集部視野下的明代八股文文體考察

張 帆，陳文新

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢430072）

八股文根植于中國傳統(tǒng)的儒家文化語境之中，它與經(jīng)學(xué)的聯(lián)系自是根深蒂固。同時(shí)，作為一種文體，其發(fā)展、成熟又與集部密不可分。甚至可以說，八股文就是經(jīng)部與集部的若干要素結(jié)合的產(chǎn)物。

《隋書·經(jīng)籍志》將班固《漢書·藝文志·詩賦略》調(diào)整為三種：“楚辭”“別集”“總集”，謂之“集部”。至清紀(jì)昀等編纂《四庫全書總目》，集部包含了五個(gè)類別：“《楚辭》最古，別集次之，總集次之，詩文評(píng)又晚出，詞曲則其閏余也?！保?］這五個(gè)類別，囊括了主要的文學(xué)、文論著述，古人概謂之“詞章”或“辭章”。八股文與集部的關(guān)聯(lián)，也就是八股文與“辭章”的關(guān)聯(lián)。

由于科舉文體的身份，八股文在后世備受詬病，但在明代人眼中，“今之舉子業(yè)”，可與詩文、戲曲、小說等并列，乃“天下之至文”［2］，這種觀念事實(shí)上承認(rèn)了八股文的集部身份。搜檢明代集部典籍，凡序、跋、題辭、書札、行狀、墓表等各種文體，均可用于八股文批評(píng)，亦可見八股文對(duì)集部的極大滲透力。厘清作為文體的八股文與集部紛繁復(fù)雜的聯(lián)系，對(duì)于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)八股文與明清知識(shí)體系的關(guān)聯(lián)，無疑有著重要意義。

一、對(duì)偶、聲律、用典：集部要素的融入與八股文的定型

八股文作為明清兩代的科舉文體，必須具備兩個(gè)功能，既可用來考核士子解析《四書》《五經(jīng)》等儒家原典的水平，也可用來考核士子駕馭中國語言文字的能力。從這一宗旨出發(fā)，八股文既要“代圣賢立言”，同時(shí)也要納入辭章的部分要素，八股文的這一兼取經(jīng)部和集部要素的特點(diǎn)，即以往學(xué)者所說的綜合性：它“體兼駢散，繼承了戰(zhàn)國策士的言論，漢魏六朝的賦，唐宋的文，而以《四書》為模范”［3］，可以說是“中國古代文體中綜合性最強(qiáng)的一種，是中國古代文體形態(tài)的終結(jié)”［4］引言6，是“文章構(gòu)造的極致”［5］。

關(guān)于八股文的起源，眾說紛紜，綜合起來，主要有“唐代試律”說、“經(jīng)典注疏”說、“金元之曲劇”說、“唐律賦為制義濫觴”說、“唐之帖經(jīng)、墨義”說、“駢文”說、“宋元經(jīng)義”說［4］45-50，此外，還有“始于明成化年間”說，以及錢鐘書的“起源綜合說”等［6］。 其中帖經(jīng)、墨義、經(jīng)義等，作為先代的科舉文體，成為八股文起源參考應(yīng)該說是順理成章的。而諸如駢文、試律、律賦、曲劇等，本是集部文體，卻同樣被認(rèn)為是八股文的起源。也就是說，被認(rèn)為是八股文起源的諸多文體，一部分是其作為科舉考試工具而可追溯的遠(yuǎn)源近親，一部分則是從其基本修辭體式的對(duì)偶、聲律、用典等而追溯到的對(duì)其有根源性影響的集部文體。

