎并不是必須嚴(yán)守的硬性要求。詩(shī)人們常常打破對(duì)仗的限制，使用連貫的結(jié)構(gòu)，在四句結(jié)構(gòu)的連接與跳脫上開(kāi)拓?cái)⑹碌淖杂啥?。在近體詩(shī)體系中，律法對(duì)于絕句的束縛是最低的，絕句能以極少的語(yǔ)言表達(dá)無(wú)窮的余味，事件并不完全局限在詩(shī)作字面上。誠(chéng)如王靖獻(xiàn)所言：“絕句的簡(jiǎn)短并未束縛住敘事的充分展開(kāi)，而是將它轉(zhuǎn)為極度的精確與完整，運(yùn)用絕句所特有的省略多余細(xì)節(jié)的方法，并以一種令人不安的懸念導(dǎo)向最終的高潮。”〔1〕

關(guān)于唐代絕句的發(fā)展，王世貞曾云：“盛唐主氣，氣完而意不盡工；中、晚唐主意，意工而氣不甚完。然各有至者，未可以時(shí)代優(yōu)劣也?！薄?〕誠(chéng)然，綜觀整個(gè)唐代，每個(gè)時(shí)期的律絕都不乏出色之作，其敘事性從初唐至晚唐一直都是存在的。學(xué)者們大多認(rèn)為杜甫拓展了絕句的書(shū)寫(xiě)范疇，將敘事議論納入絕句之體。但在杜甫之前的詩(shī)人們也是不乏用律絕來(lái)敘事的。那些敘事性鮮明之作，通常指絕句組詩(shī)，杜甫率先以組詩(shī)的形式敘述時(shí)事；元稹用絕句組詩(shī)寫(xiě)悼亡題材，記敘亡者生前經(jīng)歷；王建作《宮詞》百首寫(xiě)宮廷生活的點(diǎn)滴；晚唐周曇、胡曾等人運(yùn)用大型絕句組詩(shī)寫(xiě)歷代史事。然而除了組詩(shī)外，單首絕句詩(shī)亦獨(dú)具敘事藝術(shù)。

一、鏡頭與蒙太奇：事件的畫(huà)面呈現(xiàn)

用畫(huà)面代替敘述的語(yǔ)言是絕句體敘事的首要特征。沈祖棻曾指出：“七絕這種以短小的篇幅來(lái)表達(dá)豐富深刻內(nèi)容的特征規(guī)定了：……它所寫(xiě)的就往往是生活中精彩的場(chǎng)景，強(qiáng)烈的感受，靈魂底層的悸動(dòng)，事物矛盾的高潮，或者一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的角落，一個(gè)人物突出的鏡頭?！薄?〕絕句中的一個(gè)畫(huà)面就如同電影中的一個(gè)鏡頭，而那些敘述的語(yǔ)言就如同電影的畫(huà)外音。在絕句中，往往一詩(shī)一事，且事件由詩(shī)題交代，詩(shī)中敘述語(yǔ)和景語(yǔ)雙重話語(yǔ)并存，且二者所表現(xiàn)的都是同一件事。詩(shī)人常用敘述語(yǔ)將事件簡(jiǎn)單敘述一遍，又用景語(yǔ)重復(fù)展現(xiàn)一遍，畫(huà)面就是事件的物化和情景化，是對(duì)事件的藝術(shù)性提升，使事件有了色彩和可觀性。古代批評(píng)家早已注意到這點(diǎn)，沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》云：“七言絕句，以語(yǔ)近情遙，含吐不露為主。只眼前景、口頭語(yǔ)，而有弦外音、味外味，使人神遠(yuǎn)?！薄?〕有些詩(shī)甚至沒(méi)有敘述的語(yǔ)言，只將畫(huà)面呈現(xiàn)在讀者眼前，如同電影片段，如張籍《宮詞》：“新鷹初放兔猶肥，白日君王在內(nèi)稀。薄暮千門(mén)臨欲鎖，紅妝飛騎向前歸。”〔5〕

以鏡頭敘事的絕句通常以七言為主，因?yàn)槠哐宰謹(jǐn)?shù)略多，可以較細(xì)致地描繪情景，而五言詩(shī)則往往只能以意象代替畫(huà)面，以物體代替空間，這要求詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)須調(diào)動(dòng)更多的巧思。許多詩(shī)作的敘事抒情都由一個(gè)鏡頭完成，這個(gè)鏡頭是靜止的，畫(huà)面中的事物都承載著詩(shī)人的情意。如：

離別家鄉(xiāng)歲月多，近來(lái)人事半銷(xiāo)磨。唯有門(mén)前鏡湖水，春風(fēng)不改舊時(shí)波。（賀知章《回鄉(xiāng)偶書(shū)二首》其二）

