運河社會變遷與揚州杖頭木偶戲的藝術(shù)重構(gòu)

路 璐 呂金偉

一、問題的提出

中國的“社會性”傳統(tǒng)是連接“大歷史”與“小歷史”的橋梁，是理解中國社會這一超復雜系統(tǒng)的重要載體，集中表現(xiàn)為國家行政與地方社會之間的動態(tài)結(jié)構(gòu)關系。事實上，兩者并非完全對立，中間隔著難以逾越的鴻溝；相反，它們之間存在著一種互動共生的關系，往往表現(xiàn)為國家政治“地方化”與地方社會“國家化”的有機融通。因此，過分強調(diào)國家力量的下移或者地方傳統(tǒng)的固守，都容易造成對中國的“社會性”傳統(tǒng)的認識偏差。張士閃以中國歷史上的“禮”“俗”關系為切入點，提出“禮俗互動”的分析框架，其核心要義在于借助社會成員的廣泛參與，實現(xiàn)國家政治與民間“微政治”的貫通，保障社會機制內(nèi)部的脈絡暢通，使文化認同成為調(diào)適社會危機的有效方式。(1)張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期。這一理論意在揭示國家政治設計與地方社會運行之間的互動，是“社會性”傳統(tǒng)研究的新維度。受其啟發(fā)，越來越多的學者開始反思“自上而下”與“自下而上”兩種觀察中國社會之視角的不足，力圖實現(xiàn)兩種視角的貫通，以便更好地理解在中國社會的形成過程中“國家介入地方”與“地方融入國家”兩種趨向的交織狀態(tài)。

揚州杖頭木偶戲作為中國當代木偶戲的三大代表性藝術(shù)類型之一，與運河城市揚州的興衰關系至密。在這一藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展過程中，國家行政、地方社會兩種力量的形塑作用尤為明顯。比如，清代定都北京，被譽為“天庾正供”的漕糧需經(jīng)運河由南方轉(zhuǎn)運北方，此舉促進了運河城市揚州的繁榮，為揚州杖頭木偶戲的勃興創(chuàng)造了條件。可以說，考察杖頭木偶戲與運河城市揚州的關系，為透視中國的“社會性”傳統(tǒng)提供了一個窗口。然而，目前學界關于揚州杖頭木偶戲的研究聚焦于梳理歷史脈絡(2)參見陳年生、封保義、焦鋒、鄭平：《傀儡演真情——揚州木偶藝術(shù)》，廣陵書社，2009年；常驥良：《揚州木偶戲的探索》，《藝術(shù)百家》1994年第2期；封保義：《揚州木偶藝術(shù)發(fā)展的三次飛躍》，《藝術(shù)百家》1994年第2期；唐悅：《揚州杖頭木偶戲源流考述》，《齊魯藝苑》2016年第1期。、總結(jié)木偶造型特點(3)參見王貴洲：《揚州木偶戲中木偶造型的歷史演變與發(fā)展方向研究》，南京航空航天大學碩士學位論文，2014年；崔茜：《揚州木偶服飾的研究》，西安工程大學碩士學位論文，2014年；錢鈺華：《揚州和閩南地區(qū)木偶造型藝術(shù)的異同分析》，《新疆藝術(shù)學院學報》2016年第4期。、分析舞臺美術(shù)特征(4)奚社艷：《演繹古老神話，煥發(fā)新活力——評揚州木偶〈嫦娥奔月〉》，《大眾文藝》2018年第17期。等方面，尚未能從運河城市揚州的興衰與杖頭木偶戲的傳承這種“社會—藝術(shù)”關系視角進行深入剖析。

探討杖頭木偶戲與運河城市揚州的關系，需要關注宏觀層面的國家政治制度變遷、中觀層面的運河城市揚州興衰、微觀層面的杖頭木偶戲嬗變以及三者之間的互動機制。不少學者傾向于關注宏觀層面與中觀層面的互動，聚焦于國家漕運事務與運河區(qū)域發(fā)展之間的復雜關系。比如，馬俊亞分析了清代以來漕運的維持對淮北社會走向衰敗的負面影響(5)馬俊亞：《被犧牲的“局部”：淮北社會生態(tài)變遷研究(1680-1949)》，北京大學出版社，2011年。；吳琦總結(jié)了漕運對運河沿線城市經(jīng)濟發(fā)展及其經(jīng)濟結(jié)構(gòu)脆弱性特征的雙向作用(6)吳琦：《南漕北運：中國古代漕運轉(zhuǎn)向及其意義》，《華中師范大學學報(人文社會科學版)》2016年第6期。；孫競昊討論了中央政府政治一體化整合的初衷與運河沿線不同區(qū)域發(fā)展的差異。(7)孫競昊、畢魯瑤：《差異性與一體化：帝國與區(qū)域視野中的中國大運河及其歷史遺產(chǎn)》，《江南大學學報(人文社會科學版)》2020年第6期。上述研究對于我們思考運河城市揚州這一文化空間的形成與演變極具啟發(fā)。而將杖頭木偶戲嬗變這一微觀層面納入考察范圍后，運河的“社會性”成為連接三者的紐帶。所謂運河的“社會性”，是指受到運河影響的區(qū)域的“社會性”，主要包括區(qū)域民眾的生活條件、生活方式與生活活動等。(8)吳欣：《從“制度”到“生活”：運河研究的新維度》，《光明日報》2016年8月10日。揚州杖頭木偶戲作為一種民間藝術(shù)，其在流轉(zhuǎn)變遷的過程中與運河城市揚州休戚與共，運河的“社會性”特征尤為明顯?；诖?，本文將杖頭木偶戲置于以揚州為中心的運河區(qū)域社會中進行審視，探討杖頭木偶戲與揚州所承載的運河文化空間的有機聯(lián)系，揭示國家行政、地方社會與藝術(shù)傳統(tǒng)之間的互動關系。

