論禮樂(lè)精神與文藝精神的融通關(guān)系

韓 偉，王麗娜

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，哈爾濱150080）

牟宗三將“禮樂(lè)型的文化系統(tǒng)”視為中國(guó)文化的重要特質(zhì)，并且認(rèn)為可以“從這里開(kāi)辟出中國(guó)文化生命的全幅精神領(lǐng)域”［1］。20世紀(jì)以來(lái)有很多學(xué)者對(duì)“禮樂(lè)精神”進(jìn)行闡釋。本文提出“禮樂(lè)精神”的概念，將禮樂(lè)精神定義為“中國(guó)古代人文精神”：一方面，它不是禮之精神與樂(lè)之精神的簡(jiǎn)單疊加，而是兩者渾融一體的產(chǎn)物；另一方面，它不僅是對(duì)中國(guó)獨(dú)特“人文精神”的高度概括，同時(shí)也以風(fēng)雅、中道、道藝等呈現(xiàn)形式對(duì)中國(guó)文藝走向起到了干預(yù)和影響的作用［2］?？傮w而言，禮樂(lè)精神是一種文化氛圍，在權(quán)力社會(huì)中，其表現(xiàn)為一種潛在的意識(shí)形態(tài)。文藝是社會(huì)文化的組成部分，沒(méi)有能夠完全脫離社會(huì)的文藝。從這個(gè)意義上說(shuō)，文藝精神必然在禮樂(lè)精神的籠罩之下運(yùn)行，其基本內(nèi)涵和傾向也將與禮樂(lè)精神相輔相成。具體而言，中國(guó)文藝呈現(xiàn)出的天人合一特征、言情載道取向、應(yīng)物起感的發(fā)生觀都與禮樂(lè)精神密不可分。

一、禮樂(lè)精神與“天人合一”的藝術(shù)信仰

天與人的關(guān)系一直是人類試圖理清的終極關(guān)系，無(wú)論是原始先民的巫術(shù)信仰，還是近代的科技探索，都在努力解決這個(gè)永恒的“斯芬克斯之謎”。在軸心時(shí)代，盡管儒、道兩家對(duì)天道的認(rèn)識(shí)有所不同，但在處理天人關(guān)系方面則表現(xiàn)出難得的相似性。儒家哲學(xué)表現(xiàn)出“道不遠(yuǎn)人”“天道即人道”的特征，“不語(yǔ)怪力亂神”的前提是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的肯定，君子人格、國(guó)家興盛既是天道的呈現(xiàn)，其本身也是最基本的天道。在道家思想中，“道”一方面是天地萬(wàn)物的根本，另一方面也深深蘊(yùn)含于自然萬(wàn)物之中，人不需要外力的推動(dòng)，只要保持自然而然的本真狀態(tài)就是“道”。中國(guó)哲學(xué)這種主客一體、情理同一的情況在禮樂(lè)問(wèn)題上獲得了集中展現(xiàn)，并通過(guò)這個(gè)渠道對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。

《禮記·樂(lè)記》言“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)”［3］636，意在說(shuō)明禮、樂(lè)與天地之間的密切聯(lián)系，禮是天地秩序的人間化，樂(lè)是天地和諧的現(xiàn)實(shí)展示。禮與樂(lè)在秉承天地精神這一點(diǎn)上是相似的，如果進(jìn)一步細(xì)化的話，樂(lè)的特征傾向于天，禮的特征傾向于地，“樂(lè)由天作，禮以地制”［3］637。所以《樂(lè)記》總結(jié)稱“明于天地，然后能興禮樂(lè)也”［3］637。正是基于這種密切的聯(lián)系，禮樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的作用變得順理成章?！岸Y樂(lè)相須以為用”，一方面表明禮與樂(lè)并非孤立存在，另一方面禮、樂(lè)則充當(dāng)了將天地精神移植到人間的媒介，兩者的和諧共生既是現(xiàn)實(shí)政治統(tǒng)治的需要，也是鍛造人性，實(shí)現(xiàn)君子人格的必要保障。所以，現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)禮樂(lè)的運(yùn)用，其潛在的效果是將人的維度納入了天地的秩序之下。概而言之，抽象的禮樂(lè)體現(xiàn)為天地之和，但宗法社會(huì)中的禮樂(lè)則最終實(shí)現(xiàn)了天、地、人的和諧統(tǒng)一。