八股之“股”，即比、對(duì)之意，眾多文體之中，駢文是以對(duì)比排偶為最突出特點(diǎn)的文體，《文心雕龍》“麗辭”篇便將駢偶形態(tài)分為言對(duì)、事對(duì)、反對(duì)、正對(duì)四種。駢文的突出修辭特征：對(duì)偶、聲韻、用典、藻飾，在八股文中都有所對(duì)應(yīng)，但其被視為起源的直接原因是八股文所采取的與駢文相似的兩兩相對(duì)的駢偶句式。阮元《書梁昭明太子〈文選序〉后》云：“四書排偶之文，真乃上接唐宋四六為一脈，為文之正統(tǒng)也”［7］。而后世在駢文史的書寫中，也多將八股文列于其中，或視為“駢文之支流余裔”［8］，或貶為“駢文的畸形”［9］。 現(xiàn)代所公認(rèn)的八股文的雛形宋元經(jīng)義，即已受到駢文的影響，只是當(dāng)時(shí)并不太重視程式的嚴(yán)格規(guī)范，在相對(duì)寬松的條件下，士人創(chuàng)作經(jīng)義，從內(nèi)容到形式，大多還是遵循古文意脈，行文或駢或散，根據(jù)題意相對(duì)自由地發(fā)揮，有著比較明顯的駢文鋪排渲染的痕跡。明代八股文，在宋元經(jīng)義的基礎(chǔ)上，體式逐漸規(guī)范并最終被推向程式化的極致，形成了“八股、四比”的形式，并將排偶的修辭方式發(fā)展到了極致。商衍鎏《清代科舉考試述錄》云：“八股者，為起二比（亦曰提比），中二比，后二大比，末二小比（亦曰束比）。……比者對(duì)也。起、中、后、束各兩比內(nèi)，凡句之長短，字之繁簡(jiǎn)，與夫聲調(diào)緩急之間，皆須相對(duì)成文，是為八股之正格。”［10］例如王鏊名作《周公思兼三王以施四事》中之二比：

景前圣之烈光，毅然欲以身統(tǒng)其盛，曠百世而相感，固不限于分位之難齊；瞻庭闈之遺矩，慨然欲以己而會(huì)其全，幸再傳之未泯，時(shí)自責(zé)以心力所可。繼夏而王者禹也，商而王者湯也，公而如禹如湯，亦可已矣，而尚不忘乎有賢父兄之樂，遠(yuǎn)稽未滿其志，參之以近守焉，會(huì)眾美而歸之身，固所愿也；始王周者文也，繼王周者武也，公而如文如武，亦可已矣，而猶不廢乎古先哲王之求，見知未厭其心，益之以聞知焉，集四圣而為大成，蓋有期也。［11］73

王鏊此篇，不僅在形式上追求嚴(yán)絲合縫的對(duì)偶，其內(nèi)容和意義，也做到了一股之間一正一反、一虛一實(shí)，并且四比中間，隔比亦對(duì)偶，提比、后比合論，中比、束比分說，有虛有實(shí)，有開有合，形成了完美的扇對(duì)。這種修辭靈感既來自駢文，又是對(duì)駢文的發(fā)展：八股文完整地繼承了對(duì)偶所帶來的視覺和聽覺上的圓美和諧，將原本短促的四六之對(duì)，發(fā)展到長句對(duì)，甚至是精致又磅礴的扇對(duì)，從而擴(kuò)大了對(duì)偶的功能，使得八股文總體上看是整齊的排偶，但一比之間，每股又是古文散體句式，每個(gè)短句，亦不必限于四六的固定搭配形式，整中有散，散而寓整。

律賦與試律，既是注重聲律的集部文體，也是唐代重要的科舉文體。周以清《四書文源流考》云：“今之制藝排比聲調(diào)、裁對(duì)整齊，即唐人所試之律詩律賦，貌雖殊，而體則一也?！保?2］持此論諸家，通常將八股的結(jié)構(gòu)類比于律賦、試律等，認(rèn)為試律“有破題，有承題，有頷比、頸比、腹比、后比，而后結(jié)以收之”［13］，“起承轉(zhuǎn)合、反正深淺，一切用意布局之法，真與時(shí)文無異”［14］546。 試律的主要形式是五言六韻十二句排律，也有八韻或者四韻的，首兩句點(diǎn)題，中間四韻八句鋪排渲染，最后兩句作結(jié)尾，注重起承轉(zhuǎn)合，與八股文的結(jié)構(gòu)確有相似之處。

