現(xiàn)象學(xué)視閾中的物性、裝置與藝術(shù)
——基于海德格爾藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的考察

黃桂嫻,宋 偉

(東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,遼寧 沈陽 110819)

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》一文的開端,指出作品具有一種物因素。長期以來,人們忽視了物因素中物的本質(zhì),加之傳統(tǒng)的對物性的三種規(guī)定方式在西方思想進(jìn)程中相互重合交叉,不免引起人們對其理解的混亂。人們對于藝術(shù)作品的闡釋一直基于一種“物與意義”二元論的形而上學(xué),并以此形成了對作品觀念價值的主體性審美觀。而海德格爾運用現(xiàn)象學(xué)的方法回歸藝術(shù)作品的本身,從存在論的角度去闡釋藝術(shù)作品之存在的意義,揭示藝術(shù)作品充盈的現(xiàn)實性以及發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中真理的存在。在20世紀(jì)60、70年代興起于西方的裝置藝術(shù)最明顯的特征就是利用現(xiàn)成品(器具)進(jìn)行創(chuàng)作。裝置藝術(shù)家通過使用作為存在者的器具(現(xiàn)成品)置造作品,例如玻璃、紗網(wǎng)、鐵絲、水管等一系列由形式規(guī)定了質(zhì)料的種類和選擇的器具。通過對藝術(shù)作品的置造,這些器物完成了從器具到作品的轉(zhuǎn)變,并揭示出由存在者所牽連起的關(guān)系意義的整體世界。存在的真理在裝置藝術(shù)作品中自行地去蔽且創(chuàng)造了一個自足自立的世界。

一、裝置藝術(shù)作品

(一)裝置藝術(shù)作品的概念

裝置藝術(shù)作品是指藝術(shù)家在特定的空間場所中對人類生活中的現(xiàn)成品進(jìn)行借取、重組、加工、整合，形成具有反映群體精神意蘊的文化藝術(shù)實體。裝置藝術(shù)作品的概念包括兩種類型：一種是不同種類的材料的整合,另一種是對空間環(huán)境的整合,而觀眾和場所都是其中關(guān)鍵的組成部分。然而,從哲學(xué)的角度分析裝置藝術(shù)作品的本質(zhì)含義并非易事,裝置藝術(shù)明顯地與其他類型的藝術(shù)有所交叉,例如觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、實在主義藝術(shù)等。這就導(dǎo)致人們可以根據(jù)特定的哲學(xué)理念來分析每一件作品,無論它屬于哪個藝術(shù)范疇。[1](P333-338)

裝置藝術(shù)最開始也叫現(xiàn)成品藝術(shù),而在海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中,海德格爾所認(rèn)為的純?nèi)恢镏挥惺^、土塊、木頭,是自然界和用具中無生命的東西,雖然純?nèi)恢镆彩且环N器具,但是是一種被剝奪其器具存在的器具。純?nèi)灰馕吨鴮τ杏眯院椭谱魈匦缘呐懦?物之物因素并沒有在其存在特性方面特殊地顯露出來,因此,海德格爾對物之物因素是否能夠進(jìn)入存在的光亮之中抱有存疑的態(tài)度?，F(xiàn)成品作為非純?nèi)晃锸呛５赂駹査f的器具,現(xiàn)成品藝術(shù)也就是裝置藝術(shù)作品。因此討論現(xiàn)成品藝術(shù)(裝置藝術(shù))的本源就是要去追溯物之物存在,器具之器具存在以及作品之作品存在。

