重思詩體劇的現(xiàn)代之路

■李琳

（作者單位：浙江省文化和旅游發(fā)展研究院、浙江旅游職業(yè)學(xué)院）

追溯西方戲劇兩千多年的漫漫歷史，從源頭的古希臘悲劇，到莎士比亞，高乃依、拉辛，甚至早期的易卜生，皆是以詩體寫劇。但隨著近現(xiàn)代科學(xué)思想與實(shí)證主義哲學(xué)的影響，亦由于亞里士多德摹仿說的傳統(tǒng)淵源，西方現(xiàn)代戲劇最終走向了散文劇的天下。然而，在二十世紀(jì)仍有T·S·艾略特、克里斯托弗·弗萊依、麥克斯韋爾·安德森等多位藝術(shù)家苦心孤詣以求在現(xiàn)代舞臺上重現(xiàn)已成歷史絕唱的詩體劇。他們均對現(xiàn)代詩體劇抱有甚高的期許，其目標(biāo)也大抵一致，即反對當(dāng)時(shí)過盛的散文體的庸俗自然主義戲劇。在他們看來，完全把詩體劇視為過時(shí)的死亡的戲劇形式，是文化弱智癥和粗鄙淺陋的社會思潮的反映；現(xiàn)代舞臺藝術(shù)缺乏生命力的原因就在于其世俗性和無法滿足人們對儀式的內(nèi)在要求。為此，他們選擇用詩體劇為“給平凡的現(xiàn)實(shí)增添一種值得信賴的秩序”，力求使觀眾“超越現(xiàn)代都市的狹隘的鬼精明，從更寬闊的古遠(yuǎn)的角度悟解人類生活”。不過，他們最終未能真正力挽狂瀾，現(xiàn)代詩體劇步履維艱，并沒有闖出一條光明大道，其對自然主義戲劇的攻擊亦草草收場。這其中的失敗原因既包括提倡者實(shí)踐者對詩體/韻文一廂情愿的價(jià)值高估，亦包括詩體劇在表達(dá)現(xiàn)代生活題材方面的種種內(nèi)在局限。當(dāng)然T·S·艾略特等人的詩體劇實(shí)踐為探索現(xiàn)代戲劇的發(fā)展革新做出了不容忽視的貢獻(xiàn)，獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值亦值得進(jìn)一步開掘。阿諾德·P·欣克利夫的《現(xiàn)代詩體劇》將這段戲劇探索的歷史切分為不同的類別并各自進(jìn)行了簡單的描述和評價(jià)，但是總體來看其對現(xiàn)代詩體劇的研究并不深入也過于零碎，更類似于一種信筆拈來的漫談，本文將在其基礎(chǔ)上重新觀照與集中思考有關(guān)現(xiàn)代詩體劇的理論與實(shí)踐。

一、韻文神話的迷障

約翰·阿登曾指出：“是用韻律的形式表述思想，用韻腳或不用韻腳以及相同的手段，通常包含不只一種主要意義。換言之，我們用被韻律和韻腳強(qiáng)化了的詞匯及形象的聯(lián)想來提醒我們，超過和超出這些詞的表面意義的聯(lián)想幾乎是無邊無際的；然而散文中的每個(gè)詞只有它所表達(dá)的意義，再沒有任何別的意義了。”艾略特認(rèn)為語言的韻律同語言表現(xiàn)人的情感之間有某種必然的聯(lián)系，表現(xiàn)人物最深層的內(nèi)心世界，無疑詩是最有權(quán)利說話的；散文的局限性在于它強(qiáng)調(diào)“短暫、虛浮的東西；若想求得普遍和永恒，就得用韻文來表達(dá)”。安德森也表示：“我堅(jiān)信散文是信息交流的語言，而詩歌是情感的語言?！背珜?dǎo)詩體劇的人大都以這樣那樣的形式表達(dá)過類似的觀點(diǎn)，即韻文才能交流人類心靈中難以言說的情感生活，韻文才能燭照高于現(xiàn)實(shí)世界的精神世界，而散文只能亦步亦趨地緊跟著生活表象別無他用。事實(shí)上，這樣的觀點(diǎn)只是他們本身對韻文的某種偏執(zhí)的愛好（他們大都是名勝一時(shí)的詩人），而絕非冷靜客觀的真理性認(rèn)知，散文作為語言工具的無窮表達(dá)潛力被他們完全忽視了。