在中國(guó)早期樂(lè)舞中已經(jīng)可以看到天人意識(shí)的影子。《云門(mén)》相傳是黃帝時(shí)期的樂(lè)舞①《周禮·春官·大司樂(lè)》載“以樂(lè)舞教國(guó)子舞《云門(mén)》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》”。按照鄭玄的解釋，此處的《云門(mén)》《大卷》都是黃帝時(shí)期的樂(lè)舞。在《呂氏春秋·古樂(lè)》中亦有顓頊令飛龍仿效“八風(fēng)之音”而作《承云》的記載，東漢王逸注釋《楚辭·遠(yuǎn)游》時(shí)，稱“《承云》即《云門(mén)》，黃帝樂(lè)也”。針對(duì)這一矛盾，有研究者認(rèn)為：“就《云門(mén)》之樂(lè)的作者而言，黃帝為首作者，顓頊曾對(duì)其進(jìn)行過(guò)增修”（見(jiàn)劉濤《中國(guó)上古時(shí)期〈云門(mén)〉之樂(lè)鉤沉——兼論其與巫術(shù)、宗教的關(guān)系》，載于《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期）。，位列六代樂(lè)舞之首，亦是周代制禮作樂(lè)的主要參考對(duì)象。就內(nèi)容而言，我們推斷《云門(mén)》主要表現(xiàn)黃帝時(shí)期對(duì)天的崇拜，“云”作為不可知的天的具體展現(xiàn)，在黃帝時(shí)期帶有圖騰的色彩。事實(shí)上，黃帝時(shí)期為表現(xiàn)對(duì)“云”的崇拜，官職都是以“云”命名的，春官為青云，夏官為縉云，秋官為白云，冬官為黑云，因此《左傳》云“黃帝氏以云為紀(jì)”?？梢哉f(shuō)，《云門(mén)》樂(lè)舞是當(dāng)時(shí)政治體系的組成部分，現(xiàn)實(shí)層面起到歌舞升平的效果，超驗(yàn)層面則表達(dá)了對(duì)以天為代表的博大自然力量的贊頌，其中已經(jīng)表現(xiàn)出了天人秩序的雛形，包含了禮的味道。到了唐堯時(shí)期，《咸池》（亦稱《大咸》）變成了國(guó)家樂(lè)舞，相傳“咸池”是西方的西宮星，古代文獻(xiàn)往往將之作為西方的代稱，《淮南子》有“日出扶桑，入于咸池”的記載，將之看成日落之地。在先民眼中，西方的日落之地充滿神圣性，為了表達(dá)這種敬仰，便以樂(lè)舞的形式加以展示?！渡亍肥撬吹蹠r(shí)期的樂(lè)舞，因其以竹簫為樂(lè)器，故亦有《簫韶》之稱。在演奏時(shí)會(huì)產(chǎn)生“祖考來(lái)格”“鳳凰來(lái)儀”甚至“神人以和”的效果，這就彰顯出該樂(lè)舞溝通天人的屬性了。由此可見(jiàn)，《云門(mén)》《咸池》《韶》雖然是樂(lè)舞形式，但其中不僅體現(xiàn)了天人合一、神人以和的美學(xué)追求，也彰顯出明顯的禮儀性和秩序性，從而使禮樂(lè)與天地人構(gòu)成了一種統(tǒng)一關(guān)系。