唐以詩賦取士，律賦、試律均為命題作文，尤其重視“破題”。錢大昕云：“唐人應(yīng)試詩賦，首二句謂之破題”［15］，即在詩賦開頭，用簡(jiǎn)短的語言說明試題要義。如錢起《省試湘靈鼓瑟》，是試律中少有的佳作：

善鼓云和瑟，常聞帝子靈。馮夷空自舞，楚客不堪聽?？嗾{(diào)凄金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動(dòng)芳馨。流水傳瀟浦，悲風(fēng)過洞庭。曲終人不見，江上數(shù)峰青。［16］

題出屈原《遠(yuǎn)游》“使湘靈鼓瑟兮”，開首兩句概括題旨，點(diǎn)出湘靈擅鼓瑟的傳說，主體部分反復(fù)渲染瑟聲悲怨，以及由此帶來的感染力，結(jié)尾兩句戛然而止，卻又意蘊(yùn)無窮。尾聯(lián)繪景，宕開一筆，尤為膾炙人口。相比較而言，律賦的頌圣意味更為明顯，例如被稱為“律賦程式”的李程《日五色賦》，破題“德動(dòng)天鑒，祥開日華”，結(jié)題“故曰惟天為大，吾君是則”［17］，一破一結(jié)，均簡(jiǎn)潔明快，和八股文已有幾分相似。

律賦與試律，在起承轉(zhuǎn)合上，也許對(duì)八股文有啟發(fā)，但如毛奇齡、吳喬［18］等①吳喬《答萬季野詩問》云：“七律頗似八比：首聯(lián)如起講、起頭，次聯(lián)如中比，三聯(lián)如后比，末聯(lián)如束題。但八比前中后一定，詩可以錯(cuò)綜出之，為不同耳?！币娡醴蛑取肚逶娫挕罚ㄉ蟽?cè)），上海古籍出版社1978年版，第30-31頁。，直接用八股文結(jié)構(gòu)來對(duì)應(yīng)詩賦，由此說律賦、試律為八股文源頭，似乎也有一些牽強(qiáng)。事實(shí)上，律賦、試律對(duì)八股文程式的影響，主要是“破題”與“結(jié)題”的確立，它昭示著“圍繞題目作文時(shí)代的到來”［19］。

以金元曲劇為八股文起源的說法主要出自焦循《易余籥錄》，劉師培《論文雜記》、盧前《八股文小史》等本其說。焦循之論的要點(diǎn)是指出了“曲劇”與“八股文”均重在“代人立言”：“余謂八股入口氣代其人論說，實(shí)原本于曲劇。”［20］作為一種表演藝術(shù)，金元曲劇在注重故事性的同時(shí)，還必須注意敘述方式，要讓觀眾能夠產(chǎn)生共鳴，正旦、正末須通過精準(zhǔn)地模仿劇中人物的言行舉止，塑造出豐滿鮮明的人物形象，以達(dá)到“為劇中人立言”的目的。八股文也有這種功用，《明史·選舉二》云：“其文略仿宋經(jīng)義，然代古人語氣為之，體用排偶，謂之八股，通謂之制義?！保?1］八股文和曲劇一樣，需要揣摩并模仿人物心思，以取得“肖其神，肖其氣，肖其聲，肖其貌”［22］的效果。 “代言”體的形式，打開了一條集部影響八股文的新的路徑。

綜上所述，可見八股文是一種融合了多種集部要素的文體：它融合駢文的排偶，發(fā)展成四比八股的獨(dú)特形態(tài)；吸收應(yīng)試詩賦破題、結(jié)尾的結(jié)構(gòu)形式，不斷完善并最終形成區(qū)別于其他文體的程式；又學(xué)習(xí)金元曲劇“入口氣”的具體經(jīng)驗(yàn)，豐富“代圣賢立言”的內(nèi)涵與外延。明人的成功之處在于：在廣泛采用詞章手法的同時(shí)，祛除其來源文體的痕跡，形成了獨(dú)特的八股文風(fēng)貌。因此，幾乎所有重要的集部文體都能從八股文找到影子，但八股文又不是其中任何一種。