莫嘆迢遞分，何殊咫尺別。江樓到夜登，還見(jiàn)南臺(tái)月。（賈島《上谷送客游江湖》）

悠悠洛陽(yáng)夢(mèng)，郁郁灞陵樹(shù)。落日正西歸，逢君又東去。（元稹《西還》）

前兩首詩(shī)都是前兩句敘述，后兩句寫(xiě)景。第一首將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了詩(shī)人老家門(mén)前的湖水，常在的自然景象對(duì)照著常變的人事，表達(dá)了詩(shī)人經(jīng)久未歸、恍如隔世的對(duì)周遭世界的疏離感。第二首詩(shī)的鏡頭是江樓望月。月是離別詩(shī)中的常見(jiàn)意象，只因月有圓缺，象征離合，而且月是牽系著兩顆離別之心之物。第三首中詩(shī)人單點(diǎn)出了樹(shù)和落日兩物，畫(huà)面簡(jiǎn)凈，突出了友人在夕陽(yáng)西下之際離去的身影，落日對(duì)照離別，成為詩(shī)中最凸顯的鏡頭。

在更多的詩(shī)里，鏡頭往往不止一個(gè)，而是不同的鏡頭交互切換，一如電影的蒙太奇。蒙太奇是一個(gè)電影術(shù)語(yǔ)，指鏡頭的剪輯與組接，使得組合在一起的畫(huà)面具備了單個(gè)鏡頭沒(méi)有的意義。在文學(xué)作品中也常使用蒙太奇手法，作者使用跳躍的筆法，將不同時(shí)間地點(diǎn)的畫(huà)面組接在一起。由于絕句的四句體制，每一句或每?jī)删湓?shī)就能表現(xiàn)一個(gè)鏡頭，詩(shī)中沒(méi)有議論或敘述的語(yǔ)言，全靠這些畫(huà)面的接合來(lái)展現(xiàn)事件、傳遞情感。

鏡頭的剪切通?？梢詫?shí)現(xiàn)時(shí)空的跳躍，書(shū)寫(xiě)回憶中的今非昔比，物是人非的變遷。鏡頭剪切組接的方式有很多，有些通過(guò)嵌合不同的地點(diǎn)來(lái)連接不同的時(shí)空，如杜甫《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！薄搬跽薄按蘧盘谩苯雍狭嗽?shī)人關(guān)于李龜年的不同回憶。有些詩(shī)是以時(shí)間副詞將不同的時(shí)空連接在一起，如崔護(hù)《題都城南莊》：“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！贝嗽?shī)的核心意象是人面和桃花。前一個(gè)鏡頭是紅彤彤桃花映襯著人面，暗指當(dāng)初詩(shī)人對(duì)—女子一見(jiàn)傾心；后一個(gè)鏡頭是桃花仍舊盛放，卻已不見(jiàn)人面，意謂此女子離去之后詩(shī)人的失落感。

更多詩(shī)作采用的結(jié)構(gòu)是以前后兩聯(lián)作為切分，將鏡頭分別對(duì)準(zhǔn)不同時(shí)空。鏡頭的切換通常在第二句或第三句進(jìn)行，兩組鏡頭所記之事往往性質(zhì)不同、情意不同，兩相對(duì)照，組成詩(shī)人悲切的心緒。如：

二年音信阻湘潭，花下相思酒半酣。記得竹齋風(fēng)雨夜，對(duì)床孤枕話江南。（韋莊《寄江南逐客》）

野花如雪繞江城，坐見(jiàn)年芳憶帝京。閶闔曉開(kāi)凝碧樹(shù)，曾陪鴛鷺聽(tīng)流鶯。（韋應(yīng)物《春思》）

洛陽(yáng)一別梨花新，黃鳥(niǎo)飛飛逢故人。攜手當(dāng)年共為樂(lè)，無(wú)驚蕙草惜殘春。（李頎《遇劉五》）

君王游樂(lè)萬(wàn)機(jī)輕，一曲霓裳四海兵。玉輦升天人已盡，故宮猶有樹(shù)長(zhǎng)生。（李約《過(guò)華清宮》）

四詩(shī)全用前后兩聯(lián)兩組鏡頭相對(duì)的結(jié)構(gòu)，但這些鏡頭相互間并不一定有對(duì)比意義，且多數(shù)重點(diǎn)在于回憶中的畫(huà)面。如韋莊詩(shī)前一個(gè)鏡頭是詩(shī)人花下飲酒，而后一個(gè)鏡頭更具畫(huà)面感，且連用兩句描寫(xiě)當(dāng)年對(duì)床夜話的場(chǎng)景。韋應(yīng)物詩(shī)是野花如雪對(duì)碧樹(shù)流鶯，重點(diǎn)同樣在后兩句。李頎詩(shī)的前一個(gè)鏡頭是“梨花新”，具有比興意義，即時(shí)令更替，詩(shī)人與故人舊別，如今重見(jiàn)已是別樣的境況；具體描寫(xiě)仍在后一個(gè)鏡頭。李約詩(shī)寫(xiě)安史之亂前后對(duì)比，是常見(jiàn)的題材和寫(xiě)法。作品前兩句為回憶，概括書(shū)寫(xiě)，從第二句“四海兵”開(kāi)始轉(zhuǎn)折，最后將鏡頭落在宮中的樹(shù)木，表現(xiàn)繁華逝去后的寂寥與冷落。