自夏朝開(kāi)始，世襲取代了禪讓，武力意義上的政權(quán)更迭由此開(kāi)始。因此，這以后樂(lè)舞的基本內(nèi)容一方面在貶損前代帝王的失德，另一方面則歌頌有道明君的順天應(yīng)時(shí)?！皥D騰”“天”在夏以后的樂(lè)舞中不再成為歌頌的主要對(duì)象，其地位被秉承天意的現(xiàn)實(shí)君主取而代之。具體言之，《大夏》歌頌大禹治水的功業(yè)，《大濩》歌頌商湯征伐夏桀的文治武功，《大武》則以六段雄壯的武舞形式再現(xiàn)武王伐紂的過(guò)程。此種背景下，樂(lè)舞被賦予了更多人為的意味，征伐不義之君既是順應(yīng)天地之情的表現(xiàn)，更是人間社會(huì)對(duì)天下蒼生負(fù)責(zé)的最高層次的禮和義。

周代以后，天人之和的表現(xiàn)已經(jīng)從樂(lè)舞領(lǐng)域全面開(kāi)始向禮的層面過(guò)渡，并隨著禮、樂(lè)深度融合，又反過(guò)來(lái)促進(jìn)天人關(guān)系的進(jìn)一步鞏固?！抖Y記·樂(lè)記》言“禮樂(lè)之情同，故明王以相沿之”，說(shuō)明周代以后樂(lè)與禮的本質(zhì)已經(jīng)被等而視之，禮與樂(lè)由于是天人秩序的具體化，逐漸成為維護(hù)國(guó)家治理的工具。這樣，承載天地精神的禮樂(lè)精神就演化為現(xiàn)實(shí)層面的主流意識(shí)形態(tài)，對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生了根本性影響。某種意義上，禮樂(lè)精神充當(dāng)了文化母體的角色，逐漸形成了對(duì)社會(huì)整體文藝精神的干預(yù)，從而使得“天人合一”的藝術(shù)觀得以明朗化。

這種藝術(shù)觀念在魏晉之后獲得了集中展現(xiàn)。比如劉勰《文心雕龍》的前五篇分別是《原道》《征圣》《宗經(jīng)》《正緯》《辨騷》，在劉勰看來(lái)，這五篇不僅是《文心雕龍》一書(shū)的綱領(lǐng)，也是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。用他自己的話說(shuō)，就是“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐”［4］。從中不難看出，“道”與“圣”構(gòu)成了文之樞紐的最重要維度，而兩者恰是天與人的代稱?？梢哉f(shuō)，魏晉以后從天人合一的角度進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、理解藝術(shù)原理是一種基本傾向，并逐漸構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)精神的基本母題。

二、禮樂(lè)精神與“言情載道”的價(jià)值取向

禮與樂(lè)的統(tǒng)一實(shí)際上是理與情的統(tǒng)一，在中國(guó)文化的具體展開(kāi)過(guò)程中這種融合關(guān)系又進(jìn)一步體現(xiàn)為載道與言情的統(tǒng)一。禮的作用是別異，以道德為根基、以秩序?yàn)樾问绞瞧浠拘螒B(tài)，這就使其具備了“道”的屬性。因此，就中國(guó)藝術(shù)而言，對(duì)禮的遵行就具體化為對(duì)藝術(shù)載道功能的強(qiáng)調(diào)。與禮不同，樂(lè)的作用場(chǎng)所在人的情感領(lǐng)域，所謂“致樂(lè)以治心”是也，以樂(lè)為干預(yù)手段，人的性情才會(huì)得以提純和凈化，最終使“易直子諒之心油然生矣”，所以就中國(guó)藝術(shù)而言，樂(lè)的角色主要在情性的維度得以彰顯。