二、“以古文為時(shí)文”：八股文的內(nèi)涵、氣格與章法

集部對(duì)于八股文的影響，不僅是在形式層面，在內(nèi)涵、氣格與章法方面，集部也給予八股文極大的啟發(fā)，這集中體現(xiàn)在“以古文為時(shí)文”的理論及實(shí)踐中。

“以古文為時(shí)文”的八股文創(chuàng)作理念，源出于宋代唐賡在《上蔡司空書》中針對(duì)經(jīng)義所提出的“以古文取士為法”［23］。宋代“以古文為法”是針對(duì)科舉時(shí)文偏重對(duì)偶，“其超詣理趣者，反指以為淡薄”［24］的傾向而提出的，以保持時(shí)文與古文之間的平衡。時(shí)至明代，科舉鼎盛，甚至出現(xiàn)了“時(shí)文熟，榜頭立”的情形。在這種背景之下，時(shí)文風(fēng)行所帶來的一系列弊端也更加突出。面對(duì)這種困境，明人開始了“以古文為時(shí)文”的探索和實(shí)踐。宋代“時(shí)文取法古文的，只是純文法、技法”［25］，明代“以古文為時(shí)文”延續(xù)了宋代經(jīng)義的傳統(tǒng)，但有著更為高遠(yuǎn)的追求：不是為了改變時(shí)文的基本結(jié)構(gòu)，而是“在維持原有格式的基礎(chǔ)上運(yùn)以古文的作法和融入古文的氣格”［26］。

明代“以古文為時(shí)文”的理論雖然遲至明末艾南英等人才明確提出，但早在八股文定型成熟時(shí)期，王鏊、錢福等大家就已經(jīng)在寫作實(shí)踐中援古文之法入時(shí)文了，其中王鏊的功績(jī)尤為深遠(yuǎn)，可以說是明代“以古文為時(shí)文”的先導(dǎo)者，“前此風(fēng)會(huì)未開，守溪無所不有；后此時(shí)流屢變，守溪無所不包。理至守溪而實(shí)，氣至守溪而舒，神至守溪而完，法至守溪而備”［14］56，“法式漸精，隱創(chuàng)時(shí)局”［27］414。 王鏊“早學(xué)于蘇，晚學(xué)于韓，折衷于程朱”［28］，揣摩之余，取古文的行文結(jié)構(gòu)及裁對(duì)齊整之法，運(yùn)用到時(shí)文寫作中去，使得八股文體式由經(jīng)義過渡期的駢散兼行而趨于句式上的嚴(yán)整有序。以王鏊《周公思兼三王以施四事》為例，結(jié)構(gòu)上，四比八股對(duì)仗幾乎趨于完美，而這種密集的排偶形式，又增強(qiáng)了文章的緊湊感。從具體內(nèi)容來看，起股“景前圣之烈光”與后股“是以撫往事而興則效之思”二比為虛寫，中股“夏而王者禹也”與束股“于禹而欲施其好善惡酒之事”二比為實(shí)寫，中間關(guān)于三王的事情鉤鎖連環(huán)，開闔照應(yīng)，“一氣承接，法律森嚴(yán)，實(shí)講處又字字精確正大，真不愧制藝之祖”［27］553。在王鏊等的努力下，八股文“每四股之中，一反一正，一虛一實(shí)，一淺一深。其兩扇立格，則每扇之中各有四股，其次第之法亦復(fù)如之”［29］的程式正式定型。

王鏊所代表的臺(tái)閣文人的八股文風(fēng)格，主導(dǎo)了成化以后的八股文壇，至正、嘉時(shí)期，受到了唐宋派的挑戰(zhàn)。王鏊等在時(shí)文創(chuàng)作中融入古文的句法章法，雖然成就了一批八股文的典范之作，但并非有意識(shí)的創(chuàng)作行為，真正自覺而明確地踐行“以古文為時(shí)文”的，是正德、嘉靖年間的唐宋派。

