從古戲臺(tái)談中國(guó)古代悲劇缺失的震撼力

陳秀婕

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730000）

“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！敝袊?guó)古代的戲劇帶有悲情因素，但如果用西方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，在悲劇效果上中國(guó)古代悲劇缺少震撼力。戲劇是一門綜合藝術(shù)，最終效果的呈現(xiàn)是多元因素的結(jié)果。古戲臺(tái)就是一個(gè)被忽視了的因素。

一、強(qiáng)弱之比，弱在何處？

（一）嚴(yán)肅的氛圍

《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇主人公的選擇有著明確的要求，悲劇主人公應(yīng)當(dāng)選擇介于好人和壞人之間，具有顯赫的家族背景的人物。換言之，悲劇的主角是一個(gè)不完美的英雄，呈現(xiàn)出一種貴族化的特征，他的身份地位值得人們敬仰，他的遭遇最能震撼人心。

中國(guó)古代的悲劇主人公多是平民，以女性角色居多。這個(gè)選擇具有充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，即“貧賤夫妻百事哀”，平民的苦難是每天可見(jiàn)的生活場(chǎng)景。婦女在男權(quán)社會(huì)中是沒(méi)有發(fā)言權(quán)的，所以有不少貧寒出身的劇作家描寫這種卑賤的苦難，博得同情。西方悲劇展現(xiàn)的是人與命運(yùn)搏斗的雖敗猶榮，主人公面對(duì)的是不可捉摸的命運(yùn)。俄狄浦斯千方百計(jì)要逃脫命運(yùn)，但結(jié)局還是墜入命運(yùn)的羅網(wǎng)。中國(guó)古代的悲劇人物反抗力量較弱，矛盾的解決需要依靠第三方力量，展現(xiàn)的是主人公轉(zhuǎn)危為安的過(guò)程，觀眾站在道德制高點(diǎn)上唏噓不已。

（二）崇高的悲劇內(nèi)涵

朗基努斯認(rèn)為當(dāng)崇高呈現(xiàn)在文學(xué)作品中成為一種風(fēng)格時(shí)，它便來(lái)源于高貴的靈魂，也就是能夠透過(guò)作品帶給人們心靈上的震撼。西方的悲劇精神帶有哲學(xué)內(nèi)涵；中國(guó)的悲劇結(jié)局帶有教育意義。

亞里士多德認(rèn)為，悲劇最重要的目的在于“凈化”，從英雄身上學(xué)到高貴的品質(zhì)和與命運(yùn)抗?fàn)幍挠職?。中?guó)古代的悲劇突出的是“慘”，人物凄慘的遭遇引發(fā)觀眾心中的道德同情。悲劇主角通常具有良好的品德，但是好人卻受到欺壓，表現(xiàn)出一種有苦難訴的愁容。比如竇娥人品高尚卻偏偏被張?bào)H兒賴上，最后血染白練。三樁誓愿的實(shí)現(xiàn)，暗示了一種人在做、天在看的道德教育思想。

悲劇是一門舞臺(tái)藝術(shù)，悲劇人物怎樣在舞臺(tái)上抗?fàn)?，悲劇矛盾怎樣在舞臺(tái)上激化都可能增強(qiáng)或者削弱悲劇的震撼力。

二、戲臺(tái)與悲劇的震撼力

戲臺(tái)可以簡(jiǎn)單分為兩個(gè)部分：演出舞臺(tái)和觀眾席。舞臺(tái)呈現(xiàn)和觀戲感受是相輔相成的。中西相比之下，中國(guó)的古戲臺(tái)進(jìn)一步制約了悲劇的震撼力。

（一）演出場(chǎng)所與舞臺(tái)呈現(xiàn)

古希臘劇場(chǎng)的修建是城邦要事，觀劇是參政的體現(xiàn)，城邦甚至發(fā)放觀劇這一天的收入補(bǔ)助，鼓勵(lì)市民觀劇。古羅馬的劇場(chǎng)隨著羅馬帝國(guó)的強(qiáng)大而奢華起來(lái)，采用混凝土這一新型建筑材料，承擔(dān)多種文化任務(wù)，是城市的標(biāo)志。中國(guó)古代戲臺(tái)建筑早生而晚熟。在秦漢以前，戲臺(tái)大多依附于祭祀建筑。其后，多是臨時(shí)搭建的露臺(tái)。直至宋代，市民文化的發(fā)展使得城市中出現(xiàn)了專門的游藝場(chǎng)所——勾欄。但性質(zhì)仍是非官方的，屬于私人游樂(lè)場(chǎng)所。西方劇場(chǎng)是官方建筑，是城市公共建筑，所以呈現(xiàn)出一種少而精的特征。中國(guó)的古戲臺(tái)帶有臨時(shí)性和民間化的特征，所以呈現(xiàn)出一種繁密但簡(jiǎn)陋的特點(diǎn)。