首先來(lái)看“載道”。在先秦時(shí)期，人們已經(jīng)開(kāi)始將禮作為天地、社會(huì)準(zhǔn)則來(lái)看待了?！蹲髠鳌ふ压迥辍酚羞@樣的記載：“子大叔曰：‘夫禮，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也?！保?］將禮看成天經(jīng)、地義、人則，以此為基點(diǎn)使禮的作用范圍延伸到文學(xué)領(lǐng)域。《史記·孔子世家》稱：“古者《詩(shī)》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義。”［6］說(shuō)明孔子刪《詩(shī)》的目的是合乎“禮義”，這里，禮就成了一種虛化的道德命題，并對(duì)文學(xué)的發(fā)展起到了潛在的規(guī)約作用。由此足見(jiàn)，禮在周代以后對(duì)社會(huì)文化具有一種總體的干預(yù)性，藝術(shù)合禮成了一種潛在的藝術(shù)本質(zhì)論。到了漢代，這種藝術(shù)本質(zhì)論又進(jìn)一步開(kāi)始向藝術(shù)價(jià)值論的方向轉(zhuǎn)變，也就是說(shuō)，在理論層面不再滿足于“藝術(shù)合禮”或“藝術(shù)合道”，而轉(zhuǎn)向“藝術(shù)載道”，并以文學(xué)為突破口，獲得了最為集中的展現(xiàn)?！睹?shī)序》稱文學(xué)可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，這是對(duì)以《詩(shī)經(jīng)》為代表的周漢文學(xué)功能論的基本認(rèn)知，但是隨著讖緯之風(fēng)的盛行，到了東漢末期，人們對(duì)文學(xué)的看法已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的改變，將之看成滿含巫風(fēng)讖語(yǔ)的雕蟲(chóng)小技而已。這種情況在曹丕這里又開(kāi)始被扭轉(zhuǎn)，于是《典論·論文》直言，“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛世。年壽有時(shí)而終，榮樂(lè)止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無(wú)窮也”。曹丕將文章與“經(jīng)國(guó)”放在一起，或者說(shuō)將前者視為后者的手段，以“立言”的方式實(shí)現(xiàn)道德和國(guó)家的萬(wàn)古長(zhǎng)存，至此道德、文章、社稷開(kāi)始被很好地統(tǒng)一。

通常研究者會(huì)直接將視角拉伸至中唐韓愈、柳宗元的“明道”主張，以及繼承韓柳道統(tǒng)而形成的宋代“載道”說(shuō)。本文看來(lái)，這種大幅度的理論跳躍，忽視了思想發(fā)展的流動(dòng)過(guò)程。事實(shí)上，魏晉之后，齊梁文風(fēng)以綺麗代替風(fēng)骨，對(duì)文學(xué)的藝術(shù)性進(jìn)行了狹隘、片面的理解，這就開(kāi)啟了唐代對(duì)“興寄”的再度追慕。王勃對(duì)“周公、孔氏之教，存之而不行于代”［7］的情況倍感惋惜，于是與楊炯等人一起倡導(dǎo)“壯而不虛，剛而能潤(rùn)”的有所為之詩(shī)，言之有物、干預(yù)社會(huì)的文學(xué)主張?jiān)谔拼乃噲@地中重新開(kāi)始盛行。盛唐時(shí)期，李白的豪放俊逸與杜甫的沉郁頓挫形成了形態(tài)不同但卻可以統(tǒng)一的價(jià)值追求。李白稱“大雅久不作，吾衰竟誰(shuí)陳”“正聲何微茫，哀怨起騷人”（《古風(fēng)》其一），“大雅思文王，頌聲久崩淪”（《古風(fēng)》其三十五）。在《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》傳統(tǒng)中，《詩(shī)經(jīng)》影響了李白關(guān)心現(xiàn)實(shí)政治的一面，《楚辭》則對(duì)李白詩(shī)歌瑰麗的想象、情感的抒發(fā)產(chǎn)生了影響?，F(xiàn)實(shí)的寄托和夸張的想象在李白的詩(shī)歌中相得益彰，從而使他的詩(shī)歌表現(xiàn)出豪放不羈的特點(diǎn)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的擔(dān)當(dāng)、對(duì)民生疾苦的同情，構(gòu)成了杜甫詩(shī)歌的主要內(nèi)容，這也是形成他沉郁雄渾詩(shī)風(fēng)的主要原因。在杜甫看來(lái)，詩(shī)歌僅僅有“清詞麗句”之美還不夠徹底，須與“凌云健筆”“鯨魚(yú)碧海”相互映襯，才真正能體現(xiàn)出雄渾氣象。文學(xué)的載道功能在杜甫的詩(shī)歌中獲得了更為集中的展現(xiàn)，他往往將“小我”的建功立業(yè)融入到“大我”的再使風(fēng)俗淳的努力之中，從而為中唐以后詩(shī)風(fēng)向現(xiàn)實(shí)主義的世間煙火轉(zhuǎn)向起了示范作用。