二、社會變遷中的揚州杖頭木偶戲

木偶又稱傀儡、窟儡、魁儡等。揚州是木偶戲產(chǎn)生較早的地區(qū)之一，據(jù)杜佑《通典》記載，唐代時揚州民間就開始流行木偶戲。(9)杜佑：《通典》卷一四六，中華書局，1988年，第3730頁。明末至清代中期，揚州城內(nèi)木偶戲風行，種類繁多，杖頭木偶戲、提線木偶戲、布袋木偶戲等眾彩紛呈，前者逐漸成長為主要種類。(10)曹永森主編：《揚州特色文化》，蘇州大學出版社，2006年，第394—395頁。清末民國時期，杖頭木偶戲的生存空間由揚州轉(zhuǎn)移到泰興、泰州、靖江、如皋、揚中等地。中華人民共和國成立以后，杖頭木偶戲又回到揚州這一孕育它的文化空間之中繼續(xù)發(fā)展。時至今日，揚州杖頭木偶戲依然生機勃勃，與泉州提線木偶戲、漳州布袋木偶戲合稱中國當代木偶戲的三大代表?？v觀揚州杖頭木偶戲的演變歷程，其與運河城市揚州這一文化空間的變化息息相關。

(一)因河而興：運河城市揚州的興衰與杖頭木偶戲

杖頭木偶戲深受運河城市揚州這一極具歷史景深的社會文化空間的滋養(yǎng)。公元前486年，吳王夫差開鑿邗溝、修筑邗城，據(jù)《左傳》哀公九年記載，“吳城邗，溝通江、淮”(11)杜預集解：《春秋經(jīng)傳集解》，上海古籍出版社，1988年，第1762頁。，邗城遺址即位于今揚州一帶。因邗溝水運交通頻繁，揚州經(jīng)濟社會得以不斷發(fā)展。運河的開鑿不僅對揚州城市發(fā)展產(chǎn)生了積極深遠的影響，也為揚州木偶戲創(chuàng)造了賴以生存的文化環(huán)境。唐代安史之亂以后，黃河中下游地區(qū)經(jīng)濟地位下降，揚州一躍而成為全國經(jīng)濟最發(fā)達的城市，“富甲天下”(12)劉昫等：《舊唐書》卷一八二，中華書局，1975年，第4715頁。，時諺稱“揚一益二”。經(jīng)濟繁榮為揚州地區(qū)的文化繁榮奠定了豐富的物質(zhì)基礎。同時，唐代初期揚州人口增長迅速，從貞觀十三年(639)的23199戶、94347口增長到天寶元年(742)的77105戶、467857口。(13)梁方仲編著：《中國歷代戶口、田地、田賦統(tǒng)計》，中華書局，2008年，第115、127頁。大量的人口為文化產(chǎn)品的消費提供了潛在的觀眾群體。正是基于這種獨特的文化空間，木偶戲在揚州民間社會逐漸流行起來。據(jù)中唐韋絢《劉賓客嘉話錄》記載，曾任揚州大都督府長史的杜佑與友人言及致仕以后有“入市看盤鈴傀儡”之愿，所謂“入市”即指進入市井之意，說明此時揚州的木偶戲即已流行于民間，而標之以“盤鈴傀儡”則意味著木偶戲遠不止“盤鈴”一種。

唐末，揚州屢遭兵燹。據(jù)《舊唐書·秦彥傳》記載，光啟三年(887)壽州刺史楊行密圍困揚州半年，“城中芻糧并盡，草根木實、市肆藥物、皮囊革帶，食之亦盡”，此后數(shù)年，淮南節(jié)度使孫儒與楊行密又多次戰(zhàn)于揚州，以致“廬舍焚蕩，民戶喪亡，廣陵之雄富掃地矣”。北宋司馬光《送楊秘丞通判揚州》有“萬商落日船交尾，一市春風酒并壚”的詩句，字里行間已然失去了如唐代詩人一般的贊賞之語。南宋時，南北對峙，揚州從內(nèi)地轉(zhuǎn)變?yōu)檫吙?，元代漕運又改以海運為主，運河原有的溝通南北的功能大為削弱。在此背景下，揚州的經(jīng)濟地位已不及唐末以前的水平，城內(nèi)文化消費活動低迷，此時的文獻中未見有關木偶戲的記載。相反，南宋時期，都城臨安(今杭州)成為南方經(jīng)濟最富庶的城市，民眾的文化消費活動頻繁，觀看木偶戲即為其中之一。吳自牧《夢粱錄》稱臨安“傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞”(14)吳自牧：《夢粱錄》卷二十，嘉慶十年學津討原本，第279頁。，表演形式多樣?？梢?，運河城市揚州的盛衰在一定程度上制約著揚州木偶戲在民間的發(fā)展狀況。