(二)物性——裝置藝術(shù)作品中器具的置造

裝置藝術(shù)是一場關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的重新探索,是一場回歸物本身的藝術(shù)思潮,無論是用純?nèi)恢镏苯舆M(jìn)行創(chuàng)作還是直接使用人工材料,想要理解裝置藝術(shù)的本源就須對物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素進(jìn)行探討。然而,長期以來在物之解釋中,把物之物性當(dāng)作了器具之器具性,這種對物性之規(guī)定作為具有形式的質(zhì)料這一解釋不是偶然發(fā)生的,是由于器具是通過人的制作而進(jìn)入其生存世界的,因此我們很自然地想到,通過器具我們掌握物與作品以及一切存在者。而在裝置藝術(shù)當(dāng)中,作品把器具之器具性視為物之物性,通過人為地重組與再造以及對形式的重新規(guī)定,實現(xiàn)了物至作品的新跨越。在《藝術(shù)作品的本源》中海德格爾認(rèn)為器具與藝術(shù)作品有著親緣關(guān)系?！捌骶呒仁俏?因為它被有用性所規(guī)定,但又不只是物；器具同時又是藝術(shù)作品,但又要遜色于藝術(shù)作品,因為它沒有藝術(shù)作品的自足性。因此,它在物與作品之間具有一個特別的中間位置。”[2](P15)而我們又是如何意識到器具之器具因素呢？海德格爾通過分析不同效用的鞋來闡釋器具的器具存在于它的有用性,而想要從有用性來把握器具之器具存在,就必然要忽視其有用性,只有器具在其用途中,人忽略其所在,才成其所是。器具只有在其經(jīng)驗中,在上手的實踐中，在牽扯出來關(guān)系和意義的生存世界的指引性中,其本身才得以出現(xiàn)并得以自持。然而,器具在其使用過程中將不可避免地走向滅亡,它的生存世界也會蕩然無存。但海德格爾卻通過舉例梵高畫的鞋來使我們經(jīng)驗到器具之器具存在,揭示了存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作之中,使我們認(rèn)識到作品能讓器具的生存世界得以指引性地敞開。也就是說,藝術(shù)作品為器具提供了一個具有可靠性的庇護(hù)場所,使其有用性在可靠性中漂浮,使我們思悟到器具的有用性與可靠性,并使此在歸屬于一個意義開放的世界與根基安穩(wěn)的大地。藝術(shù)作品就是具有可靠性大地的本源場所。海德格爾說:“有用性本身又根植于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性之中,我們稱之為可靠性?！驗槠骶叩挠杏眯圆沤o這單樸的世界帶來安全,并且保證了大地?zé)o限延展的自由。器具之器具存在,即可靠性,按照物的不同方式和范圍把一切物聚集于一身?！盵2](P20)裝置藝術(shù)作品把器具從其有用性中解放出來,在作品中,器具在某種程度上是作為“物”而存在,此在寓身于作品的物性之中并成就其延續(xù)性。裝置藝術(shù)作品放大并突顯了存在于器具中的物性特質(zhì),反之,物性也使作品擁有了一種存在于其中具有內(nèi)在性的神秘生命感。邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中提到:“與物品的形狀一樣,物質(zhì)材料本身并不能再現(xiàn)、指涉或暗示任何東西；它們就是它們自身,而不是任何別的東西。而它們所是的東西,嚴(yán)格地說,卻不是某種被抓住的、被直觀的、被認(rèn)識到的,或是一勞永逸地看到的東西。毋寧說,一種特殊材料的‘頑固的特性’,就像形狀的整體性一樣,只是在一開始(如果說不是早于一開始的話)被呈現(xiàn),或被給予,或被確立的東西；相應(yīng)的,對這兩者的體驗?zāi)耸悄軌蜃尣牧媳旧聿粩嗟匾云渥陨淼膶嵲谛?、‘客觀性’，除它自己之外的空空如也,來面對觀眾的那種無休止性或無可窮盡性的體驗。”[3](P175)可以說,裝置藝術(shù)作品為存在于物質(zhì)材料特性當(dāng)中的無用性提供了一個寓身之所,只是為“物”包裝上了“器具”的外衣,使其存在于整體的特征當(dāng)中。此在隱匿于裝置藝術(shù)作品當(dāng)中，使作品具有了無窮性與不可窮盡性,因此,在裝置藝術(shù)作品中，作品便存在一種時間的持續(xù)性,一種面向未來的時間性。裝置藝術(shù)作品在某種程度上達(dá)到了永恒的自我創(chuàng)造的延續(xù)并實現(xiàn)了其完整的在場性。裝置藝術(shù)重構(gòu)了物與器具、器具與作品的關(guān)系,在藝術(shù)與非藝術(shù)之間搭建了新的視覺聯(lián)系和語言邏輯。