其次來(lái)看“言情”。如果說(shuō)“載道”更多地體現(xiàn)出禮的持續(xù)影響力的話，那么“言情”則屬于樂(lè)的基本價(jià)值訴求。戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)《孔子詩(shī)論》簡(jiǎn)1中有這樣的記載，“孔子曰：詩(shī)亡隱志，樂(lè)亡隱情，文亡隱意”［8］。黃懷信對(duì)此簡(jiǎn)的解釋是“詩(shī)沒(méi)有隱藏思想的，樂(lè)沒(méi)有隱藏情感的，文字沒(méi)有隱藏含義的”［9］。按照這種理解，就可以將樂(lè)言情與詩(shī)言志等量齊觀了，而且“情”較“志”對(duì)主觀性和個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)也更為深入。事實(shí)情況也確實(shí)如此，即便先秦時(shí)期詩(shī)與樂(lè)是合二為一的，但當(dāng)它們被并列提及時(shí)，還是有偏指色彩。詩(shī)主要以文字為載體，承載主要的表達(dá)功能和記載功能，故與“志”相關(guān)，樂(lè)概念則是從聽(tīng)覺(jué)層面、心理層面的定義，雖然其必然承載道德甚至政治的內(nèi)涵，但相較之下，它的形態(tài)和內(nèi)涵更加虛化，所以更加傾向于表“情”。

《禮記·樂(lè)記》言“樂(lè)者，樂(lè)也。人情之所必不免也，故人不能無(wú)樂(lè)”。我們的祖先將音樂(lè)之樂(lè)與快樂(lè)之樂(lè)以相同的形式表現(xiàn)，這并非偶然，盡管樂(lè)所帶來(lái)的快樂(lè)并非單純意義上的感官快樂(lè)，但其對(duì)內(nèi)在情感的抒發(fā)恐怕是其他形式無(wú)法比擬的，在先秦時(shí)代則更是如此。禮樂(lè)文明實(shí)際上存在明顯的“引樂(lè)入禮”的過(guò)程，原始先民出于抒發(fā)情感的需要，將過(guò)剩的精力以歌、詠的形式加以外化，但是等級(jí)社會(huì)形成以后，這種感性的形式被賦予了更多的意義內(nèi)涵，形式具有了意味，所以，音、聲概念就逐漸被“樂(lè)”取而代之。即便如此，“樂(lè)”的天然屬性并未被決然剝離，因此吉、兇、軍、賓、嘉等禮制儀式必須借助音樂(lè)的抒情作用，除了淡化儀式的枯燥性之外，更為主要的也可以在公共性行為中加入個(gè)體的情感成分，最大限度地實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體情感的外射。因此，樂(lè)在公共禮儀儀式中的作用就是在營(yíng)造公共情感的同時(shí)，觸發(fā)個(gè)人情感，最終起到慎終追遠(yuǎn)、陶冶人性的目的。

漢代以后，文學(xué)理論與文學(xué)觀念持續(xù)受到樂(lè)論的影響。其中以《詩(shī)大序》最為明顯［10］。具體言之，《樂(lè)記》稱，“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲”“樂(lè)也者，情之不可變者也”“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！痹凇对?shī)大序》中此類表達(dá)則被整合成我們非常熟悉的一段話：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！庇纱碎_(kāi)啟了樂(lè)論思想對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的理論干預(yù)旅程，情是樂(lè)的內(nèi)在基礎(chǔ)，同時(shí)也是樂(lè)的表現(xiàn)對(duì)象。這種對(duì)情的重視對(duì)后世的美學(xué)思想影響頗大，如陸機(jī)《文賦》中“詩(shī)緣情而綺靡”，劉勰《文心雕龍·明詩(shī)》中“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物詠志，莫非自然”，鐘嶸《詩(shī)品序》中“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖動(dòng)性情，形諸舞詠”等，不勝枚舉。