明末至清代中期，隨著中央王朝對漕運的依賴程度加深，運河城市揚州的經(jīng)濟臻于鼎盛，“天下殷富，莫踰于江浙，江省繁麗，莫盛于蘇揚”(15)黃鈞宰：《黃鈞宰集》，王廣超點校，陜西人民出版社，2009年，第75頁。。整個揚州城的文化環(huán)境日漸競尚奢麗，史載揚州鹽商喜好昆曲，“梨園數(shù)部，承應園中，堂上一呼，歌聲響應，歲時佳節(jié)，華燈星燦”(16)黃鈞宰：《黃鈞宰集》，王廣超點校，陜西人民出版社，2009年，第79頁。。在如此繁榮的文化消費環(huán)境中，木偶戲在揚州非常盛行，成為當?shù)孛耖g藝術(shù)的重要代表之一，曾被清末詩人黃鼎銘《望江南百調(diào)》稱贊為“揚州好”的典型意象。按照表演方式劃分，主要包括杖頭木偶戲、提線木偶戲、布袋木偶戲等藝術(shù)類型。其一，杖頭木偶戲。乾隆年間戲曲家李斗《揚州畫舫錄》有云：“(韓園)閑時開設酒肆，常演傀儡子，高二尺，有臀無足，底平，下安卯榫，用竹板承之，設方水池……隔以紗障，運機之人在障內(nèi)游移轉(zhuǎn)動。”其二，提線木偶戲。乾隆年間文學家鄭板橋《詠傀儡》戲稱：“笑爾胸中無一物，本來朽木制為身。衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當局丑，旁觀莫認戲場真?？v教四肢能靈動，不借提撕不屈伸?！逼淙即九紤颉＠疃贰稉P州畫舫錄》記載：“(藝人)圍布作房，支以一木，以五指運三寸傀儡，金鼓喧嗔，詞白則用叫嗓子，均一人為之，謂之肩擔戲。”隨后，杖頭木偶戲日益成為民眾觀戲的主流形式之一。總的來看，清代中期以前，揚州木偶戲的成長歷程與運河城市揚州的盛衰過程基本一致，運河興則揚州興，揚州興則揚州木偶戲興。

(二)沿河而遷：城與鄉(xiāng)之間的文化適應

清代中期以來，揚州杖頭木偶戲遭遇了三重發(fā)展危機。其一，文化市場競爭。揚州作為運河城市，除百戲云集外，評話、書法、繪畫、古玩、歌舞、賞花、游園等藝術(shù)形式多樣，文化消費競爭激烈。特別是乾隆年間徽班齊聚揚州，群歌齊舞、色藝兼優(yōu)、屢次名動京師的徽劇迅速占領演出的中高端市場，杖頭木偶戲表演在市區(qū)逐漸衰微，演出空間逐漸下沉至城郊、鄉(xiāng)鎮(zhèn)及農(nóng)村。清道光年間文人韓日華《揚州畫舫詞》有“竹棚一帶綠蔭中，百貨開場傀儡工”之句，民國文學家易君左《閑話揚州》則有：“揚州還有一種傀儡戲……在一塊荒坪里圍一個布棚”之語，都是對這一現(xiàn)象的反映。因為城市空間狹小，“綠蔭”“荒坪”一般較少。其二，政府政策嚴控。嘉慶三年(1798)，清廷發(fā)布禁演昆腔、弋腔以外戲曲的詔諭。如立于蘇州梨園公所內(nèi)的《翼宿神祠碑記》有云：“蘇州、揚州，向習昆腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習昆腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后除昆弋兩腔，仍照舊準其演唱，其外亂彈梆子弦索秦腔等戲，概不準再行唱演?！?17)江蘇省博物館編：《江蘇省明清以來碑刻資料選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1959年，第295-296頁。受此影響，當時揚州杖頭木偶戲的發(fā)展空間同樣處于被壓縮的狀態(tài)。其三，社會環(huán)境變遷。1855年，黃河在河南銅瓦廂決口，奪大清河故道入海，張秋(在今山東陽谷)至臨清的運河水量驟減，難以通航，十數(shù)年后漕糧海運興起，溝通南北的大運河漸遭廢棄。(18)史念海：《中國的運河》，陜西人民出版社，1988年，第339-340頁。對運河城市揚州而言，漕運的停擺導致圍繞著漕運而展開的政治、經(jīng)濟、文化諸項活動驟然消失，揚州由盛轉(zhuǎn)衰。正如彭慕蘭所言，國家治理資源的持續(xù)撤出與公共產(chǎn)品提供的減少對運河城市的打擊是致命的。(19)[美]彭慕蘭：《腹地的建構(gòu)：華北內(nèi)地的國家、社會和經(jīng)濟(1853-1937)》，馬俊亞譯，上海人民出版社，2017年，第23頁。民國時期，雖有一些有識之士或地方鄉(xiāng)紳提出治運構(gòu)想，力圖修復大運河，但終因國弱民窮、內(nèi)部傾軋不已等原因而告終，致使繁華千年的運河城市揚州在急劇的時代轉(zhuǎn)折中一落千丈。