鏡頭組接的寫(xiě)法不僅可以實(shí)現(xiàn)時(shí)空的跨越，還能呈現(xiàn)出虛實(shí)相間的藝術(shù)境界，如想象與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照。如白居易《邯鄲冬至夜思家》：“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應(yīng)說(shuō)著遠(yuǎn)行人?！贝嗽?shī)前兩句寫(xiě)詩(shī)人當(dāng)前的處境，畫(huà)面中，遠(yuǎn)行的詩(shī)人獨(dú)自在異鄉(xiāng)的驛館里顧影自憐。后兩句寫(xiě)詩(shī)人想象中的畫(huà)面，此刻遠(yuǎn)方的家人應(yīng)該正坐在一起談?wù)撝h(yuǎn)行的人。

二、行為與事件片段化：敘事的基本要素

通常在一部敘事文學(xué)作品中，人物的行為是基本要素，一個(gè)故事或事件是由行為組成的。在體制極短小的絕句中，詩(shī)人往往將人的一些簡(jiǎn)單行為寫(xiě)入詩(shī)中，以此來(lái)表現(xiàn)事件。由于缺乏上下文的渲染和映襯，行為在絕句體中便格外凸顯。單個(gè)或數(shù)個(gè)行為只是整個(gè)事件中的一部分，構(gòu)成事件的片段。詩(shī)人挑選入詩(shī)的片段，往往是最能表現(xiàn)詩(shī)人情感的，他略去那些繁瑣的過(guò)程不寫(xiě)，單寫(xiě)那些典型的、感人至深的片段，使詩(shī)歌在敘事的同時(shí)又表達(dá)了詩(shī)人濃濃的情意。離別通常是律絕中常見(jiàn)的典型片段，如：

紅顏愴為別，白發(fā)始相逢。唯馀昔時(shí)淚，無(wú)復(fù)舊時(shí)容。（高適《逢謝偃》）

李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。（李白《贈(zèng)汪倫》）

依遲動(dòng)車(chē)馬，惆悵出松蘿。忍別青山去，其如綠水何？（王維《別輞川別業(yè)》）

第一首詩(shī)不僅一聯(lián)之中兩句對(duì)仗，且兩聯(lián)之間相互對(duì)應(yīng)，即今昔兩個(gè)時(shí)空。其中分別與相逢是兩個(gè)相對(duì)的行為，也是本詩(shī)的題旨。詩(shī)人僅以“紅顏”對(duì)“白發(fā)”，“昔時(shí)淚”對(duì)“舊時(shí)容”來(lái)表現(xiàn)分別與相逢這兩個(gè)情感色彩濃厚的片段。至于分別與重逢的具體情形，分別的緣由，期間經(jīng)歷了多少曲折，概不敘述。第二首詩(shī)前兩句敘事，后兩句抒情。前兩句截取了李白乘舟即將離開(kāi)時(shí)的片段，“忽聞”一詞不僅寫(xiě)出了李白的驚喜，還寫(xiě)出了汪倫及時(shí)趕來(lái)、為李白獻(xiàn)上一曲離歌的情態(tài)。短短十四字就將情景活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來(lái)。第三首詩(shī)截取的亦是離別的片段?！皠?dòng)車(chē)馬”和“出松蘿”是詩(shī)人離開(kāi)輞川別業(yè)時(shí)的行為，“依遲”和“惆悵”寫(xiě)的是伴隨著行為的詩(shī)人的心情和神態(tài)，表現(xiàn)出詩(shī)人依依不舍之態(tài)。

與離別相對(duì)，歸來(lái)也是一典型片段，如《回鄉(xiāng)偶書(shū)二首》其一：

少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰。兒童相見(jiàn)不相識(shí)，笑問(wèn)客從何處來(lái)。

此詩(shī)選取的是年老的詩(shī)人時(shí)隔多年之后回鄉(xiāng)的片段。在此詩(shī)中，詩(shī)人的自我形象十分立體鮮活，詩(shī)的第一句先交代詩(shī)人的生平經(jīng)歷，第二句寫(xiě)其外貌，并著重交代自己的衰老變化，以此引出后兩句孩童見(jiàn)到詩(shī)人時(shí)的調(diào)笑，側(cè)面表現(xiàn)了詩(shī)人無(wú)可奈何的心理。此詩(shī)所寫(xiě)的不是詩(shī)人自己的行為，而是他人的行為，以他人來(lái)見(jiàn)證自己，這是此詩(shī)的獨(dú)特之處。