三、禮樂(lè)精神與“應(yīng)物起感”的藝術(shù)發(fā)生觀

藝術(shù)的發(fā)生離不開(kāi)物與心兩個(gè)維度，對(duì)中國(guó)藝術(shù)而言尤其如此。如上文所述，天人合一是中國(guó)人的基本世界觀，這深刻地影響了人們感受外物的方式，由此使得人們?cè)趯?duì)待藝術(shù)的發(fā)生問(wèn)題上也帶有一些相似的傾向。這里還要提到《禮記·樂(lè)記》，在文藝作品的起源問(wèn)題上，它說(shuō)“音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也”“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。據(jù)此，研究者往往將之作為對(duì)“物感說(shuō)”或“感物說(shuō)”的成熟性理論表達(dá)。

本質(zhì)而言，“應(yīng)物起感”的思維基礎(chǔ)是中國(guó)文化中的“以類相動(dòng)”觀念。在天人合一的總體思維籠罩之下，人的內(nèi)心與外在世界之間構(gòu)成了各種呼應(yīng)關(guān)系，于是外物的運(yùn)動(dòng)變化會(huì)形成某種心理投射，進(jìn)而各種藝術(shù)作品得以產(chǎn)生。這一點(diǎn)在《周易》中便有非常充分的體現(xiàn)，《周易·系辭》中曾有一段對(duì)《易經(jīng)》基本思維的言說(shuō)：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。

這段話很清楚地表明，萬(wàn)物之間相互聯(lián)系，八卦為取法天地萬(wàn)物而來(lái)，它的功用是展示萬(wàn)物變化的規(guī)律。美學(xué)史上通常將《周易》的這種方式叫作“觀物取象”。事實(shí)上，“觀物取象”是“應(yīng)物起感”的初級(jí)形式，也是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，人在審視外物的過(guò)程中，主觀因素必然滲入其中，因此所得之“象”也就不可能是純粹的客觀物象了，經(jīng)過(guò)內(nèi)心的持續(xù)醞釀，在“象”基礎(chǔ)上的“感”就油然而生，最終物化為具體的藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程宣告完成。

可以說(shuō)，音樂(lè)是展現(xiàn)“以類相動(dòng)”現(xiàn)象的最典型代表。除了《樂(lè)記》之外，董仲舒在《春秋繁露》中亦有類似的表達(dá)：“故琴瑟報(bào)彈其宮，他宮自鳴而應(yīng)之，此物之以類動(dòng)者也。其動(dòng)以聲而無(wú)形，人不見(jiàn)其動(dòng)之形，則謂之自鳴也。又相動(dòng)無(wú)形，則謂之自然，其實(shí)非自然也，有使之然者?！保?1］漢代是天人合一理論的成熟期，將先秦的基本世界觀進(jìn)行了嚴(yán)密的加工改造，這一過(guò)程中陰陽(yáng)、五行思想得以形成。在此背景下，《周易》《樂(lè)記》中的相關(guān)理論被重新包裝、演繹，并為“以類相動(dòng)”和“應(yīng)物起感”的深度融合、完善提供了契機(jī)。于是，在董仲舒的音樂(lè)觀念中，由《樂(lè)記》開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)發(fā)生觀獲得了接續(xù)，并在其強(qiáng)大的影響力之下，對(duì)整個(gè)漢代文藝思想的形成起到了一定的作用。