他們對韻文一廂情愿的價(jià)值高估引導(dǎo)著他們走向了力圖用韻文式的戲劇語言搭救彼時(shí)墮落的庸俗自然主義戲劇的實(shí)踐。然而韻文并非就是他們所尋找的那根救命稻草，韻文僅僅能夠?qū)⒃婓w的形式承諾給戲劇，而無法將詩的精神內(nèi)蘊(yùn)也必然承諾給戲劇。很多時(shí)候，戲劇中的韻文只能淪為作者語言才華的無謂展現(xiàn)，一旦失卻了內(nèi)容上對人類靈魂景象燭幽探微的審視，韻文不過等同于浮夸的虛飾。弗萊依的現(xiàn)代詩體劇被許多評論家視為此等現(xiàn)象的典型范例，他對詞語的重視不但未能收到明顯的效果，反而被譏諷為饒舌。貝奈狄克特·納丁蓋爾甚至曾將品特的《回家》中的一段散文與弗萊依的《滿院生輝》中的一段韻文并列引出，指出其實(shí)前者才是真正的詩，而后者卻是散文。現(xiàn)代詩體劇倡導(dǎo)者們建構(gòu)的韻文神話在此被堅(jiān)硬的真實(shí)戳穿了，劇作的詩意與文體的韻或散沒有必然的聯(lián)系。

當(dāng)然，韻文的確有著散文所不及的獨(dú)特魅力，主要是其音樂性，來自韻律節(jié)奏的審美感染力。在劇場經(jīng)驗(yàn)中，舞臺上的韻文往往不僅是傳播工具，而且是傳播對象，巧妙組織過的語言符號在傳遞語義的過程中也以其自身的吸引力來直接打動觀眾的感知。因此，詩體劇能夠在某些方面增強(qiáng)戲劇演出和創(chuàng)作的表現(xiàn)力，促進(jìn)和深化戲劇觀眾的審美體驗(yàn)：“觀眾以感知為入口的心理內(nèi)部推演坑道，雖未通達(dá)理解和情感的深層區(qū)域”，但韻文營造的精雅氣氛，“卻使這些深層區(qū)域明亮可辨，而且光溢四周，于是整個(gè)心理活動線路從一開始就有了目標(biāo)，有了歸向”。只是優(yōu)勢有時(shí)也會翻轉(zhuǎn)成缺陷，戲劇舞臺上韻文自指涉的美學(xué)韻致常常壓倒了其所要傳達(dá)的劇作者深妙的感慨情思，詩僅僅被觀眾作為詩來聽，音韻聲音的魅力高揚(yáng)于劇場的物理時(shí)空和虛構(gòu)時(shí)空。此等境況下，即便舞臺上的韻文自身已是擎起靈魂含蘊(yùn)深刻的高貴詩篇，卻也會在戲劇與觀眾的外交流系統(tǒng)中被自動削減為詩意的外殼。固然詩歌可以用高度的凝練和更強(qiáng)的力度來表達(dá)篇幅長得多的散文才能表達(dá)的內(nèi)容，斯托依曾經(jīng)憧憬過：“戲劇中的詩，是聆聽的情節(jié)。它不斷展開，層層深入……表達(dá)無窮無盡的含義”，但是在劇場經(jīng)驗(yàn)里愈濃縮的豐富信息量反而愈不易在短暫的交流時(shí)間內(nèi)被深刻地把握體悟，這里沒有書卷在手，更不容許凝神苦思，而是流光轉(zhuǎn)瞬即逝。簡單地將詩體注入戲劇的結(jié)果是兩敗俱傷，既傷害了詩，亦傷害了戲劇。畢竟，作為直觀藝術(shù)的戲劇與抽象藝術(shù)的詩歌，其內(nèi)在的差異無法單用外形式的相似進(jìn)行深度溝通。而艾略特、斯托依等人因不滿庸俗自然主義戲劇而進(jìn)行的現(xiàn)代戲劇探索顯然過分拘泥于對合適戲劇韻文的尋找。其實(shí)妙語連珠的韻文/詩體并不是可以獨(dú)立支撐新的戲劇天地的堅(jiān)固石柱。僅從戲劇語言的維度來看，除卻話語，就還有沉默、停頓、手勢、動作等許多層面留有廣闊的地帶可予進(jìn)行詩意的審美探索，梅特林克、契訶夫等劇作家便在這些層面做出了各自的突出貢獻(xiàn)。而從綜合藝術(shù)的維度來看，更有布景、燈光、表演等許多層面可供廣泛探索戲劇與詩的貼合。