除了典型場(chǎng)景之外，有些詩(shī)表現(xiàn)的是生活中的片段和剪影，并不是一個(gè)完整的事件，詩(shī)人的“行為”只是一些日常舉止，隱藏在這些行為背后的不是一個(gè)具體事件，而是日常生活時(shí)光。如：

三年患眼今年校，免與風(fēng)光便隔生。昨日韓家后園里，看花猶似未分明。（張籍《患眼》）

憐渠已解詠詩(shī)章，搖膝支頤學(xué)二郎。莫學(xué)二郎吟太苦，才年四十鬢如霜。（白居易《聞龜兒詠詩(shī)》）

主人不相識(shí)，偶坐為林泉。莫謾愁沽酒，囊中自有錢(qián)。（賀知章《題袁氏別業(yè)》）

紅燭臺(tái)前出翠娥，海沙鋪局巧相和。趁行移手巡收盡，數(shù)數(shù)看誰(shuí)得最多。（張籍《美人宮棋》）

這幾首詩(shī)分別寫(xiě)的是患眼疾后的感受、孩童初諳世事、沽酒、下棋等，這些都是日常生活中小小的經(jīng)歷，其中一些尋常得不足為道。這些詩(shī)具有記事性，洋溢著詩(shī)人的閑情逸趣。

有時(shí)，同樣是生活片段，在一些詩(shī)作中，詩(shī)人在人的行為中寄寓了某些情思，賦予了行為以特殊性。試比較下面兩首同寫(xiě)醉與醒的詩(shī)：

醒來(lái)山月高，孤枕群書(shū)里。酒渴漫思茶，山童呼不起。（皮日休《閑夜酒醒》）

積善坊中前度飲，謝家諸婢笑扶行。今宵還似當(dāng)時(shí)醉，半夜覺(jué)來(lái)聞哭聲。（元稹《醉醒》）

第一首詩(shī)四句分別寫(xiě)一個(gè)動(dòng)作，連貫相接，組合成詩(shī)人酒醒后的一個(gè)生活片段。在時(shí)間上也許只有短短幾秒鐘，呈現(xiàn)的是詩(shī)人慵懶的姿態(tài)，字里行間流露出一種閑適之意，體現(xiàn)了絕句體獨(dú)特的表現(xiàn)力。第二首詩(shī)較之前一首單純的日常呈現(xiàn)而言，融入了詩(shī)人對(duì)時(shí)間流逝的體悟，對(duì)人世變化的感懷。詩(shī)的前兩句是回憶中的片段，寫(xiě)的是詩(shī)人在街坊中尋歡作樂(lè)的情形；第三句將今日之醉對(duì)比過(guò)去之醉，詩(shī)中并未寫(xiě)明“哭聲”是誰(shuí)的哭聲，但這一事象外化了詩(shī)人內(nèi)在的感傷情緒。此詩(shī)中所有表示行為的動(dòng)詞都沾染著詩(shī)人的感傷情緒，每一個(gè)動(dòng)作都象征著以往之歡樂(lè)逝去不復(fù)返的悲劇性。

一個(gè)行為能代表一個(gè)小小的事件，一個(gè)動(dòng)作往往能成為整首絕句的敘事核心。除了醉與醒這種私人性的動(dòng)作外，多數(shù)動(dòng)作都涉及了實(shí)施者和承受者雙方，其中就包含了人物關(guān)系與矛盾、人物之間的互動(dòng)，從而形成一個(gè)事件。如王勃《別人四首》其一：“久客逢馀閏，他鄉(xiāng)別故人。自然堪下淚，誰(shuí)忍望征塵？”這首詩(shī)中的核心行為是“下淚”和“望”，二者都具有對(duì)象性。詩(shī)人因友人的離別而落淚，他所凝望的是友人離去時(shí)掀起的征塵。這兩個(gè)動(dòng)作共同體現(xiàn)了詩(shī)人送別友人后孤身一人的悲哀。又如賈島《寄令狐相公》：“策杖馳山驛，逢人問(wèn)梓州。長(zhǎng)江哪可到，行客替生愁?！边@首詩(shī)中的核心行為是“問(wèn)”，有逢人便問(wèn)，問(wèn)了又問(wèn)，反復(fù)問(wèn)同一個(gè)問(wèn)題的意思。這表現(xiàn)的是詩(shī)人行路漫漫的難捱和孤獨(dú)，以及急于抵達(dá)的迫切心情。動(dòng)作的承受者是行客，動(dòng)作產(chǎn)生的結(jié)果是被詢(xún)問(wèn)的行客也替詩(shī)人發(fā)愁。詩(shī)人這是通過(guò)寫(xiě)他人之愁來(lái)加深自己的愁。又如金昌緒《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。”這首詩(shī)中的核心行為是“打”和“啼”，因黃鶯啼叫驚醒了女子，女子才怒打黃鶯。這是詩(shī)歌主要講的一件小事。第三句中的“夢(mèng)”又從打黃鶯引申出另一件事，即第四句中的“到遼西”。此處表面寫(xiě)夢(mèng)，實(shí)則寫(xiě)男女分離之事，構(gòu)成了以一件事映襯另一件事的“事中事”結(jié)構(gòu)。