運河雖然衰微，但運河千年來生生不息的文化血脈依然沉淀于具體的民俗事象中，揚州杖頭木偶戲即是個中翹楚。此后杖頭木偶戲被迫離開城市，就開始向傳統(tǒng)農(nóng)耕內(nèi)陸鄉(xiāng)村尋找新的棲身之地，沿著通揚運河來到三泰地區(qū)。舊通揚運河始建于西漢文景年間，其前身為吳王劉濞開鑿的一條西起揚州茱萸灣(在今灣頭鎮(zhèn))、東通海陵倉(在今泰州)及如皋蟠溪的運河，目的是在其封域內(nèi)“即山鑄錢，煮海水為鹽”(20)司馬遷：《史記》卷一百六，中華書局，1959年，第2825頁。。泰州與揚州由運河溝通，血脈相連，它們共享著大致相似的區(qū)域文化。因此，杖頭木偶戲離開揚州后，開始在高郵、興化、寶應、泰州、泰興等地嶄露頭角，顯示出驚人的文化適應能力。究其原因，主要包括兩個方面：首先，地域選擇比較恰當。杖頭木偶體型較大，表演時需要空曠的場域，三泰地區(qū)河港較少，陸上交通暢通，適合表演。(21)陳年生、封保義、焦鋒、鄭平：《傀儡演真情——揚州木偶藝術(shù)》，廣陵書社，2009年，第3頁。表演杖頭木偶戲時往往因地制宜，或在村頭的空地搭臺，或在打麥場上搭臺，或在鄉(xiāng)村集市的綠樹叢中搭臺，遇到雨雪天甚至還可以在農(nóng)莊的堂屋里搭臺。其次，在文化內(nèi)容上主動迎合鄉(xiāng)民的審美需求。在揚州城內(nèi)，杖頭木偶戲極盡精美奢麗，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村之后即主動適應新的受眾群體需要，滿足鄉(xiāng)民最基本的文化需求，從內(nèi)容到形式都迅速地實現(xiàn)了“在地化”，正如英國社會學家吉登斯指出的依賴于一種“本地生活在場的有效性”，它為當?shù)厝颂峁┝艘环N文化身份的認同。此時杖頭木偶戲多以唱神戲為主，表演歌舞、鬼神故事，這些神戲承載著鄉(xiāng)民的生命意識、空間意識與美學意識，締結(jié)著杜贊奇所言“權(quán)力的文化網(wǎng)絡”(22)[美]杜贊奇：《文化、權(quán)利與國家：1900-1942年的華北農(nóng)村》，王福明譯，江蘇人民出版社，2010年，第5頁。中的文化象征符號。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的民俗節(jié)慶為木偶戲班提供了生存機會，龐大的鄉(xiāng)村演出需求催生了大量杖頭木偶戲班的誕生，如清末劉家木偶戲班、民國蘇家木偶戲班，這些戲班亦農(nóng)亦藝，農(nóng)忙時在家種田，農(nóng)閑時搭班演藝，穿梭于市鎮(zhèn)之間。

(三)回歸家園：“禮”與“俗”的互動

中華人民共和國成立以后，大運河建設專委會隨之成立，江蘇大運河全面復興，河道得以疏浚、維護與拓寬，航運得以恢復與發(fā)展，蘇北運河升級為二級航道，貨運日漸繁榮，有效地促進了江蘇經(jīng)濟社會的發(fā)展。其中，江蘇運河中的新通揚運河幾乎平行于舊通揚運河，于20世紀50年代開工，西起江都區(qū)芒稻河，經(jīng)江都、海陵、姜堰至南通市海安與通榆運河相接。運河網(wǎng)絡的復興有效刺激了杖頭木偶戲的當代回歸。與此同時，國家政策的出臺也是杖頭木偶戲獲得新生的契機。20世紀50年代中央人民政府政務院曾出臺“五·五指示”，支持各地“采取公營、公私合營或私營公助的方式，建立地方示范性的劇團、劇院……作為推進當?shù)貞蚯母锕ぷ鞯膿?jù)點”(23)《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日。。揚州杖頭木偶戲藝人敏銳地把握時機，散布于泰興、泰縣兩地的民間木偶戲班開始從鄉(xiāng)村向縣城轉(zhuǎn)移，組建新劇團，整個過程中木偶藝人對劇團整合投入了巨大的熱情。(24)訪談對象：戴榮華，揚州木偶團團長；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月27日；訪談地點：揚州戲曲園。1959年，一批民營劇團改制合并為泰興縣木偶京劇團一團、二團和三團，公立的木偶劇團開始登上了歷史舞臺。1968年，泰興縣木偶京劇團一團與二團經(jīng)過二次整合組建了泰興縣木偶京劇團。據(jù)當事人回憶：“當時大家都覺得機會到了，都特別團結(jié)，不管是馬家班，王家班，李家班，大家都心在一處，勁往一處使。”(25)“那是對揚州木偶戲重新回到城市語境一個重要的歷史時機，是一段艱苦與團結(jié)的歲月?！痹L談對象：顏育，省級非遺傳承人；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月27日；訪談地點：揚州市京杭之心。1973年，劇團上調(diào)至揚州，經(jīng)歷地市合并后，于1982年更名為揚州市木偶劇團。