在審視一件藝術(shù)作品時,倘若依舊站在主客二分的角度去勾勒作品的觀念、描繪心之所思時,其實就是最膚淺和自欺的行為。這也是當(dāng)杜尚把他的裝置藝術(shù)作品“小便池”送到展覽上時,人們?yōu)橹尞惖脑?。人們不能從主體出發(fā)來經(jīng)驗作品的美,不能用晦澀的語言對其進(jìn)行觀念的描述,因為在這件作品面前,我們使用任何語言來描述它都過于簡單了。裝置藝術(shù)作品絕不是對那些現(xiàn)存的周遭存在者的再現(xiàn),而是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。裝置藝術(shù)作品更多地是把器具從架上繪畫作品的內(nèi)容中拖拽出來,以其最本真的狀態(tài)存在,它超越了傳統(tǒng)繪畫的框架和界限,但其本身還是置身于藝術(shù)作品的光環(huán)當(dāng)中,成就其所在。通過藝術(shù)作品,器具之器具存在的無用性才特地突顯出來,“小便池”之“小便池”存在才被開啟出來。這件叫“泉”的器物,作為一個存在者才進(jìn)入它的存在之無蔽之中，因此,在《泉》這個作品中也就有了真理之生發(fā)。而小便池之所以命名為“泉”,也是由于藝術(shù)作品使此在置身于意義開放且敞開領(lǐng)域之中。無論杜尚是出于何種目的把這個名為“泉”的小便池送到展覽會上展覽,是為了嘲諷也好,為了反叛也好,寓身于其中的澄明之光亮便無限地接近我們。藝術(shù)作品便以自身的存在方式開啟存在者之存在。無論小便池被賦予何種名稱,其作品的建立便開啟了一個世界,并在這紛繁復(fù)雜的觀念中始終持守著其本質(zhì)的世界。也正是因為人寓身于世界之中,徘徊在存在者之敞開領(lǐng)域之中,作為此在的人才會持續(xù)不斷地去質(zhì)疑、反觀、舍棄與追問。海德格爾說:“作品并不是一個器具,一個此外還配置有某種附著于其上的審美價值的器具?！盵2](P26)然而談到這里,我們又不禁問物之物因素到底是什么？海德格爾認(rèn)為不必再對物之物因素做過多的追問了,如果我們還是直接從物因素入手,我們就已經(jīng)站在了作品的對立面,把作品看成能引起我們心靈感想的對象,而不是把作品當(dāng)做一個存在者而存在?！皩τ诤５赂駹杹碚f,藝術(shù)提供了一個空間,在其中我們能夠理解‘存在’而不是被存在和存在物的日常世界所困。”[4](P46)因此我們想要理解物之物因素和器具之器具因素,就須通過藝術(shù)作品的作品因素，把作品當(dāng)做一個存在者而存在,在作品中,要是存在者本身和存在者被開啟出來的過程被顯露出來,也就會實現(xiàn)作品中真理的生發(fā)。一個存在者——小便池,在《泉》這個作品中走向它的存在的光亮之中。存在者之存在進(jìn)入其敞開性之領(lǐng)地當(dāng)中,在作品中開啟著存在者的真理,即解蔽(Entbergen)。存在者之真理已經(jīng)自行設(shè)置入作品中了。“只有當(dāng)我們?nèi)ニ伎即嬖谖锏拇嬖跁r,作品的作品性、器具的器具性和物的物性才會走近我們?！盵5](P39)

二、裝置藝術(shù)作品中真理之生發(fā)