三、想象與留白：詩(shī)人與讀者的共謀

絕句的敘事任務(wù)往往是詩(shī)人與讀者共同完成的。絕句向來(lái)無(wú)法做到將一個(gè)完整的事件和盤(pán)托出，詩(shī)人將一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)片段寫(xiě)出來(lái)，讀者由此進(jìn)行聯(lián)想，補(bǔ)全詩(shī)人所未能道盡的繁復(fù)與瑣碎，即通過(guò)側(cè)面寫(xiě)事的方式來(lái)召喚讀者的想象。德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱柼岢隽宋谋镜摹罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，其具體含義是指：“文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的‘空缺’，以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的‘空白’，所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力?！薄?〕在接受美學(xué)家們看來(lái)，一部文學(xué)作品只有有了讀者的補(bǔ)充才算是完結(jié)。作品是由一個(gè)個(gè)語(yǔ)符構(gòu)成的，作者并不是這些語(yǔ)符意義的賦予者，讀者可以參與到文本中詮釋語(yǔ)符的意義。

在中國(guó)古典批評(píng)家那里，含蓄是絕句的一大特色，楊載曰：“絕句之法，要婉曲回環(huán)，刪蕪就簡(jiǎn)，句絕而意不絕?！薄?〕冒春榮《葚原詩(shī)說(shuō)》：“務(wù)從小中見(jiàn)大，納須彌于芥子，現(xiàn)國(guó)土于毫端?！薄?〕胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“杜以律為絕，如‘窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船’等句，本七言律壯語(yǔ)，而以為絕句，則斷錦裂繪類(lèi)也。李以絕為律，如‘十月吳山曉，梅花落敬亭’等句，本五言絕妙境，而以為律詩(shī)，則駢胟枝指類(lèi)也?！薄?〕胡應(yīng)麟舉出李白這兩句詩(shī)，認(rèn)為其如若作為絕句中的兩句，則有言簡(jiǎn)而境深的藝術(shù)美感，無(wú)需多言，寫(xiě)到此處恰到好處。而杜詩(shī)的兩句卻好比律詩(shī)中間某聯(lián)，不僅對(duì)仗精壯，而且仿佛話未說(shuō)完，需要補(bǔ)充。

首先，由于絕句體制短小，詩(shī)人只能將事件的一部分或一些線索寫(xiě)在文本中，剩余的部分需要讀者的想象來(lái)補(bǔ)全，形成了“事在詩(shī)外”的范式。這種書(shū)寫(xiě)在五言詩(shī)中尤為突出。敘事所包含的因素有人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事件、事物、細(xì)節(jié)等，而詩(shī)人只能在二十字內(nèi)進(jìn)行敘述，他該如何將這些因素都囊括進(jìn)詩(shī)中，同時(shí)還要符合律體的平仄規(guī)則與押韻，這十分考驗(yàn)詩(shī)人的技巧與才情。詩(shī)人通常要將一些敘事因素剔除，比如文本中喪失了時(shí)間或地點(diǎn)等信息，這些信息或是被補(bǔ)充在了詩(shī)題中，或是需要讀者自行補(bǔ)全。而挑選哪些部分寫(xiě)入詩(shī)中，又成了需要詩(shī)人們深思熟慮之處。如劉長(zhǎng)卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門(mén)聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。

字面上，此詩(shī)記述了一個(gè)雪夜晚歸的片段，然而在詩(shī)中，詩(shī)人自身的存在是朦朧的，抒情意味也極微弱。詩(shī)中的“夜歸人”可以指詩(shī)人自己，也可以指他人。若是詩(shī)人自己，那么前兩句便是詩(shī)人跋涉雪地時(shí)所見(jiàn)的景象；若是他人，那么詩(shī)人可能已在室內(nèi)，望見(jiàn)窗外雪景，聽(tīng)見(jiàn)犬吠聲，想象趕路人的到來(lái)。夜歸人是誰(shuí)，他因何這么晚才來(lái)到此處，他經(jīng)歷了一些什么，來(lái)到這間貧寒茅舍，他是否感到孤獨(dú)與無(wú)奈，這一切詩(shī)文均不作交代，只由讀者自由興發(fā)想象。這首詩(shī)的闡釋向來(lái)是多歧的，可能與劉長(zhǎng)卿大歷年間受誣陷被貶有關(guān)，因此詩(shī)境才如此凄楚。此詩(shī)的內(nèi)容還算是較為豐富的，具備了時(shí)間、地點(diǎn)、人物、細(xì)節(jié)，但在另一些作品中，詩(shī)人寫(xiě)入文本的內(nèi)容更少，如白居易《問(wèn)劉十九》：

綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來(lái)天欲雪，能飲一杯無(wú)？

從詩(shī)題可知，詩(shī)中的人物為詩(shī)人與劉十九，時(shí)間是冬天，事件是二人煮酒。詩(shī)人寫(xiě)入詩(shī)中的只有兩個(gè)物件：酒和爐。這就如同一幅寫(xiě)意畫(huà)，畫(huà)中只有兩個(gè)人，以及一個(gè)煮著酒的爐子，場(chǎng)景中的其他事物都由讀者自行想象，比如他們是在家中還是在驛館？二人因何相聚？他們會(huì)聊些什么？除了飲酒還做了些什么？除了二人外還有無(wú)其他人？他們正處在一個(gè)怎樣的人生境況之下？詩(shī)人沒(méi)有在作品中給出任何提示，除了酒和爐以外的一切都可由讀者隨意幻想。

有時(shí)，詩(shī)中所隱藏的事也并非由讀者自由想象，那些具體的真實(shí)的事件，詩(shī)人在詩(shī)中只稍做提點(diǎn)，余下的部分需由讀者到詩(shī)人的生平經(jīng)歷中去找尋。如韓愈《贈(zèng)張十八助教》：

喜君眸子重清朗，攜手城南歷舊游。忽見(jiàn)孟生題竹處，相看淚落不能收。

這首詩(shī)所敘的第一件事是張籍眼疾康復(fù)，韓愈與其攜手舊游。而第二件事則是第三句中提及的“孟生題竹”，詩(shī)中沒(méi)有交代此事的具體情由，只說(shuō)韓愈因此落淚不能自已。孟郊在元和九年過(guò)世，他生前曾和韓愈游玩于此，作有《城南聯(lián)句》，而今韓愈故地重游，回憶往昔，感嘆斯人已逝，才不由得落淚感傷。

其次，由于律絕較少散文的直白的敘述，較少使用包括介詞、連詞、助詞等在內(nèi)的虛詞，更加少用口語(yǔ)，如前文所述，絕句多使用鏡頭表現(xiàn)，用意象化的語(yǔ)言，注重情景的描繪，很多時(shí)候，事件都是通過(guò)景語(yǔ)來(lái)呈現(xiàn)的。這時(shí)，便需要讀者自行將這些意象和景語(yǔ)翻譯為敘事的語(yǔ)言。這也需要讀者的參與和聯(lián)想力，是詩(shī)人與讀者合作的結(jié)果。如戎昱《收襄陽(yáng)城二首》其一：

悲風(fēng)慘慘雨修修，峴北山低草木愁。暗發(fā)前軍連夜戰(zhàn)，平明旌旆入襄州。

詩(shī)題已經(jīng)指明事件，如若用散文記述此事，則會(huì)詳述事件的起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果，以及涉及的人物與細(xì)節(jié)。而此詩(shī)卻無(wú)以上因素，甚至沒(méi)有人物。詩(shī)人首先通過(guò)兩句景物描寫(xiě)呈現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)衰颯蕭條的景象，之后再說(shuō)此地發(fā)生過(guò)連夜戰(zhàn)，而戰(zhàn)斗的結(jié)果，詩(shī)人也不直敘，而是用旗幟飄揚(yáng)入襄州的畫(huà)面來(lái)做象征。

四、對(duì)仗、章法與敘事：句式結(jié)構(gòu)的變化

盡管對(duì)仗并不是律絕的硬性要求，但對(duì)仗在律絕中是普遍存在的。律絕中的對(duì)仗通常只是字面上詞性及語(yǔ)法的對(duì)仗，在句義上，每一句詩(shī)的相互關(guān)系更多是順承與引申的關(guān)系。有的作品盡管句式上對(duì)仗，但敘事卻不被對(duì)仗所囿，而是能將事件的發(fā)展、敘述的推進(jìn)、情感的流動(dòng)寓于對(duì)仗之中。如王維《九月九日憶山東兄弟》：

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

此詩(shī)兩聯(lián)都對(duì)仗，且四句均為“二、二、三”的句式，盡管句式齊整但全詩(shī)的敘事與情感卻是遞進(jìn)的。前兩句“異鄉(xiāng)”對(duì)“佳節(jié)”，在句意上呈因果關(guān)系，因?yàn)楠?dú)在異鄉(xiāng)，所以佳節(jié)時(shí)才倍感思親。第一句已然完整地描述了詩(shī)人孤獨(dú)的狀態(tài)，第二句又通過(guò)佳節(jié)進(jìn)一步強(qiáng)化了這種狀態(tài)之可悲。第三、四句寫(xiě)的是“思親”的具體內(nèi)容，是詩(shī)人想象中的情境，兩聯(lián)詩(shī)組成了不同的時(shí)空層次，分別寫(xiě)發(fā)生在兩個(gè)時(shí)空的兩件事，每件事拆成兩句來(lái)寫(xiě)，兩件事之間遞進(jìn)相承，主人公都是詩(shī)人自己，第一句中的“異客”即是第四句中的“一人”，第三句將筆觸延展開(kāi)去，第四句重新照應(yīng)開(kāi)頭，形成一個(gè)閉合結(jié)構(gòu)。