從民間“家班”到民營劇團再到擁有行政編制，圍繞“國家制度”而建構(gòu)的“文化文本”(26)張士閃認為在鄉(xiāng)村社會語境中，“國家制度”經(jīng)常被視作一種可供談論、交流、改裝或化用的“文化文本”。參見張士閃：《禮俗互動與中國社會研究》，《民俗研究》2016年第6期。正是借助揚州杖頭木偶戲這種民俗藝術(shù)形式不斷地滲透到地方社會之中，這種“地方化”過程也在不斷改變著揚州杖頭木偶戲的生存空間。作為一種“俗”的存在，揚州杖頭木偶戲取材于民、服務于民，是民眾自然生成的生活慣習，也是民眾情感、意志的投射；從“禮”的一面來看，揚州杖頭木偶戲在努力闡釋地方民眾自身生活的同時，也在努力向國家尋求文化認同，木偶藝人在創(chuàng)作和表演的過程中，有意識地將國家意識形態(tài)融入其中，早期是在木偶戲正式表演前加“帽子”，先唱一小段宣傳中國共產(chǎn)黨的各項福利與政策，緊跟主流意識形態(tài)，為此改編或創(chuàng)作了反映革命文藝的《智取威虎山》《海防前哨》《楊根思》等劇目。當下，揚州杖頭木偶戲貼近國家政治話語的方式則是努力抓住大運河文化帶建設的契機。2014年，中國大運河成功入選世界文化遺產(chǎn)名錄，作為大運河申遺牽頭城市，揚州與大運河水乳交融，揚州杖頭木偶戲也努力凸顯其“運河”特色，近期劇團排演的代表性劇目的情節(jié)、場景都與運河血肉相連。在展演空間方面，揚州杖頭木偶劇團配合大運河的各種節(jié)慶活動進行表演，如2019年運河文化嘉年華在揚州舉行，在為期10天的活動中每天上演不少于3場8部的木偶劇。同時，憑借揚州國際運河城市聯(lián)盟成員的身份，揚州木偶劇團頻繁出國演出，進行國際傳播，逐漸成為揚州大運河文化的重要標識之一。

總之，此時由國家制定頒布的一系列政策指令，可以視作國家向民眾提供的認同符號與歸屬路徑。(27)張士閃：《眼光向下：新時期中國藝術(shù)學的“田野轉(zhuǎn)向”——以藝術(shù)民俗學為核心的考察》，《民族藝術(shù)》2015年第1期。揚州杖頭木偶戲在努力表達地方民眾自身生活的同時，也在努力向國家尋求文化認同，在這種相互吸納、不斷融合的過程中，形成一種互動框架。正是在這種互動框架中，揚州杖頭木偶戲不斷發(fā)展和演變，形成新的文化符號，甚至在新的語境中衍生出新的社會意義與價值，形塑出一種獨特的地域性文化標識。與此同時，在大運河這一文化空間中發(fā)展起來的揚州杖頭木偶戲，作為文化記憶的載體，為當前構(gòu)建命運共同體、呈現(xiàn)國家形象提供了具有地方性特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素。(28)路璐、丁少康：《大運河與國家形象話語建構(gòu)》，《江南大學學報(人文社會科學版)》2020年第1期。

三、揚州杖頭木偶戲的藝術(shù)重構(gòu)

揚州杖頭木偶戲自其形成起，其物質(zhì)形態(tài)和內(nèi)在意義便處于不斷變化的狀態(tài)之中。歷經(jīng)千年變遷，揚州杖頭木偶戲依然生機盎然，其發(fā)展離不開該地域內(nèi)自然環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、風俗民情等因素之間的相互融合與相互依存，更離不開揚州杖頭木偶戲自身深厚的藝術(shù)重構(gòu)力。

(一)敘事與空間展演形式的重構(gòu)

揚州杖頭木偶戲敘事與空間展演形式的重構(gòu)受到兩重因素的影響，一是運河的“社會性”。運河城市與揚州杖頭木偶戲這一藝術(shù)個體息息相關，正如揚州木偶劇團團長戴榮華所言，“咱們這個木偶戲，可能有那么點不同，它是運河邊上的藝術(shù)”(29)訪談對象：戴榮華，揚州木偶劇團團長；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月28日；訪談地點：揚州戲曲園。。一旦運河這個文化空間母體發(fā)生變化，揚州杖頭木偶戲也會隨之出現(xiàn)改變。二是積極與當下對話，與當下主體對話，與其他藝術(shù)形式對話，與世界木偶戲新理念對話。揚州杖頭木偶戲劇團年輕演員在接受我們訪談時強調(diào)說，劇團“不排斥新理念”，“去國外表演的同時也是不斷去學，有新的東西放進來，劇團不排斥”。(30)訪談對象：趙靜宇，揚州木偶劇青年演員；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月27日；訪談地點：京杭會議中心。揚州杖頭木偶戲不斷融入學習國際木偶表演中最新的敘事理念與空間展演形式，這是它比較突出的特質(zhì)。