(一)藝術(shù)作品中的真理

海德格爾對藝術(shù)作品本體論的全新闡釋在于存在者的真理自行置入藝術(shù)作品當(dāng)中,而真理在藝術(shù)作品中生發(fā)時所呈現(xiàn)出器具之自行敞開的用具性與可靠性之爭就揭示出存在的真理之生發(fā)一直寓身于此在的生存世界。海德格爾認(rèn)為:“只要作品的純粹自立還沒有清楚地得到顯示,則作品的物因素是決不能得到判定的?！髌芬ㄟ^藝術(shù)家而釋放出來,達(dá)到它純粹的自立?！盵2](P27)也就是說為了使作品本身在某個時候僅僅自為地依據(jù)自身,就必然要與其自身之外物有所關(guān)聯(lián),并使其自身呈現(xiàn)出來。但這并不是說藝術(shù)家對器具進(jìn)行了思想之“強暴”,而是通過藝術(shù)家使作品從它與自身以外的事物的所有關(guān)聯(lián)性中解脫出來，即作品擱置了器具的有用性所牽扯出來的此在的生存世界,使大地庇護(hù)了器具的生存世界,并使其純粹自立。

海德格爾以“神廟”作為例證來使大地涌現(xiàn)出來。神廟作為一個器具之器具存在,具有其有用性,它牽扯著作為此在的生存世界,但當(dāng)器具的有用性牽扯著此在的生存世界時,器具的世界性就成為毫不起眼的存在,即這個建筑作品包含著神的形象以及神在神廟中的在場。正是神在神廟作品中，此在才從其中拓展和勾勒出相關(guān)于其道路和關(guān)聯(lián)的整體命運的形態(tài)。這些具有指引性的敞開的世界所幽閉的力量,也就是使那些隱蔽的東西持立于自身并且使這些具有關(guān)聯(lián)性的統(tǒng)一體涌現(xiàn)出來的東西就是大地?！霸谑澜绯霈F(xiàn)的地方,大地作為守護(hù)的東西存在?！盵6](P104)藝術(shù)作品突出地揭示了器具的世界性并使其得以先行地顯現(xiàn)出來，而庇護(hù)了在其中筑居的幽暗力量,即大地性。在這里,藝術(shù)作品不再是表現(xiàn)觀念情感和顯現(xiàn)主體性審美的作品,而是開啟了一個世界并使其持立于自身之中。作品隱秘?zé)o聲地開啟著器具的世界性所勾連起的意義世界,也使“大地”本身置入其世界性之中且自持自立,但器具之有用性所牽扯出來的意義世界的整體,不僅是一個存在物,也是一個敞開的先行給予的自行顯現(xiàn)的關(guān)系和意義的統(tǒng)一體。大地是使器具的世界性先行自立于自身當(dāng)中且將之庇護(hù)隱藏起來的力量,而器具的世界性本身又是一個先行給予的自行顯現(xiàn)的統(tǒng)一體。因此,在世界與大地當(dāng)中總是存在著一種爭執(zhí),是先行給予的敞開性力量與隱蔽的幽暗力量兩種力量之間的抗衡。這種爭執(zhí)便使我們在理解裝置藝術(shù)作品時總是有一種不確定性和不可理解性,從而不能正確且直接地把握裝置藝術(shù)作品的存在之真理。在大地與世界的爭執(zhí)中存在著真實之本質(zhì),即真理?！爸灰胬碜鳛槌蚊髋c遮蔽的原始爭執(zhí)而發(fā)生,大地就一味地通過世界而凸顯,世界就一味地建基于大地?！盵2](P45)而真理的本質(zhì),亦即無蔽。正是作品把存在者整體帶入無蔽狀態(tài)且保持于無蔽狀態(tài)之中,作品在大地與世界的爭執(zhí)中得以顯露,在這種爭執(zhí)中存在的真理始終徘徊于其中。