就禮的維度而言，“以類相動(dòng)”的思維邏輯和“應(yīng)物起感”的起源論同樣發(fā)揮作用。禮的實(shí)質(zhì)是等級(jí)關(guān)系的實(shí)體化，而現(xiàn)實(shí)層面的等級(jí)關(guān)系又肇端于天地之間的空間差異。在原始信仰中，人們對(duì)天地和自然充滿敬畏，這一過(guò)程中形成了最基本的等級(jí)觀念，早期巫術(shù)和神話中蘊(yùn)含的這種基本的等級(jí)觀念，經(jīng)過(guò)奴隸社會(huì)的強(qiáng)化，在封建時(shí)代被具體化為“禮”［12］。 因此，“君與民”的等級(jí)性成了“天與人”之間關(guān)系的外顯，這一過(guò)程符合“以類相動(dòng)”的思維邏輯。從另一層面言之，如果將天人關(guān)系視作基本的模仿對(duì)象（即“物”），那么現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的禮便可視作因“物”而生的具體文化形態(tài)，只不過(guò)，它以更加宏闊性的樣態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，而不同于相對(duì)固定化的“樂(lè)”。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)層面的“禮”必須要以具體的方式展現(xiàn)，否則人們便很有可能會(huì)“無(wú)所措手足”，于是被觀念化了的禮器便充當(dāng)了這一角色。在“禮”的字形中便可見(jiàn)一斑，禮的古字從“示”，從“豊”，《說(shuō)文解字》對(duì)豊的解釋是“行禮之器也，從豆，象形……讀與禮同”［13］，即是說(shuō)“豊”是盛滿祭祀物品的器具（豆）的形象化展示，對(duì)此，王國(guó)維在《觀堂集林》中以“象二玉在器之形”［14］進(jìn)行解釋，認(rèn)為“豊”是以玉禮天的標(biāo)志。由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們往往從具體事物（如禮器）的層面來(lái)達(dá)到對(duì)天地精神（即禮義）的認(rèn)知，這一過(guò)程亦可視作一種特殊形態(tài)的“應(yīng)物起感”。隨著國(guó)家治理的日益深入，周代以后禮被賦予了更為顯性的角色，《禮記·禮運(yùn)》稱：“夫禮必本于大一。分而為天地，轉(zhuǎn)而為陰陽(yáng)，變而為四時(shí)，列而為鬼神。”［3］382這說(shuō)明禮的地位被逐漸建構(gòu)完成，從而形成了對(duì)物質(zhì)領(lǐng)域和精神領(lǐng)域的全面干預(yù)。

到了魏晉時(shí)期，禮論與樂(lè)論中的抽象自然（天地）逐漸被具體可感的真實(shí)物象所取代，由此開(kāi)啟了中國(guó)藝術(shù)以自然為美的全新階段。對(duì)自然的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上就是對(duì)身外之物的肯定，此時(shí)天與人的關(guān)系，具體化為自然物與人心的關(guān)系。有研究者指出：“六朝時(shí)期對(duì)心、物關(guān)系的兩大貢獻(xiàn)，一是提出了心、物關(guān)系的雙向性，彼此關(guān)照，二是揭示了心、物關(guān)系的同構(gòu)性，互為表里?！保?5］這一時(shí)期物與心的關(guān)系獲得了全方位的展開(kāi)。在音樂(lè)領(lǐng)域，嵇康認(rèn)為，人心受外物觸動(dòng)產(chǎn)生各種情感，音樂(lè)是自然而然的產(chǎn)物，只有好聽(tīng)不好聽(tīng)之分，不存在善與不善的區(qū)別。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中說(shuō)： “夫喜、怒、哀、樂(lè)、愛(ài)、憎、慚、懼，凡此八者，生民所以接物傳情。”這句話中明確提到了“接物傳情”的觀點(diǎn)。在繪畫(huà)領(lǐng)域，山水畫(huà)開(kāi)始與人物畫(huà)分庭抗禮，預(yù)示著新的審美風(fēng)尚的出現(xiàn)。在心與物（自然）的關(guān)系問(wèn)題上，宗炳主張“澄懷味象”“應(yīng)會(huì)感神”，盡管這些觀點(diǎn)帶有鮮明的道家味道，但從藝術(shù)創(chuàng)造角度言之，心與物的關(guān)系是深蘊(yùn)其中的。在文學(xué)領(lǐng)域，陸機(jī)《文賦》以“瞻萬(wàn)物而思紛”概括心物關(guān)系，“鐘嶸”也同樣重視心與物的辯證統(tǒng)一，《詩(shī)品序》稱“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，這一表達(dá)與《樂(lè)記》相關(guān)文字如出一轍，明顯可以看到對(duì)前代樂(lè)論的繼承。