上述兩重因素時常交織在一起，表現(xiàn)出一種敘事與空間的重構(gòu)，它并不是刻意地討好當下，而是“用過去的古舊元素與信息建構(gòu)新興釋義與主權(quán)的一種錯綜復雜的過程”(31)Anne Eriksen, “Our Lady of Perpetual Help： Invented Tradition and Devotional Success”, Journal of Folklore Research, vol.42, no.3(Sep.-Dec.2005), pp.295-321.。比如，《蕩寇少年》以運河邊上抗日兒童劇為類型，有將傳統(tǒng)運河文化、紅色革命文化甚至科普文化等一攬子承接的雄心。又如，《瓊花仙子》以揚州民間傳說為母本，加入科幻類型元素，將廣泛流傳于揚州大運河景觀中最常見的熱點元素瓊花擬人化，并進一步塑造為銀河中外星人與傳說中仙女融合而成的主人公。劇中主要人物的活動空間在人間揚州和天上銀河兩地交叉開展，時而是星漢璀璨的太空境地，時而是實實在在的瘦西湖、五亭橋之境，有效地聯(lián)接著當下文化語境中受眾的時空感以及個體與世界的想象。再如，揚州杖頭木偶戲的獲獎常青樹——《嫦娥奔月》精品劇目，其不同版本的敘事重構(gòu)幾乎與歷史中主流話語變遷同步，1980年版的木偶劇《嫦娥奔月》整部劇處在激烈的生存斗爭中，突出的是嫦娥的抗爭意識，可以說是民眾對恢復常態(tài)化生活的渴望在故事語境中的想象性復現(xiàn)，符合當時撥亂反正的時代語境，在美學上又與當時的“傷痕文學”有互通款曲的話語勾連。2016年，《嫦娥奔月》再次改編，其敘事創(chuàng)新主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的包容性理解，注重對民間話語的吸納。對歷史上《嫦娥奔月》這一劇目各種話語的沉淀與指涉，類似于杜贊奇描述關帝信仰變遷中的“復刻”(superscription)，即“多種闡釋元素相互作用、協(xié)商，重構(gòu)闡釋領域。而復刻的話語力量則來自這些歷史的積淀”(32)張頌仁、陳光興、高士明主編：《歷史意識與國族認同：杜贊奇讀本》，上海人民出版社，2013年，第3-32頁。。此外，新版《嫦娥奔月》吸收了民俗傳說中關于嫦娥江南水鄉(xiāng)普通女孩身份的設定，已不再是1980年版中直線性的人物塑造，而勾勒出了嫦娥從水鄉(xiāng)女孩到女英雄再到神仙的人物成長曲線，充滿著女性主義的視角。

對于展演空間，在京杭大運河江蘇段民間藝術(shù)界，曾普遍流傳著一句民間俗語“水路即戲路”，大運河江蘇段水網(wǎng)連綴，多重區(qū)域文化、多重藝術(shù)形式在運河煙波空間里交鋒、交融。在歷史上，揚州杖頭木偶戲既吸收了花香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟、蕩湖船等民間歌舞元素，也汲取了昆曲、徽調(diào)、京劇等精品戲曲養(yǎng)料，甚至還有一些民歌清曲、田間號子等鄉(xiāng)村藝術(shù)元素。當下，揚州杖頭木偶戲藝人基于對這一藝術(shù)形式的深刻體認，以偶性(33)偶性是指表演活動中以真實的木偶為本體，而非以人扮演的人偶為本體。有人指出：“人偶劇不是純粹的木偶戲，或者可以說根本不是木偶戲，傳統(tǒng)木偶戲的本體藝術(shù)是操縱，它這個杖頭木偶必須有杖頭木偶的東西才行?！痹L談對象：焦鋒，原揚州木偶劇團團長；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2020年9月2日；訪談地點：焦鋒家中。為基礎，在強大的敘事完整性的支撐下積極并連貫地使用各種藝術(shù)形式。在它的舞臺空間，既有傳統(tǒng)的審美文化空間，溫婉熟悉的江南水鄉(xiāng)環(huán)境、人偶合一、神韻必備的戲曲水袖舞元素，也包括現(xiàn)代審美空間，皮影、木偶、真人演員的表演統(tǒng)合在多景區(qū)的空間調(diào)度，類似于電影中的景深敘事，即不同主體在立體時空里多層次動作同時存在并復合運行，這些劇中人物或神怪之間那種微妙、富有張力的潛關系通過深度空間的場面調(diào)度傳達出來。當揚州木偶戲?qū)⒓喣煌队?、非遺木偶戲、新媒體承載的全息投影特效在并行使用時，就產(chǎn)生了非同一般的藝術(shù)效果：一方面，在以偶性為主、又有多種藝術(shù)形式從容配合中可以進行充沛的人物塑造、制造劇烈的戲劇沖突，呈一氣呵成、愈進愈深之勢；另一方面，人偶同臺、真人敘事、現(xiàn)代科技營造的意境氛圍又帶來一種陌生、間離感，大大突破了原有的木偶舞臺的束縛，對舞臺空間處理的新思維、新觀念豐富了木偶戲的表演張力。

(二)主體培養(yǎng)的當代重構(gòu)