(二)場所——裝置藝術(shù)作品中真理的現(xiàn)身在場

當(dāng)我們在畫廊及美術(shù)館等特定場所觀看藝術(shù)作品時,作為其所是的作品就脫離了它自身存在的本質(zhì)空間,與其自身的世界保持了距離。只因作品不再是源初性生發(fā)的作品,而是曾在之物,作為曾在之物,作品在傳承與保存的過程中面向我們,因而作品就是對象化的存在,我們也就不得不陷入主客二元的主體性審美當(dāng)中。而裝置藝術(shù)作為一種對現(xiàn)實場所重新加工的作品形式,它不再是一種在場所中被凝視的藝術(shù)形式,可以說,裝置藝術(shù)作品努力作為其所是的作品在場所中設(shè)置內(nèi)容與展示過程,使得存在的真理自行置入作品當(dāng)中。藝術(shù)家也強調(diào)了場所中作品的設(shè)置形態(tài)與過程,使得作品的空間成為真理現(xiàn)身的場所。裝置藝術(shù)作品也不再是面向和屬于藝術(shù)家自身的體驗,更多地是使人的注意力自然而然地轉(zhuǎn)向物的存在方式上,更多地體現(xiàn)了外向的空間延伸?！岸鴱摹趫觥慕嵌瓤?則與裝置藝術(shù)發(fā)生了聯(lián)系,這是因為此在消解了審美自律的結(jié)構(gòu)中作品的獨立自足與接受者之間的審美距離,從而使此在成為裝置藝術(shù)的一部分,即藝術(shù)內(nèi)部和外部的建構(gòu)者。在世界之中的此在的歷史性和具體性?！盵7](P17)在真理現(xiàn)身的場所中,物性在其中得以確立,此在也存在于場所當(dāng)中具有了無限的延展性。

當(dāng)代舉世聞名藝術(shù)中的藝術(shù)作品《包裹帝國大廈》,將位于德國柏林的帝國大廈這座建筑物使用丙烯面料以及繩索包裹起來,使之成為一件大型裝置藝術(shù)作品。當(dāng)這件建筑物被包裹起來成為藝術(shù)作品時,它就在其自身中建立了一種世界與大地爭執(zhí)的沖力。存在的真理就寄寓于這種爭執(zhí)當(dāng)中。世界與大地就顯示出其各自的有用性及可靠性。藝術(shù)作品開啟了一個世界,一個自行顯現(xiàn)的敞開的世界,作品與敞開的世界所建立的聯(lián)系中，一個民族的世界，歷史性地展開出來。建筑物在歷史上的遭遇經(jīng)過這一包裹后就自行地顯現(xiàn)出來。作品所開啟的世界,并不是對象化的東西,而人始終隸屬于這個世界。因此在作品被包裹過后,此在就在這個作品的世界當(dāng)中了,就會感悟到現(xiàn)實世界中所發(fā)生過的對峙的沖突,在這一龐然大物的靜態(tài)佇立中存在著歷史的辛酸和人類命運的詭譎變幻,也會領(lǐng)悟到發(fā)生在建筑物中此在的境遇,在朦朧壯闊之美的包裹下,存在的真理就這樣自行且先行地敞開著?！盁o論實際上的此在處于何種存在方式,這些結(jié)構(gòu)都應(yīng)保持其為規(guī)定著此在存在的結(jié)構(gòu)。