經(jīng)過(guò)魏晉南北朝時(shí)期的持續(xù)醞釀，物與心的關(guān)系在唐代獲得了更加充分的表現(xiàn)，已經(jīng)變成了一種基本的常識(shí)，并以之為出發(fā)點(diǎn)構(gòu)建其他理論。我們知道，唐代是意境理論的成熟期，王昌齡在《詩(shī)格》中對(duì)物境、情境、意境的認(rèn)知都沒(méi)有離開(kāi)外在山水，物境是在境象中得其形似，情境在“張于意”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)“處于身”，意境的最終目的是借助“思之于心”而得自然之真。除此之外，《詩(shī)格》中亦從微觀角度剖析了藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程和內(nèi)在機(jī)制，稱：“詩(shī)思有三：搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得，曰取思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。尋味前言，吟諷古制，感而生思，曰感思?！保?6］這里雖然將構(gòu)思分成“取思”“生思”“感思”三種類型，但“取思”應(yīng)該是最為根本的，取思是主觀精神對(duì)外在物象的搜求，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“心入于境，神會(huì)于物”的目的?！吧肌钡囊馑几咏诂F(xiàn)代心理學(xué)中的“靈感”，但靈感的獲得必然是長(zhǎng)期觀照外物的結(jié)果?！案兴肌睆?qiáng)調(diào)前人詩(shī)句的啟發(fā)，但究其根源仍然可歸入取思的范圍，可以將之視為一種間接的“感物”。

唐代以后，伴隨意象、意境觀念不斷被人們重視，蘊(yùn)含其中的心與物的關(guān)系亦被不斷重提，從而對(duì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著持續(xù)的影響力?？傮w而言，中國(guó)藝術(shù)發(fā)生觀的“應(yīng)物起感”傾向，與禮樂(lè)文化關(guān)系密切，禮是天人關(guān)系、天人邏輯的具體呈現(xiàn)形式，天地秩序作為最根本的外在自然，以禮的形式在人間社會(huì)發(fā)生作用，這恰是一種最為根本的物感思維。由于周代以后禮對(duì)社會(huì)文化的主導(dǎo)性影響，其作用的領(lǐng)域不僅局限在社會(huì)層面，而且對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生著潛在的影響。相比之下，樂(lè)發(fā)生作用的途徑則更為直接，或者說(shuō)，物感說(shuō)的凸顯恰來(lái)自以《樂(lè)記》為代表的樂(lè)論領(lǐng)域，并逐漸在其他藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)花結(jié)果，從而成了某種不言自明的創(chuàng)作準(zhǔn)則。因此可以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的“應(yīng)物起感”思想與禮樂(lè)思維、禮樂(lè)文化都有緊密的聯(lián)系。

綜上言之，禮樂(lè)精神作為渾然統(tǒng)一的古代人文精神的集中彰顯，憑借對(duì)禮之別異與樂(lè)之統(tǒng)和的兩大基本功能的整合，對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。就禮樂(lè)的整體性而言，它與古人“天人合一”的藝術(shù)信仰密不可分；就禮樂(lè)“規(guī)范道德”和“表達(dá)情感”的作用而言，它跟古代文藝“載道”與“言情”的價(jià)值取向互相對(duì)應(yīng)；就禮樂(lè)在藝術(shù)起源中的重大地位而言，它與古代藝術(shù)“應(yīng)物起感”的發(fā)生觀緊密相連?？梢?jiàn)，禮樂(lè)精神一方面作為古代文化的基本母題，另一方面作為與文學(xué)藝術(shù)緊密糾纏的精神形態(tài)，在中國(guó)古代社會(huì)扮演著重要角色，也展現(xiàn)出難以被其他精神形態(tài)取代的價(jià)值與效能。