費斯克認為，“意義的生產(chǎn)和流通不僅是主體自身形成的，更是在主體和主體之間形成的”(34)[美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社，2006年，第28-53頁。。文化主體是最重要的，揚州仗頭木偶戲的傳承核心也在于人，特別是對年輕一代民俗傳承人的培養(yǎng)對杖頭木偶戲的生存與發(fā)展尤其重要。引人深思的是，在對揚州杖頭木偶劇團的實地調(diào)研中，無論是資深傳承人，還是青年演員都表示“讓木偶戲活下去首先是木偶表演者自己的事情”。揚州杖頭木偶戲的傳承也經(jīng)歷了從血緣傳承、地緣傳承到職業(yè)化的業(yè)緣傳承的轉(zhuǎn)變歷程。

早期的揚州杖頭木偶戲采用“家班”傳承。19世紀末20世紀初，揚泰地區(qū)的木偶戲興盛，泰興縣的農(nóng)村幾乎每家都會表演木偶戲。據(jù)解放前的統(tǒng)計，“泰興縣43個鄉(xiāng)，有29個鄉(xiāng)117家的木偶戲班”(35)常驥良：《揚州木偶戲的探索》，《藝術(shù)百家》1994年第2期。，這一時期的木偶戲班“都是家庭班子，就是父親、母親、兒子、媳婦、外孫等家庭式的，父親當班主……特點是半農(nóng)半藝，農(nóng)忙的時候是農(nóng)民，農(nóng)閑了就出去唱戲掙錢，它不是專業(yè)的”(36)訪談對象：焦鋒，原揚州木偶劇團團長；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2020年9月2日；訪談地點：焦鋒家中。。這種依靠血緣關系建立的家族式戲班，人數(shù)多少不一，一個班子一般七八個人，其中二人充“文武場”，即一人敲鑼，一人操琴，其余的人則參與木偶的操作表演和配音，演出的劇目大多是幕表制，沒有固定的臺詞，但大段唱詞是固定的，每個演員都需要熟記二三十出常見劇目的固定唱詞，音樂、造型、妝臺、幕布、頭飾都由家庭成員自己制作。受限于當時演員的文化水平，這種家庭班子的傳承方式多為邊學邊演、邊演邊學，口傳心授，“過去是班主帶徒弟，一個班，都是自己家人，老子教兒子，兒子教孫子或外孫，口傳心授，過去老百姓沒什么文化，叫口傳心授”(37)訪談對象：焦鋒，原揚州木偶劇團團長；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2020年9月2日；訪談地點：焦鋒家中。。

中華人民共和國成立以后，隨著社會形勢及木偶藝術(shù)本身的不斷發(fā)展，家族式戲班已經(jīng)不能適應當時的社會環(huán)境，一批民間戲班開始轉(zhuǎn)變經(jīng)營方式，小型的民營木偶劇團開始出現(xiàn)。此時的劇團依然是以家族傳承為主，也逐漸出現(xiàn)了家族外成員加盟的“師徒制”傳承方式。隨著政府部門對木偶藝術(shù)的日益重視以及社會經(jīng)濟大環(huán)境的需要，公立木偶劇團登上了歷史舞臺。由于組織形式的變化，整合后木偶傳承方式也發(fā)生了巨大的變化，劇團開始對外招生(38)為發(fā)展杖頭木偶戲，培養(yǎng)人才，泰興縣木偶京劇團一團、二團聯(lián)合于1962年、1965年分兩批次，招生21名學員；一團二團合并后的泰興縣木偶京劇團于1970年、1972年兩次招生32名學員。這四批學員，大部分留在了劇團工作，其中一部分成為劇團藝術(shù)骨干和全國木偶界的佼佼者，對揚州杖頭木偶戲藝術(shù)的傳承與發(fā)展起到了很重要的作用。，學員經(jīng)過短期的藝術(shù)培訓后，劇團安排老藝人為師，手把手教授新學員，師徒傳承成為主要的傳承方式，這一時期開始由血緣傳承向地緣傳承轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)在的培養(yǎng)方式則是對傳承人進行系統(tǒng)化的理論培養(yǎng)與傳統(tǒng)的師徒相傳心法兩相結(jié)合。揚州藝校、揚州木偶研究所、江蘇省木偶劇團三者聯(lián)動，努力探索文化主體培養(yǎng)的聯(lián)合機制。2016年，揚州藝校開設木偶班，培養(yǎng)經(jīng)過三年系統(tǒng)教育的科班生，木偶班的課程主要集中在三個部分：其一是基礎文化課，學習世界文化藝術(shù)品類與當下受眾審美趨勢，旨在提升文化主體的綜合素養(yǎng)，其后是定位到點——對揚州木偶戲的歷史脈絡、藝術(shù)特征、風格、流派等基礎知識的教學。在《蕩寇少年》的演出現(xiàn)場，出乎筆者意料的是，年輕表演者對杖頭木偶戲的特色如數(shù)家珍，他們說：“木偶戲是一種綜合性表演藝術(shù)，它把戲曲、舞蹈、話劇都結(jié)合在一起。你讓一個戲曲演員來演話劇他不一定演得好，你讓一個話劇演員去唱戲也不一定能唱得好，但是我們木偶演員不一樣，木偶戲是一個綜合性的藝術(shù)，木偶戲演員是一個全能的演員。現(xiàn)在音樂劇、戲曲、舞蹈這些元素木偶戲都有，特別多，都與木偶戲融合在一起了?！?39)訪談對象：趙靜宇，揚州木偶劇青年演員；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月27日；訪談地點：京杭會議中心。其二是專業(yè)課教學，揚州杖頭木偶戲省級非遺傳承人顏育認為，木偶藝術(shù)與人的表演在某種程度上是“人偶合一”，“真人會的才會傳達給木偶”，(40)訪談對象：顏育，省級非遺傳承人；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月27日；訪談地點：揚州市京杭之心。因此木偶操作技能的培養(yǎng)尤為重要，從舉功、練功操等基礎延伸到形體課、聲樂課、舞蹈課，學員每天的基本功都雷打不動的堅持。(41)“早起，吃個早飯到單位每天都要靜舉，一般這個靜舉正常人舉不下來，但是我們一舉最起碼得半個小時，有時一個小時我們都舉過。這些事是我們這些剛進團不久的同伴每天的日常生活，除了每天早起練習‘舉功’，舞蹈排練、拉伸也必不可少。”訪談對象：趙靜宇，揚州木偶劇青年演員；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月27日；訪談地點：京杭會議中心。其三是劇團師徒培養(yǎng)，學員經(jīng)過學校學習后，通過考核進入劇團，劇團指定優(yōu)秀的國家級、省級非遺傳承人親身示范、現(xiàn)場教學即通過師帶徒這一傳統(tǒng)的方式來加強訓練。戴榮華團長認為：“年輕畢業(yè)生進來之后不能直接上臺表演，都需要專業(yè)的演員以師徒傳承的方法慢慢指導他們。如演員在舞臺上怎么站，站的位置，舞臺調(diào)度，站在什么位置做什么動作，如何刻畫人物，這個人物在舞臺劇里是個什么樣的角色等等。剛出學校的新演員都沒經(jīng)驗，需要我們來教，慢慢地培養(yǎng)?！?42)訪談對象：戴榮華，揚州木偶劇團團長；訪談人：袁紅艷；訪談時間：2019年10月28日；訪談地點：揚州戲曲園。