戲臺(tái)這種建筑形式與其他的建筑在功能上有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)分。中國(guó)的古戲臺(tái)是“以戲曲表演為主要功能的有頂建筑”。古戲臺(tái)面積與地理方位有關(guān)，北方大一些，南方小一些。就清代北方戲臺(tái)來(lái)看，“前臺(tái)表演區(qū)多在40平方米左右，小者30平方米左右，大者50平方米左右”。南方的戲臺(tái)一般在5、6平方米，小的只有4平方米。這樣的臺(tái)面不可能像西方歌隊(duì)一樣多人同時(shí)登臺(tái)，而只適合一位主角立于臺(tái)上自白。過(guò)小的舞臺(tái)面積制約了中國(guó)古代悲劇宏大敘事的可能。清宮廷的戲臺(tái)——暢音閣，受到西方劇場(chǎng)建筑的影響，這個(gè)“舶來(lái)品”分為福、祿、壽三層，主要演出面積約210平方米。大舞臺(tái)搬演連臺(tái)大戲，把中國(guó)的悲劇放在這個(gè)舞臺(tái)上演出也有了相當(dāng)?shù)臍馀伞?/p>

西方劇場(chǎng)最初設(shè)置在山丘上，隨著水泥的發(fā)明，劇場(chǎng)搬進(jìn)了城市，大多修筑在城市最顯眼、最中心的位置，方便市民在劇場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行觀劇、觀斗獸等活動(dòng)。中國(guó)古代對(duì)于戲臺(tái)最為講究的當(dāng)屬大家族宗廟里的戲臺(tái)。這種戲臺(tái)只有特定日期才會(huì)請(qǐng)來(lái)戲班唱戲，演出時(shí)間有限。其次是勾欄瓦肆，“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開(kāi)張。如耍鬧去處，通曉不絕”。[宋代農(nóng)村地區(qū)多采用戲亭進(jìn)行演出，背后一堵幕墻，演員面向前方進(jìn)行演出。到了明清，茶樓中的戲臺(tái)流行起來(lái)，喝茶看戲成為了新的消遣。南方的戲臺(tái)多是濱河而建，觀眾們劃船來(lái)聽(tīng)?wèi)颉?duì)于沒(méi)有戲臺(tái)的村莊，戲班會(huì)選擇人多地闊的集市進(jìn)行演出。綜合來(lái)看，中國(guó)古戲臺(tái)具有很強(qiáng)的流動(dòng)性，演出的時(shí)間有限。劇目以鬧劇、喜劇為主，留給悲劇的演出機(jī)會(huì)不多。

古羅馬的舞臺(tái)采用機(jī)械動(dòng)力配備了升降裝置，能夠展現(xiàn)升天入地的場(chǎng)景，并用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)切換劇幕。演員頭戴夸張鮮明的面具，穿上特制的高底靴，凸顯英雄的不凡本質(zhì)。相比之下，中國(guó)古戲臺(tái)一桌二椅的空靈配備要求演員進(jìn)行虛空表演，場(chǎng)景切換依靠觀眾的想象。比如《琵琶記》里趙五娘在家吃糠咽菜，蔡伯喈在京城享榮華富貴。這兩個(gè)場(chǎng)景需要對(duì)比才能產(chǎn)生悲劇效果，但是在中國(guó)古戲臺(tái)的簡(jiǎn)陋配備下這一悲劇效果大打折扣。

古希臘羅馬的劇場(chǎng)配備有專門的歌隊(duì)，強(qiáng)化悲劇的演出氛圍。中國(guó)農(nóng)村地區(qū)的戲亭左右兩側(cè)就是樂(lè)師的位置。勾欄瓦肆用“鬼門道”隔開(kāi)前臺(tái)幕后，幕后是樂(lè)隊(duì)伴奏的場(chǎng)所。不論是農(nóng)村還是城市，樂(lè)隊(duì)的規(guī)模都不大。所以從配備來(lái)看，中國(guó)古戲臺(tái)不具備搬演悲劇的充分條件，只適合演出一些較為日常的場(chǎng)景，所以內(nèi)涵較為淺顯。

（二）觀眾席與觀戲感受

古希臘觀眾多是城邦貴族，在劇場(chǎng)中進(jìn)行社交。悲劇詩(shī)人參加比賽，政府分配歌隊(duì)成員。官方的性質(zhì)使得演員和觀眾都用較低的成本獲得了精神享受。中國(guó)古代不論是戲班還是觀眾都要有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。戲班租賃勾欄進(jìn)行表演，觀眾買票觀看，所以有錢有閑的商人和軍兵成為了最主要的消費(fèi)群體。在勾欄表演經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)重，一些戲班淪為“路岐班”，在鄉(xiāng)村流動(dòng)演出。周密曾記載：“或有路岐，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場(chǎng)者，謂之‘打野呵’。”看戲是鄉(xiāng)民勞作之后的一種休閑，所以鬧劇、武戲更受歡迎?？傮w來(lái)看，中國(guó)古代的觀眾總體文化水平不高，看戲是為了放松和享樂(lè)，這本身就和悲劇的嚴(yán)肅性起了沖突。