艾略特曾經(jīng)評論過克里格的舞臺設(shè)計(jì)，指出過于強(qiáng)調(diào)舞臺布景是不對的，因?yàn)椴季爸荒茉谧畛醯囊粌煞昼娢^眾，漸漸地就將退到不為人所注意的背景，而真正吸引觀眾的還是人物在舞臺上的行動。正如其所批評的那樣，“象征主義的手法一旦濫用，他借以產(chǎn)生詩意氛圍的手段即流于表面化，如果再加之內(nèi)容空洞，就會受到適得其反的效果?！卑蕴刈约哼x擇的將創(chuàng)造詩意氛圍的重心放在戲劇韻文上，其實(shí)也未能解決上述問題。任何形式的改造都無法保證對內(nèi)容的搭救。新的戲劇探索理應(yīng)首先在“核”的層面，之后才是“藝”的層面；詩體劇的現(xiàn)代復(fù)興理應(yīng)首先找回失落的詩性精神，之后才是戲劇在語言、舞美、音樂、表演等多方位的詩意掘進(jìn)。唯有如此才能闖出韻文神話所封住的死胡同，也才有可能踏上沿途風(fēng)景如畫的光明大道。

二、韻文樊籬的限制

從戲劇與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系來看，有兩種戲劇模式：一種追求超越現(xiàn)實(shí)的審美境界，在劇場中創(chuàng)造理想與夢幻；一種追求戲劇向現(xiàn)實(shí)的同一性轉(zhuǎn)化，在劇場中營構(gòu)真實(shí)的幻覺。出于各自不同的藝術(shù)宗旨，兩種戲劇模式所采用的媒介語言也分別對應(yīng)于偏重審美、講究韻律節(jié)奏的韻文和偏重日常、講究自然現(xiàn)實(shí)的散文。假若以夢幻模式的美學(xué)原則考量散文，則其顯得平淡如水，不夠精雅；反之，如以幻覺模式的美學(xué)原則考量韻文，則其顯得矯揉造作，不夠真實(shí)。因此，戲劇模式與戲劇文體之間的對應(yīng)關(guān)系不能輕易打破，一定的戲劇模式必伴隨相應(yīng)的戲劇文體，一定的戲劇文體也必暗藏著相應(yīng)的戲劇模式。當(dāng)現(xiàn)代詩體劇選擇了韻文，便也意味著選擇了通向夢幻模式的便捷戲劇道路。遠(yuǎn)古情境、神話、異域風(fēng)情等題材成為許多現(xiàn)代詩體劇作者的選擇，帝王、英雄、神仙的故事成為他們賜予觀眾的輕盈夢幻，安德森頗具莎士比亞風(fēng)的《伊麗莎白女王》和《蘇格蘭的瑪麗》是這類劇作的優(yōu)秀代表。