唐宋派不滿王鏊等臺(tái)閣文人對(duì)“古文”的界定，他們雖然也取法韓、歐，但更加注重裁對(duì)，注重文章的氣格，崇尚博雅，“清代以后被視為八股文的正宗”［30］。其創(chuàng)作實(shí)踐有兩個(gè)突出特點(diǎn)，一是如方苞所云“融液經(jīng)史，使題之義蘊(yùn)，隱顯曲暢”［11］原書凡例1，化用經(jīng)、史文字，以深厚的內(nèi)涵來充實(shí)時(shí)文。二是在不改變八股文原有體制基礎(chǔ)上，稍微打破其束縛，駢散兼行，寓駢于散，“正反開闔，抑揚(yáng)唱諾，順逆周折，騁控張歙，其變不窮”［31］，使文章富于層次感。 經(jīng)、史的融合，不僅在內(nèi)涵上充實(shí)了八股文，也賦予了八股文一種“溶液經(jīng)史”的雄渾風(fēng)格，極大地提升了八股文的厚重程度。

歸有光的八股文，經(jīng)過艾南英等人的力推，在明代后期獲得了超越王鏊的聲名。梁章鉅《制義叢話》云：“明代舉子業(yè)最擅名者，前則王鏊、唐順之，后則震川、思泉。”《吾十五而有志于學(xué)一章》是歸有光“以時(shí)文為古文”的代表作，如其論十五與三十歲學(xué)習(xí)規(guī)律的差異：

故自十五之時(shí)，始有志于圣賢之道，而從事于鉆研之功，嘗以為志之勿立，則無以負(fù)荷乎天地所與者，將不免于小人之歸，是以始之以立志，而是非之介、取舍之極，蓋有所定而不能移也；迨于三十之年，始有得于矜持之力，而取驗(yàn)于德性之定，嘗以為守之勿固，則無以凝聚乎性之所鐘者，將不免于君子之棄，是以繼之以定守，而紛華之變、盛麗之陳，蓋有所持而不可撓也。自十五而三十，積以十五年之功，而意味固已不同矣，然猶不敢自怠。［11］112-113

題出《論語·為政》?？鬃印笆宥兄居趯W(xué)”，經(jīng)歷三十而立、四十不惑、五十知天命、六十耳順等漸進(jìn)過程，方能七十從心所欲，原因在于，“道久而后熟，故日有所不同”。歸有光善于運(yùn)用六經(jīng)、文史語句來闡釋題旨，化之如自己出，不僅使文章古氣磅礴，也增強(qiáng)了說服力。如“迨于三十之年，始有得于矜持之力，而取驗(yàn)于德性之定”一句，其“矜持”謂竭力保持莊重的樣子，有如《世說新語·雅量》所云：“王家諸郎，亦皆可佳；聞來覓壻，咸自矜持?！保?2］“德性”出自《中庸》：“故君子尊德性而道問學(xué)”［33］36，指人的自然至誠之性。歸有光對(duì)經(jīng)史的理解并不拘囿于程朱，而是融入了自己的思考。如起講所云：“自夫天下待圣人過高，以為有絕德于天下，而不知夫圣人之所為孜孜而不已者，固吾人之事也。”撇開程朱所塑造的“生而知之”的“圣人”，指明圣人也同樣需要孜孜不倦地學(xué)習(xí)、修煉，才能擁有高于常人的品德。從結(jié)構(gòu)上來說，文章將古文的布局、照應(yīng)、過渡之法，運(yùn)用于時(shí)文：開篇破題，指出圣人所以能至“道”，也有一個(gè)循序漸進(jìn)的過程；緊接著承題分析，“道”是無限的，圣人亦需要學(xué)才能接近“道”；起講部分，承接破題講世人但知圣人德絕于天下，卻不知道圣人其實(shí)也在孜孜不倦追求“人之心與理一”；中間起股、中股、后股，是“立”論的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，分別論述不同年齡段，學(xué)習(xí)圣賢之道的規(guī)律，及何以有此規(guī)律的原因；最后點(diǎn)題，“道久而后熟，故日有所不同”。段落之間的銜接與過渡，自然流暢，富有古文風(fēng)味。