從此在的日常狀態(tài)的基本建構(gòu)著眼,我們就可以循序漸進(jìn),著手準(zhǔn)備性地端出這種存在者的存在來?！盵8](P17)在那無話可言的建筑物中,掩蓋于其下的澄明之光蠢蠢欲動,伴隨著表象沉浮于此。在這種爭執(zhí)中,操守自持的作品便無限地接近其本質(zhì)狀態(tài)了,只因我們從統(tǒng)一中體驗到存在的變化,進(jìn)而無限地接近寧靜。當(dāng)建筑物成為一個在陽光下閃耀著光芒的作品時,過去陰暗的記憶如約而至,歷史的殘酷蜂擁而來。而當(dāng)這個建筑物褪去其包裹物,裸露著以其器物的狀態(tài)呈現(xiàn)出來時,作品的世界又重新回到大地的遮蔽之中。如此這般,大地成為一位庇護(hù)者,而當(dāng)在包裹物的包裹下使器物成為作品時,作品才賦予人類以關(guān)于他們自身的展望。這件藝術(shù)作品的本質(zhì)便由存在于其中的真理所決定,使得一切在場者之在場的東西顯露出來。因此,當(dāng)作品把自身置回到大地中,大地才被置造出來。如此這般,在顯現(xiàn)與不顯現(xiàn)、遮蔽與無蔽、在場與不在場之間,存在的真理就自行且先行地生發(fā)著。建筑物被包裹起來后,便不附加任何的裝飾物了,它就作為擁有器物形態(tài)的藝術(shù)作品,純粹地呈現(xiàn)出來,而當(dāng)器具越單純質(zhì)樸地存在時,器物本身作為一個存在者以及伴隨它出現(xiàn)的所有存在者就都純粹地出現(xiàn)了。作品的真理越是固定于其形態(tài)之中,越是獨立地持立于自身,就會更加脫離了此在的生存世界,并且也就越容易使我們體悟到真理的澄明之光,使得我們擺脫尋常之路,使得存在創(chuàng)造性地生發(fā)著。作品以其在場的方式保存著被創(chuàng)作存在,并因其成就自身。作品的被創(chuàng)作存在也就是真理源初性生發(fā)的時刻,在藝術(shù)作品還未公布于世時,就默默無聞地生發(fā)著。與器具不同的是它不會在其有用性當(dāng)中消耗自身,反而使得作品自身保持其穩(wěn)定性?！坝篮愕慕Y(jié)果只是美感的一種提升,正如許多人聚集在一起才使這個概念成為現(xiàn)實,再加上對完整而短暫的意象在集體回憶里徘徊回蕩。”[9](P196)海德格爾說:“作品之保存并不是把人孤立于其私人體驗,而是把人推入與在作品中發(fā)生著的真理的歸屬關(guān)系之中,從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態(tài)之關(guān)聯(lián)的此之在的歷史性懸欠。”[2](P60)世界與大地之間的爭執(zhí)使得一切捉摸不定,讓我們徘徊于真理的澄明之光當(dāng)中,也讓此在的生存世界中所有被遮蔽的存在都自行澄亮起來,如此這般出現(xiàn)的光亮(真理)被嵌入藝術(shù)作品中,成就了裝置藝術(shù)作品的美。因此,“美是真理作為無蔽發(fā)生的一種方式?！盵10](P276)