然而艾略特等人并未滿足于簡單的復(fù)古，他們試圖為詩體劇尋找現(xiàn)代生活的氣息，“把詩帶回觀眾生活于其間、看完戲就要回到其中去的世界，卻不是使觀眾神游想象中非人間的世界”?，F(xiàn)代詩體劇真正的難題在此出現(xiàn)：一面是作為主要媒介語言的韻文與現(xiàn)實(shí)生活中日常語言明顯的非同一性，另一面則是面向現(xiàn)實(shí)題材之后無法清除的幻覺模式的美學(xué)召喚，從亞里士多德的摹仿說，到布洛瓦的核心概念“逼真”，再到薩賽的“真實(shí)的幻覺”，消除現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的差異、努力使戲劇像“生活的片斷”的幻覺主義沖動一直在縈繞著西方戲劇。詩體劇《章魚房》的作者甚至在注釋中為劇中復(fù)雜的韻文表示歉意，“南海土著民不會說這樣的話，也不會想這類形而上學(xué)的東西”。這個(gè)事例正是現(xiàn)代詩體劇所面對的難題的一種象征性展現(xiàn)?！叭藗冇兴枷霚?zhǔn)備，能受得了古代人物用詩說話，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)讓他們能聽到詩體臺詞出自穿現(xiàn)代服裝、住我們一樣的房子或公寓、使用電話、汽車和收音機(jī)的人物之口?！庇谑?，對伊麗莎白時(shí)代無韻詩蒼白無力的模仿，已經(jīng)無濟(jì)于時(shí)代的嶄新要求，必須要靠近普通語言來激發(fā)觀眾，要像他們講出來的樣子，如果他們用詩來交談的話。對此，艾略特以其超凡的天才做出了重大的突破，他拋開無韻詩，求助于英國詩律的基本原則：重音而非音節(jié)，設(shè)計(jì)出了一種詩行長短不定但重音數(shù)目固定（一般為三個(gè)重音）的格律，第一或第二個(gè)重音后有一音頓間歇，由此成功摸索出了一種十分靈活、與現(xiàn)代口語相接近的節(jié)奏形式。他期望這種詩行能夠包容從客廳品茶到“心靈展示和對永恒事物的恐懼”的所有形式的談話。在《雞尾酒會》一劇中，艾略特為了保全倫敦西區(qū)客廳的幻覺可謂殫精竭慮，但是韻文或許適宜于描敘塞麗婭的受難，卻明顯地不適于抒寫皮特的嘮叨。

羅曼·雅各布森在《語言學(xué)與詩學(xué)》一文中提出言語活動的六種因素：信息的發(fā)出者、信息、接受者、語境、接觸、代碼，這六種因素對應(yīng)著交流過程中話語的六種功能：表現(xiàn)、指稱、意動、詩歌、交際、元語言。從這一角度來看韻文，則其詩歌功能和指稱功能比較強(qiáng)大，而表現(xiàn)功能和意動功能偏弱。（交際與元語言功能不涉及劇本的文體選擇。）對于戲劇本身而言，表現(xiàn)功能的貧弱意味著人物性格塑造的困難，正如易卜生在1874 年寫給埃德蒙·戈斯的信中所指出的：“許多我有意編入劇本中的普普通通、微不足道的小人物，如果讓他們都用相同的韻律說話，他們就會變得模糊不清，難以區(qū)分。”而意動功能的貧弱則意味著舞臺行動的相應(yīng)減少（因?yàn)橐鈩庸δ芡苯泳哂行袨樾裕?，難以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果來吸引觀眾。在艾略特提出的詩歌的三種聲音中，韻文對前兩種聲音（詩人對自己說話的聲音和對聽眾說話的聲音，共同之處在于均是代表他自己在說話）的表達(dá)顯然更為從容，對于第三種聲音（詩人隱身于戲劇角色中發(fā)出的聲音）則相對艱難許多，既要為不同背景、氣質(zhì)、教養(yǎng)的人物尋找不同的個(gè)性化語言，還要賦予其審美性的節(jié)奏韻律，同時(shí)必須保證人物之間詩的對話能夠推動戲劇的發(fā)展，這樣的藝術(shù)任務(wù)如威廉斯所說“只有最偉大的詩人在他們最偉大的時(shí)刻才能做到”。因?yàn)槿粢瓿蛇@樣的任務(wù)，則必須克服韻文的天生局限，創(chuàng)造表現(xiàn)、指稱、意動、詩歌諸般功能均十分強(qiáng)大的完美戲劇語言。為了實(shí)現(xiàn)這樣的任務(wù)，艾略特的現(xiàn)代詩體劇創(chuàng)作時(shí)常進(jìn)展得緩慢而痛苦，詩文部分總是要做重大的修改。相對而言，《雞尾酒會》在人物的性格化方面要比《合家團(tuán)圓》更為進(jìn)步，各個(gè)人物的聲音與其身份基本一致，只是隱約還在被詩人幕后聲音左右著。艾略特所夢想的情節(jié)、角色、用字、韻律、意念五層統(tǒng)一的“完善詩體劇”最終仍只是他個(gè)人的幻景。阿契爾曾經(jīng)說過：“我們常常不得不在某一方面有意做一些犧牲，以求在另一方面獲得更大的利益；在這一點(diǎn)上容忍不完美，以求另一點(diǎn)上達(dá)到完美……”艾略特的完美幻景或許真是某種不祥之兆，盡管他義無反顧地不斷實(shí)驗(yàn)、探索，但距離終點(diǎn)仍然無限遙遠(yuǎn)；而在1949 年的一次談話中，艾略特提出了應(yīng)該盡快轉(zhuǎn)向“性格戲劇”而不是“理想戲劇”，的確，在戲劇舞臺上，只有創(chuàng)造出擁有血肉、靈魂的真實(shí)生命體，才能成就真正的詩意。