“以古文為時(shí)文”在明代的實(shí)踐，從八股文開始定型一直貫穿至明末，其理論的正式確立則遲至晚明。如同唐詩至晚唐另有一番精彩，享有“魏晉人物晚唐詩”的盛譽(yù)；八股文也在波譎云詭的明末呈現(xiàn)出新的氣象。艾南英提出：“制舉業(yè)之道，與古文常相表里，故學(xué)者之患，患不能以古文為時(shí)文?！保?4］卷三《金正希稿序》他“從國家考試的立場(chǎng)看八股文”［35］139，對(duì)“以古文為時(shí)文”進(jìn)行理論總結(jié)，提出了新的審美要求：“本于古文人之法，必有深厚壯偉之勢(shì)，以包孕百家”［34］卷二《子魏近藝序》，力倡以古文的質(zhì)實(shí)醇雅糾正時(shí)文的無病呻吟。唐宋派雖已自覺從事“以古文為時(shí)文”的實(shí)踐，但他們?nèi)匀皇且跃痈吲R下的態(tài)度看待時(shí)文，連一代時(shí)文大家歸有光都不屑一顧地說：“科舉之學(xué)驅(qū)一世于利祿之中”，士人糾纏于其間，“以至老死而不悟”［36］。艾南英對(duì)所處時(shí)代八股文的弊病也同樣深惡痛絕，但他并不貶斥作為文體的八股文，他的“以古文為時(shí)文”的理論體系，是建立在古文與時(shí)文同源一體的基礎(chǔ)之上的：“平淡質(zhì)古”則為古文，“宣麗整齊” 則為時(shí)文［34］卷五《答夏彝仲論文書》。以此為切入點(diǎn)，“將古文的創(chuàng)作技巧、審美規(guī)范等引入時(shí)文”，最終確立了“八股文作為國家考試文體穩(wěn)實(shí)周密、醇正典雅的審美風(fēng)貌”［35］142。艾南英“以古文為時(shí)文”的理論體系，從一開始就帶著極強(qiáng)的弘道使命。對(duì)于“道”的強(qiáng)調(diào)，促進(jìn)了“以古文為時(shí)文”的進(jìn)程，同時(shí)也催化了以時(shí)文為古文的流行，是集部對(duì)八股文產(chǎn)生深入影響的里程碑式的標(biāo)志。

三、集部影響的深化與八股文的個(gè)性化寫作

晚明時(shí)期，陽明心學(xué)聲勢(shì)浩大地開啟了一個(gè)啟蒙時(shí)代。伴隨著“以古文為時(shí)文”理論與實(shí)踐的深化，在外部社會(huì)、文學(xué)思潮、社會(huì)風(fēng)氣等的影響下，個(gè)性化寫作——這一辭章寫作的特性，也逐漸成為明末一部分八股文的特性。

明末八股文的個(gè)性化寫作，包括兩個(gè)層面：第一個(gè)層面，是指形成了個(gè)人的寫作風(fēng)格，如湯顯祖、王思任等；第二個(gè)層面，是指有感而發(fā)，其八股文帶有鮮明的個(gè)人生活烙印或時(shí)代氣息，如金聲、艾南英、陳際泰、羅萬藻等。

湯顯祖是明代的傳奇劇作家，也是一位出類拔萃的八股文作者，清代趙吉士將其與王鏊、唐順之等并列為“舉業(yè)八大家”［37］，其所作《玉茗堂制義》，“擇理精醇而出之名雋，以六朝之佳麗，寫五子之邃奧，足以自名一家”［14］74。湯顯祖的傳奇劇作，成功塑造了一批膾炙人口的鮮活而生動(dòng)的人物形象。這樣的優(yōu)長，在他的八股文中也有體現(xiàn)：他最擅長肖古人口氣而為之代言。其《故太王事獯鬻勾踐事吳》一文，題出《孟子·梁惠王下》。孟子主張以王道治國，仁者“以大事小”，智者“以小事大”，文章即以太王、勾踐以小事大為中心展開。此文并沒有采用傳統(tǒng)的八股體式，在股對(duì)部分，僅以兩大段相對(duì)比，分別刻畫了太公“以屈為伸”、勾踐“以怯為勇”的形象。