學界很早就對文化傳承的主體予以關注，不過在很長的時間里，文化傳承主體的才能、個性、世界觀等往往被貼上了“集體性”標簽而變得模糊。楊利慧認為，表演理論扭轉(zhuǎn)了這一趨勢，民眾的日常實踐被總體地納入了民俗學的視野后，“民”不再是抽象化的、被動的傳統(tǒng)接受者，而是有血有肉的豐富的生活實踐中的人。個人的風格、個性、經(jīng)驗、際遇等都被考慮了進來，民俗學真正觸摸到了有質(zhì)感的個人層面。(43)楊利慧：《語境、過程、表演者與朝向當下的民俗學——表演理論與中國民俗學的當代轉(zhuǎn)型》，《民俗研究》2011年第1期。正如彭牧所說，民俗學以前關心的是事象，現(xiàn)在才是事象背后的人。(44)彭牧：《實踐、文化政治學與美國民俗學的表演理論》，《民間文化論壇》2005年第5期。因此，今后的揚州仗頭木偶戲研究，應進一步關注其所有從業(yè)人員的個人生活史，聚焦當今專業(yè)學校、劇團聯(lián)合的科班培養(yǎng)與傳統(tǒng)以師帶徒方式的傳承模式，以此獲得對于這一珍貴藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻認知。

四、結(jié) 語

揚州杖頭木偶戲，與運河城市揚州的文化空間變遷息息相關，交織著重重疊疊的歷史文化記憶，并由此不斷發(fā)生著藝術(shù)重構(gòu)與文化衍生。在研究這一民俗個案時，需聯(lián)系與其息息相關的區(qū)域文化以及血肉相連的文化環(huán)境，意識到它是與周邊環(huán)境、運河母體之間進行著交流的開放系統(tǒng)，是不同文化空間交融與交匯而成的連續(xù)性統(tǒng)一體。

從宏觀上看，2018年大運河文化帶建設成為國家策略，大運河文化帶包括隋唐、京杭、浙東運河三部分，“豐厚的歷史饋贈也轉(zhuǎn)為巨型的空間布局，從當下空間體量看，大運河也是巨型文化網(wǎng)絡空間，它流經(jīng)8省35市，跨越地球四十多個維度，遺產(chǎn)涵蓋分類與內(nèi)容廣袤繁多；同時在當下,大運河北連‘環(huán)渤海經(jīng)濟帶’，南接‘長江經(jīng)濟發(fā)展帶’，縱貫‘一帶一路’，在國家戰(zhàn)略空間起到文化帶柔性穿引、融通的重要作用”(45)路璐、吳昊：《多重張力中大運河文化遺產(chǎn)與國家形象話語建構(gòu)研究》，《浙江社會科學》2021年第2期。。在這個歷史的宏觀敘事中，民俗學應有所作為，也大有作為，應積極介入大運河文化帶的規(guī)劃與建構(gòu)。大運河文化帶的建設，不應僅僅注重物質(zhì)景觀遺址疊加文旅開發(fā)的簡單框架，更應注重保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，注重發(fā)掘民俗個案背后承載的區(qū)域史，從對區(qū)域歷史的精細雕琢，進而推動大歷史的整體構(gòu)建，凸顯“歷史中國”的整體圖像。因此，大運河蘊藏的民族國家話語，就暗藏于每一個沿運民俗個體的生活記憶之中。