必須承認(rèn)，作為主要媒介的韻文為詩體劇帶來了諸多藝術(shù)表達(dá)的局限，在貴族浪漫化的古典題材中游刃有余的它在處理現(xiàn)代生活題材時(shí)往往束手無策。而艾略特等少數(shù)藝術(shù)家知難而進(jìn)的勇氣支撐著他們對此藝術(shù)難題進(jìn)行了艱苦的探索，雖然未能斬獲絕對突破性的勝利卻也為探索現(xiàn)代戲劇的發(fā)展革新做出了不容忽視的貢獻(xiàn)；只是這種革新與貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以支撐起他們所期待的對庸俗自然主義戲劇的堅(jiān)決打擊。

結(jié)語

現(xiàn)代詩體劇的倡導(dǎo)者實(shí)踐者認(rèn)為，彼時(shí)盛行的自然主義戲劇已將戲劇墮落為對外部生活簡單的問題批評，它們更多的是邏輯的社會科學(xué)而已不再是文學(xué)，為此他們走上了用文學(xué)尤其是韻文/詩體來拯救戲劇的藝術(shù)道路。只是，晦澀難懂、無戲劇性等許多過于沉溺語言的缺點(diǎn)成為現(xiàn)代詩體劇的負(fù)累，許多作品成為僅供閱讀的案頭劇、房間劇，艾略特、弗萊依、安德森等人的現(xiàn)代詩體劇雖力圖融會文學(xué)性與舞臺性，但其更多的是需要耳朵的戲劇而非需要眼睛的戲劇，明顯缺乏整體戲劇的效果，阿諾德·P·欣克利夫評價(jià)他們都沒有奧斯本的散文劇那般“感動觀眾、震撼觀眾的本領(lǐng)”。與艾略特等人形成鮮明對照的是阿爾托，同樣是為了反對自然主義戲劇，后者選擇的是與前者截然相反的變革路徑——反文學(xué)。在阿爾托看來，情感能用言詞喚起，但它本身卻是不能用言詞表達(dá)的，戲劇屈從于文本無疑是戲劇藝術(shù)的墮落。因此他試圖在戲劇中恢復(fù)一種介于姿式和思維之間的獨(dú)特語言概念，其極端實(shí)踐證明，完全摒棄言詞的表達(dá)也不足以找到光明大道的戲劇之路。無論是現(xiàn)代詩體劇，還是阿爾托的“殘酷戲劇”，其單項(xiàng)突進(jìn)的戲劇革新都未能創(chuàng)造完美的戲劇模式，顯然不是普遍的戲劇實(shí)踐所值得效法的典范，不拘一格地采用多種有效手段、將思與詩與舞臺妙合無垠地融聚為一體才是真正能夠展示戲劇的本真魅力的寬闊道路；當(dāng)然作為一種先鋒試驗(yàn)，二者的藝術(shù)探索自然為尋求戲劇的本真魅力做出了各自獨(dú)特的貢獻(xiàn)，其舞臺效能與審美價(jià)值無疑仍值得我們進(jìn)一步開掘。