當(dāng)其時(shí)，吳大而越小也，彼既轉(zhuǎn)檇李之?dāng)《鵀榉蚪分畡伲恳褵o越矣。使句踐懵于勢(shì)，暗于理，乃欲爭(zhēng)雄于再戰(zhàn)，越其不遂為吳乎？于是納大夫之謀，遣行成之使，反面事讎弗恤焉。此何為哉？計(jì)以身可臣、妻可妾，而先君無余之祀必不可自我斬也。吾寧隱忍而俟再舉之日也。蓋自東海興師，而越且盡吳地而沼之，然后知句踐之以怯為勇也，智也。［11］318

引經(jīng)據(jù)典，無一字無來歷，卻又如行云流水，一氣呵成。湯顯祖以戲劇家的眼光剖析勾踐的心理變化：再戰(zhàn)必亡國，而屈與人下，“身可妻可妾”，才能暫時(shí)保全，“隱忍而俟再舉之日”。俞長城評(píng)此篇稱：“工整中有高渾雄偉之氣，故是文中杜律?！保?8］文章語言工整端麗，揣摩肖仿之間，又逸出奇秀之感，不死守成規(guī)，卻又不盲目跳出矩矱，從中頗見湯顯祖高超的藝術(shù)手法以及邃通經(jīng)史的功力。

王思任也是萬歷年間聲名煊赫的時(shí)文高手，他在大原則上堅(jiān)守儒家理念，但為人謔浪，又有奇才，能夠收放自如。他的名作《人莫知其子之惡》，即是其個(gè)性的寫照。文中羅列諸多父母溺愛其子的情狀，具體而微地闡釋“溺愛者不明”，生動(dòng)而深刻地揭示“偏之為害”，以達(dá)到警示的目的?！氨居抟?，而以為誠篤；本狂也，而以為高明；本不才也，亦且初恨之而終原之。總之，一事之偶長，即可以蓋終身之萬短，甚至于宗緒敗謀，箕裘將墜，而其父方為之坐視而保奸。夫誰發(fā)之，而誰知之?！保?9］嬉笑怒罵，卻又鞭辟入里，富于理趣，又生動(dòng)活潑，可與他的小品文對(duì)讀。

與湯顯祖、王思任形成對(duì)照，金聲、陳際泰等的個(gè)性化寫作，更多表現(xiàn)為有感而發(fā)，帶有鮮明的個(gè)人生活烙印或時(shí)代氣息。

金聲在明末八股文壇上獨(dú)樹一幟，被稱為“啟、禎之冠”［14］114。 其八股文超拔于眾人之上，首先在于“思理玄微”，即構(gòu)思奇特。例如他的名作《德行》，題出《論語·先進(jìn)》，朱熹集注云：“孔子教人各因其材”［33］124，但金聲破題并沒有著眼于“因材施教”，而是突出了“其人才之盛有可觀者焉”［11］445的命意，股對(duì)之間，反復(fù)鋪陳對(duì)人才之盛的感慨，借古諷今，以抒發(fā)對(duì)明末禮樂崩壞、人才流失的痛心疾首。用八股文來書寫作者個(gè)人的所思所想，與“代圣賢立言”的旨趣已相去甚遠(yuǎn)。

金聲的八股文，“蓋出于震川歸氏。歸氏之文出以渾灝，而金氏之文出以沉郁”［40］。不同的時(shí)代命運(yùn)，造就不同的文章氣格。其憂國憂民、感時(shí)傷世的豪情，時(shí)常溢出題外，在他廣博學(xué)識(shí)和巧思深慮的作用下，自帶一種悲憫、豪宕之氣。如其《為之者疾二句》，題出《大學(xué)》“生財(cái)有大道”句。朱熹集注云“足國之道在乎務(wù)本而節(jié)用”［33］13，金聲破題即拈出王者生財(cái)之道，主要在“為”與“用”。因其對(duì)國事政事的深切憂慮與深刻認(rèn)識(shí)，行文之際，遂感慨淋漓。諸如“雖有貪國，不為勤民增賦；雖有廉主，不為惰民減租”，“侈蕩之朝，即橫征無益于事；嗇儉之主，無計(jì)臣不至于貧”等句，雖不提當(dāng)時(shí)之腐敗亂象，卻處處能看出他對(duì)于腐朽朝綱的痛心疾首。故方苞評(píng)曰：“洞悉民情，通達(dá)國體。其義為人所未發(fā)之義，其言為世所不同少之言?！保?1］387在寫作中貼近時(shí)事、有感而發(fā)，與古文已無二致。