其次是前兩句對(duì)仗，后兩句不對(duì)仗，這是律絕體制中較為常見(jiàn)的一種。如皮日休《傷小女》：

一歲猶未滿，九泉何太深。唯馀卷書(shū)草，相對(duì)共傷心。

此詩(shī)前兩句寫(xiě)詩(shī)人已離世的女兒，“一歲”對(duì)“九泉”，是生與死的對(duì)比，直言女兒逝世過(guò)早，實(shí)在可悲；“未滿”對(duì)“太深”，加強(qiáng)了這種悲情。后兩句從死者轉(zhuǎn)向生者，寫(xiě)斯人已逝后空虛的情境。此詩(shī)運(yùn)用散文化的語(yǔ)言，將事件直接講述出來(lái)，質(zhì)樸的語(yǔ)言與對(duì)仗的形式相互結(jié)合又相互掙脫（用虛詞作對(duì)仗），使得敘述不僅沒(méi)有被對(duì)仗所禁錮，對(duì)仗反而起到增強(qiáng)情感的作用。對(duì)于上述這類(lèi)結(jié)構(gòu)的詩(shī)而言，后兩句不對(duì)仗更實(shí)現(xiàn)了敘事與抒情的自由度，尤其是可以在末句留下悠長(zhǎng)的情感余韻。散句相對(duì)于對(duì)句更具備這樣的功能。

前兩句不對(duì)仗，后兩句對(duì)仗的詩(shī)如杜審言《贈(zèng)蘇綰書(shū)記》：

知君書(shū)記本翩翩，為許從戎赴朔邊。紅粉樓中應(yīng)計(jì)日，燕支山下莫經(jīng)年。

前兩句寫(xiě)實(shí)事，后兩句寫(xiě)虛事，即詩(shī)人假想中的情景。這兩句詩(shī)通過(guò)事象的對(duì)比，“紅粉樓”對(duì)“燕支山”，拓寬了時(shí)空界限，其中還隱含了兩個(gè)人，即相思的男女；“日”與“年”相對(duì)，不同的地點(diǎn)，卻流淌著一樣難熬的時(shí)間。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》曰：“自少陵絕句對(duì)結(jié)，詩(shī)家率以半律譏之。然絕句自有此體，特杜非當(dāng)行耳。”他舉出了杜審言此詩(shī)中的后兩句，言其“詞竭意盡，雖對(duì)猶不對(duì)也”?！?〕胡應(yīng)麟是從絕句末句應(yīng)“言盡而意不盡”的角度進(jìn)行評(píng)判，然而以對(duì)句作結(jié)通常難以實(shí)現(xiàn)此種藝術(shù)效果，因?yàn)閷?duì)句本身是一組完整的結(jié)構(gòu)，很難使句意延伸開(kāi)去。尤其當(dāng)這組對(duì)句以敘事為主時(shí)，它既表明敘事任務(wù)的完成，也使全詩(shī)的情與意戛然而止。

四句皆?xún)蓛蓪?duì)仗的敘事詩(shī)作數(shù)量極少，如李賀《蝴蝶飛》：

楊花撲帳春云熱，龜甲屏風(fēng)醉眼纈。東家胡蝶西家飛，白騎少年今日歸。

前兩句寫(xiě)女子在閨中等待男子的情境，對(duì)偶描寫(xiě)場(chǎng)景是常見(jiàn)之法。后兩句中胡蝶對(duì)少年，胡蝶代表喜訊征兆，少年代表喜事。前兩句寫(xiě)室內(nèi)，實(shí)寫(xiě)人物當(dāng)下處境；后兩句寫(xiě)室外，虛寫(xiě)即將發(fā)生之事，盡管后兩句亦為對(duì)仗，但因其虛寫(xiě)，給人打開(kāi)了無(wú)限的遐想空間，句絕而意不絕。在詞句上，前兩句與后兩句各自對(duì)仗；在整體結(jié)構(gòu)和詩(shī)意上，前兩句與后兩句相互對(duì)仗。盡管四句對(duì)仗的詩(shī)更適于鋪排寫(xiě)景，但只要在具體寫(xiě)法上將句子寫(xiě)活，這四四方方的體裁同樣可以進(jìn)行敘事。詩(shī)人能將板滯的句式改善得靈活巧妙，比如在對(duì)偶中融入豐富的詞性，除名詞外，還有副詞對(duì)偶，動(dòng)詞對(duì)偶甚至虛詞對(duì)偶等，如此，詩(shī)句呈現(xiàn)的便是動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景而非靜態(tài)的圖畫(huà)。若單獨(dú)看每件事，則它們均是社會(huì)生活中的禍患，而將這四件事疊加起來(lái)，相互對(duì)應(yīng)，便體現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)一波未平一波又起、百姓連遭禍害的悲劇。正如謝榛在《四溟詩(shī)話》中曾引左舜齊語(yǔ)云：“‘一句一意，意絕而氣貫’，此絕句之法。”〔10〕