(三)裝置藝術(shù)作品之美

藝術(shù)作品的創(chuàng)作是一種生產(chǎn),因此在裝置藝術(shù)作品中我們不僅要探究器具的本源存在也要深入領(lǐng)會藝術(shù)家創(chuàng)作的過程,以切中藝術(shù)作品的本源。器具與藝術(shù)作品的置造都是在生產(chǎn)中發(fā)生的,使得存在者伴隨其外觀而出現(xiàn)其在場中。創(chuàng)作存在本質(zhì)上是由作品所規(guī)定,因而在作品的作品存在中存在其真理?！白髌分蔀樽髌?是真理之生成和發(fā)生的一種方式?！盵2](P51)藝術(shù)作品中真理之生發(fā)是一種崇高的澄明境界的顯現(xiàn),而美作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式,也存在于藝術(shù)作品當(dāng)中。藝術(shù)原始地存在于自然界中,是藝術(shù)作品把藝術(shù)從自然的裂隙中凸顯出來?！霸谶@樣的作品中,存在者的無蔽狀態(tài)作為整體顯現(xiàn)出來,這就是作品的時代意義?！盵11](P99)藝術(shù)作品也是對真理之生發(fā)的創(chuàng)造性保存,因為從現(xiàn)存事物或慣常事物那里是從來看不到真理的,只有在藝術(shù)作品中,真理才出于“無”,才作為存在者之澄明顯現(xiàn)出來,并通過藝術(shù)化的處理及創(chuàng)造,使得藝術(shù)在其敞開性中置造出千變?nèi)f化的不同形態(tài)。海德格爾說,一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩。“由于藝術(shù)的詩意創(chuàng)造本質(zhì),藝術(shù)就在存在者中間打開了一方敞開之地,此在敞開之地的敞開性中,一切存在遂有迥然不同之儀態(tài)。……作為澄明著的籌劃,詩在無蔽狀態(tài)那里展開的東西和先行拋入形態(tài)之裂痕中的東西,是讓無蔽發(fā)生的敞開領(lǐng)域,并且是這樣,即現(xiàn)在,敞開領(lǐng)域才在存在者中間使存在者發(fā)亮和鳴響?！盵2](P60)每一個此在在理解藝術(shù)作品時都會有著切身不同的感受，而海德格爾所說的使存在者鳴響的東西就是藝術(shù)作品的美,即語言,而就裝置藝術(shù)作品而言,作品的美始終且生發(fā)在真理的敞開領(lǐng)域當(dāng)中,也就是說作品始終向問題開放,它始終追求的是永久持續(xù)的思索與存在狀態(tài),而不是瞬間性的自足與啟發(fā)。裝置作品為這種敞開行為所指引性地生發(fā)著,作品作為存在的真理之源初性生發(fā)的場所,是存在之澄明范圍內(nèi)的具有特色的詩意創(chuàng)作,因此美作為一種無蔽的真理的現(xiàn)身方式寄居于存在者澄明的范圍內(nèi)。理解裝置藝術(shù)作品,就只有當(dāng)此在進(jìn)入到藝術(shù)作品的本源,也就是民族的歷史性此在的本源——藝術(shù)當(dāng)中時,美才會從真理中溢出,而體悟到其中的美,就需理解作為世間萬事萬物本體存在的過程。裝置藝術(shù)以其獨特的方式使我們擺脫了以往所熟知的觀看角度,并通過此種形式的詩意創(chuàng)造使我們體悟到存在之本質(zhì)所在,存在之真理在其敞開性中寄寓此地。藝術(shù)作品的置造也就是藝術(shù)的本質(zhì)性構(gòu)造,是一種流溢,是根植于此在的生存世界而贈予出來的,它所從屬的世界是與存在之無蔽,即真理之生發(fā)所關(guān)聯(lián)的,是基建于大地之中并在鋪設(shè)的基礎(chǔ)上而引發(fā)出來的。裝置藝術(shù)作為一種形態(tài)是真理之無蔽狀態(tài)下產(chǎn)生的。它隱含著一切行為的真理,隱含著歷史與時間的真理,在這樣一種形態(tài)建立之前,一切開端、建基、贈予都是在深思性知道的基礎(chǔ)上去本質(zhì)地追問。因此,藝術(shù)作為本源而存在。裝置藝術(shù)作為后現(xiàn)代主義中的重要藝術(shù)流派,以其新穎獨到的方式反觀此在的生存世界,它憑借著陌生性和神秘感的氣質(zhì)以及無盡的延展性,持續(xù)不斷地反照作品的空間環(huán)境。對裝置藝術(shù)解讀的不確定性和模糊性使我們認(rèn)識到真理存在于大地和世界的爭執(zhí)之中,并認(rèn)識到無法逾越的不可知寓于此在的生存世界當(dāng)中。根據(jù)裝置藝術(shù)的游離性和開放性特征來獲取此在之無蔽狀態(tài),并認(rèn)識到真理的生發(fā)是在澄明與遮蔽的運動當(dāng)中。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中也暗示了藝術(shù)是否會終結(jié)的問題,他引用荷爾德林的詩:“依于本源而居者,終難離棄原位。”暗示藝術(shù)作為一種本源的存在是否是一種領(lǐng)先。但這樣一種沉思性的知道是先行的,是要在緩慢增長的知道中作出決斷。也就是說,要把本源放在特定的社會歷史中加以考察,重視存在的歷史性,才不會被漂浮于表象的有用性的世界所迷惑。

三、結(jié)語

海德格爾運用現(xiàn)象學(xué)的方法開啟了一條從藝術(shù)作品出發(fā)探索藝術(shù)之本質(zhì)的不同于傳統(tǒng)主客二分的思悟之道。從藝術(shù)作品本體論出發(fā)認(rèn)識到存在的真理源初地生發(fā)的問題。通過分析理解海德格爾對藝術(shù)作品本源的闡釋,進(jìn)而使我們擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，對裝置藝術(shù)作品有了全新的理解，并體悟出存在于裝置藝術(shù)作品中的美。