同樣追求拉近八股文與現(xiàn)實(shí)的距離，與金聲齊名的陳際泰，其八股文則一派奇縱之風(fēng)。陳際泰深湛經(jīng)術(shù)，才思敏捷，自述其“文凡數(shù)變，然其意皆以一己之精神，透圣賢之義旨為宗”［14］120。他擅長作八股，也喜愛作八股，同一個(gè)文題，他時(shí)常會(huì)從不同角度切入，從而不斷發(fā)掘出新的見解，溶液經(jīng)史，已至化境。正如方苞在《動(dòng)乎四體》文后評(píng)語所云：“古人立言，胸中必先多蓄天下之義理，觸處即發(fā)，故言皆有物。作者每遇一題，必有的義數(shù)端，為眾人所未發(fā)。由其博極群書，一心兩眼，痛下功夫，而寔有心得，故取之左右逢源?！保?1］542茲以《欽定四書文》中所選兩篇《人倫明于上 二句》為例加以說明。

“人倫明于上”題出《孟子滕文公上》，第一篇由“人君欲得小民之親，事不起于下也”切入，層層剖析：人主聚攏人心的關(guān)鍵在于得民心，而小民不親，其咎并不在小民，設(shè)置了學(xué)校，教習(xí)禮儀，小民只是按照習(xí)慣去接受，并不明白人倫之由來，因此還必須讓他們明白所以然，通過具體的儀式使他們理解人倫，還需要人主樹立榜樣，上行下效，百姓才會(huì)真正地親近效仿。全篇圍繞“人倫未明”這一要害，逐層推演，縱橫捭闔，真可謂“閎其中而肆其外”［11］571。第二篇順著第一篇所說的在落實(shí)上要上行下效這個(gè)層面再次引申展開，落腳點(diǎn)在“民不難于親，當(dāng)?shù)闷溆H之者焉”。分兩部分，一部分申述通過具體儀式來使百姓更好地明白與接受人倫，另一部分則重在揭示統(tǒng)治階層對(duì)人倫的躬親實(shí)踐，對(duì)于下層百姓來說更具有說服力［11］570-572。 雖“宏達(dá)豪邁之氣，一變而為峻潔嚴(yán)謹(jǐn)”，但題中義理一一融通，鉤鎖連環(huán)，氣勢(shì)自然充溢其間。

明末八股文的個(gè)性化寫作，與朝廷統(tǒng)一文風(fēng)的導(dǎo)向是背道而馳的。只是，萬歷后期以至崇禎年間，朝廷雖多次下詔厘正文體，而個(gè)性化寫作的風(fēng)氣卻難以遏制。究其原因，郭正域認(rèn)為是“士從好而不從令也”［41］。袁宏道也說：“舉業(yè)之用，在乎得雋，不時(shí)則不雋，不窮新而極變則不時(shí)，是故雖三令五督，而文之趨不可止也，時(shí)為之也。”［42］“時(shí)文”的稱謂，即側(cè)面反映了八股文寫作與時(shí)代風(fēng)尚之間的緊密聯(lián)系。其中坊刻八股文集的盛行，對(duì)晚明八股文風(fēng)影響甚巨，當(dāng)時(shí)就有“一省一科之風(fēng)氣，定于主司；天下數(shù)科之風(fēng)氣，定于選本”的說法［43］。八股文的寫作風(fēng)格隨著社會(huì)文化的變遷而變遷，風(fēng)尚如此，僅僅對(duì)考生加以申斥是沒有用的。