最大數(shù)量地容納觀眾是西方劇場(chǎng)震撼人心的原因之一。古羅馬哥羅塞姆大劇場(chǎng)“共有45000個(gè)座位和5000個(gè)站位，能容納觀眾50000人”。一個(gè)劇院的觀眾席甚至可以容納全城的公民，形成一股萬(wàn)人空巷的壯麗景觀。勾欄觀眾席分為“神樓”和“腰棚”兩種?！吧駱恰闭龑?duì)舞臺(tái)，供奉著梨園神位，也安排觀眾。舞臺(tái)兩側(cè)用木制圍欄圍起來(lái)的位置叫做“腰棚”。勾欄之中全是座位，但接待觀眾的數(shù)量無(wú)法與古羅馬劇場(chǎng)相提并論。

西方劇院在觀眾席上還進(jìn)行了巧妙的音學(xué)設(shè)計(jì)，維特魯威在《建筑十書》里提及“羅馬人通過(guò)計(jì)算制作了一組能對(duì)各自相應(yīng)的聲音引起共振的青銅缸，按一定規(guī)律放置在觀眾的座席下”。環(huán)球劇院在觀眾席的頂棚安排人拖著重物發(fā)出沉重的轟鳴聲模擬打雷，配合劇中人物命運(yùn)的起伏。

中國(guó)的古戲臺(tái)對(duì)于觀眾席的設(shè)置只有桌椅板凳等基礎(chǔ)設(shè)施，觀眾席只有一個(gè)門進(jìn)出，人多擁擠，有安全隱患。《南村輟耕錄》記載：“不移時(shí)，棚阽壓，顧走入抱其女，不謂女已出矣，遂斃于顛木之下。死者凡四十二人?！睉蚺_(tái)周圍聚集大量的小吃攤位，往來(lái)走動(dòng)的人群和不絕于耳的叫賣聲構(gòu)成了嘈雜混亂的環(huán)境，與肅穆、崇高的悲劇背道而馳。

三、中國(guó)古戲臺(tái)與中國(guó)古代悲劇的特點(diǎn)

（一）搬演現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景

普洛普強(qiáng)調(diào)了“功能”的作用，功能人物不是主要人物，而是穿針引線的角色，比如《西廂記》里面的孫飛虎；功能性的物象是情節(jié)發(fā)展的線索，幫助呈現(xiàn)主題，如“桃花扇”。中國(guó)古戲臺(tái)面積小，導(dǎo)致功能性人物少，功能性物象日?；?，所以通常表演百姓可以想象到的場(chǎng)景。而西方悲劇的功能性人物繁多：歌隊(duì)、軍兵、牧羊人……功能性物象具有超凡性，比如俄狄浦斯的命運(yùn)，費(fèi)德拉的情欲……

要想在一桌二椅的戲臺(tái)上演出令人潸然淚下的劇情，演員成為了關(guān)鍵。“（戲曲）不只是一般地綜合了音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)等因素的戲劇形式，而是把唱歌、舞蹈、詩(shī)文、念白、武打、音樂(lè)伴奏以及人物造型、砌末道具等緊密地、巧妙地綜合在一起的特殊戲劇形式”。[9]悲劇的影響力被拴在了演員身上，過(guò)分依賴演員使得戲劇效果很不穩(wěn)定。西方演員的選擇標(biāo)準(zhǔn)就是要有一副好嗓子，經(jīng)過(guò)一系列的打扮把演員的個(gè)性抹去，把戲劇演出的隨意性降到了最低，保證悲劇演出的效果。

（二）觀眾主導(dǎo)型結(jié)局

面對(duì)高額的租金，戲班盡力簡(jiǎn)化戲臺(tái)規(guī)制，物盡其用，人盡其能，在配套設(shè)施方面很受限制，所以舞臺(tái)演出的悲劇效果就大打折扣了?？s小戲班開(kāi)支是一個(gè)方面，但最主要的方面是吸引觀眾，增加收入。觀眾在看戲活動(dòng)中占據(jù)了絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，戲班對(duì)觀眾的消費(fèi)欲望保持絕對(duì)滿足。城市里唱著愛(ài)情戲，戲亭和集市上演著武打戲，悲劇的市場(chǎng)有限。

四、結(jié)語(yǔ)

古戲臺(tái)的演出舞臺(tái)和觀眾席不只是一種簡(jiǎn)單的建筑樣式，它們與舞臺(tái)呈現(xiàn)和觀戲感受有著直接的關(guān)系。非官方性質(zhì)、承載力弱和戲臺(tái)配置簡(jiǎn)陋使得中國(guó)古代的悲劇大多搬演現(xiàn)實(shí)性的情節(jié)，探討的是現(xiàn)實(shí)慘劇，從而使得中國(guó)古代的悲劇缺乏震撼力。