許多律體絕句四句皆不對(duì)仗，四句相連，順承下來(lái)，流暢貫通，每一句都不能單獨(dú)切割。如李商隱《悼傷后赴東蜀辟至散關(guān)遇雪》：

劍外從軍遠(yuǎn)，無(wú)家與寄衣。散關(guān)三尺雪，回夢(mèng)舊鴛機(jī)。

此詩(shī)四句緊密聯(lián)系。第一句寫(xiě)從軍，因離家太遠(yuǎn)，家人無(wú)法給詩(shī)人寄來(lái)衣裳。由于沒(méi)有足夠的衣裳防寒，天降大雪，詩(shī)人愈加寒冷狼狽。在這樣惡劣的環(huán)境下，無(wú)助的詩(shī)人格外想家，格外奢求溫暖，以至他夢(mèng)到了家中的織錦機(jī)。全詩(shī)由一句引出另一句，后一句也回應(yīng)著前一句，這是最適用于敘事的一種章法，詩(shī)人僅需依據(jù)邏輯和情感將事件流暢地?cái)⑹鱿聛?lái)即可。

關(guān)于絕句的結(jié)構(gòu)，古代批評(píng)家重點(diǎn)論述第三句。批評(píng)家們多認(rèn)為第三句是轉(zhuǎn)折，楊載曰：“多以第三句為主，四句發(fā)之。有實(shí)接，有虛接，承接之間，開(kāi)與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)，一呼一吸，宮商自諧……至如宛轉(zhuǎn)變化功夫，全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣?！薄?〕施輔華《峴傭說(shuō)詩(shī)》曰：“若一二句用意，三四句全作推宕作指點(diǎn)，又易空滑，故第三句是轉(zhuǎn)柁處?！薄?1〕《文體明辨序說(shuō)》曰：“大抵絕句詩(shī)以第三句為主，須以實(shí)事寓意，則轉(zhuǎn)換有力，旨趣深長(zhǎng)?！薄?2〕具體到詩(shī)作中，確實(shí)是以第三句轉(zhuǎn)折為多。絕句詩(shī)多數(shù)僅敘一事，而詩(shī)人們常常將一事拆為兩層或多層來(lái)寫(xiě)，在第三句插入一個(gè)小小的轉(zhuǎn)折，以呈現(xiàn)出情感的豐富性。例如宋之問(wèn)《渡漢江》：

嶺外音書(shū)斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問(wèn)來(lái)人。

前兩句寫(xiě)詩(shī)人離開(kāi)故鄉(xiāng)多年，沒(méi)有音訊。第三句寫(xiě)詩(shī)人終于回到故鄉(xiāng)，如果按照前兩句的內(nèi)容順承下來(lái)，返鄉(xiāng)應(yīng)是令人期待的，但此句卻寫(xiě)出了相反的情緒，“怯”。這是由于詩(shī)人離鄉(xiāng)多年，早已不知故鄉(xiāng)的人事變化，故鄉(xiāng)的人也認(rèn)不得他，因此，故鄉(xiāng)于他而言又是陌生的，這便使他產(chǎn)生了懼怕的心理。

另外需要補(bǔ)充的是關(guān)于絕句的起與結(jié)。絕句的起結(jié)方式多種多樣。在起頭方面，主要為以景起，或以事起。以景起主要為比興，引入一個(gè)具有象征意義的意象，或描繪一個(gè)場(chǎng)景，引讀者走入事件的情境。前者如李頎《奉送五叔入京兼寄綦毋三》的起句“云陰帶殘日”；后者如王昌齡《青樓怨》的起句“香幃風(fēng)動(dòng)花入樓”。至于結(jié)尾的方式同樣多樣不一。在敘事性作品中，詩(shī)人寫(xiě)的通常是一件小事或一個(gè)行動(dòng)，末句通常意味著敘事任務(wù)的終結(jié)，而隱藏在這件小事背后的背景并不是由末句來(lái)引導(dǎo)的，即絕句對(duì)讀者的召喚并非全由末句來(lái)承擔(dān)，前三句同樣可以引起讀者的想象。或者說(shuō)，主要引起讀者想象的并非某句詩(shī)，而是詩(shī)人選取寫(xiě)入詩(shī)中的小事、小情境?！?/p>