反向思維與群體意識(shí)對(duì)觀眾心理產(chǎn)生的影響
——以《告白》為例

王藝喬

（河北傳媒學(xué)院 河北 石家莊 051430）

安德烈·巴贊說(shuō)：“要更好地理解一部影片的傾向如何，最好先理解該影片是如何表現(xiàn)其傾向的”。每一部電影的風(fēng)格、表達(dá)的意義全然不同也就代表著喜歡或者不喜歡某一部電影的人的風(fēng)格和思想是全然不同的。如今，電影已經(jīng)成為一種藝術(shù)，它與我們的生活緊密相連。

小說(shuō)《告白》的作者湊佳苗更傾向于讓讀者在閱讀過(guò)程中自己去發(fā)現(xiàn)文字背后的深意。她筆下的懸疑小說(shuō)并不是真的懸疑，相反，她會(huì)將這樣一種懸疑的推理放到社會(huì)的人群之中。而導(dǎo)演中島哲也的眾多影片都以夸張和華麗的色彩帶入電影的主題或者表現(xiàn)人物?；诓煌墓P調(diào)，《告白》這部改編自湊佳苗同名小說(shuō)的電影被中島哲也以不同于以往的風(fēng)格來(lái)拍攝和描繪。但是，導(dǎo)演改變風(fēng)格其實(shí)是為了突出電影表達(dá)的深層次內(nèi)容與社會(huì)的聯(lián)系。

一、懸疑不是“真”懸疑

電影界對(duì)懸疑片的定義為因情節(jié)使人們對(duì)主要人物的命運(yùn)引起關(guān)切，而造成高度焦慮和緊張感的一種電影類(lèi)型。這種類(lèi)型的電影之所以受到大家的喜愛(ài)是因?yàn)榍楣?jié)可以引起觀眾的思考以及意想不到的發(fā)展趨勢(shì)出乎觀眾所料。我們現(xiàn)在看到的大部分懸疑片大多夾雜著作者的一些設(shè)計(jì)，有關(guān)于社會(huì)的、關(guān)于人性的等等。而《告白》之所以被稱(chēng)為懸疑片完全是因?yàn)檎坑捌幕{(diào)、風(fēng)格和一些情節(jié)上的轉(zhuǎn)折?！陡姘住愤@部電影區(qū)別于中島哲也的大部分作品，但是卻沒(méi)有區(qū)別于湊佳苗的大部分作品。

其實(shí)這與觀眾的理解層次有很大的關(guān)系，理解層次一般分為三種：背景理解，表層理解和內(nèi)層理解。背景理解就是讓觀眾了解這部影片出現(xiàn)的時(shí)代背景，使觀眾思考“這樣的背景條件會(huì)對(duì)影片里的人造成怎樣的影響”“那個(gè)時(shí)代的人們都是怎樣的”等問(wèn)題；如果只看劇情的轉(zhuǎn)折和結(jié)果，就是表層理解；分析人物或者提出“劇情為何這樣發(fā)展”“這個(gè)人物為什么要這樣做”等問(wèn)題時(shí)，就是觀眾對(duì)這部作品的內(nèi)層理解。

《告白》就是這樣一部“不真”的懸疑電影。影片《告白》并不是告白，而是一個(gè)復(fù)仇計(jì)劃，表面上看是一名女教師為愛(ài)女復(fù)仇的故事。影片借由不同當(dāng)事人的口說(shuō)出整件事的來(lái)龍去脈，影片看似拼接而成，卻沒(méi)有遺落任何的細(xì)節(jié)，甚至主創(chuàng)人員通過(guò)兩個(gè)碎片之間的空隙來(lái)讓觀眾進(jìn)行獨(dú)立思考。說(shuō)它不“真”是因?yàn)樗](méi)有過(guò)多展現(xiàn)曲折的劇情，甚至沒(méi)有大部分懸疑片的通病——結(jié)局必反轉(zhuǎn)。關(guān)于整部影片，觀眾們討論最多的是教育、家庭和人性之惡，這些確實(shí)是電影比較容易引起觀眾共鳴的點(diǎn)，但是在湊佳苗的鋪墊和中島哲也的設(shè)計(jì)下，這部電影又有了一個(gè)更大的主題——“人與人之間的不平等關(guān)系”。

中島哲也所拍攝的作品有三部比較出名，分別是《下妻物語(yǔ)》《被嫌棄的松子的一生》和《告白》。這三部幾乎都很隱晦地講述了這一主題，但不同的是，《告白》是一部懸疑題材的電影，這也是中島哲也一改以往的風(fēng)格，沒(méi)有使用夸張的色彩去描述和修飾的原因。中島哲也用風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)懸疑這個(gè)主題，卻明著將主題暴露在大眾眼皮底下。為了造成懸念的效果，導(dǎo)演才采用懸念的技巧。在一般情況下，這種技巧要求把問(wèn)題的提出和解決拉開(kāi)距離，從而使觀眾的注意力在這個(gè)距離內(nèi)保持住。與其他的懸疑題材的小說(shuō)和電影相比，《告白》其實(shí)并不燒腦，情節(jié)轉(zhuǎn)折也不讓人激動(dòng)。但是作者卻用另一種方法吸引讀者的注意力，換句話說(shuō)，為什么會(huì)有人喜歡這部陰暗卻沒(méi)有強(qiáng)大轉(zhuǎn)折的電影呢？那是因?yàn)樗麄儩M(mǎn)足于自己將零零碎碎的信息親自拼湊起來(lái)的成就感。

這種電影可以說(shuō)脫離了常規(guī)的對(duì)懸疑片的定義。于是，現(xiàn)在也產(chǎn)生了很多這種類(lèi)型的懸疑片，給觀眾一個(gè)大的背景，以陰暗的人物或者環(huán)境來(lái)刺激觀眾的視覺(jué)感官，并且反向思維——在觀眾們以為要反轉(zhuǎn)的時(shí)候，卻不反轉(zhuǎn)，突破了觀眾在這一類(lèi)型下形成的視聽(tīng)習(xí)慣。

二、反向思維下的觀念理解

在《烏合之眾》這本書(shū)中有這樣一句話：“不管群體貌似多么冷漠，它都處于一種全力期待的狀態(tài)，所以很容易接受暗示。第一波暗示一旦形成，立刻就會(huì)感染群體所有成員的大腦，而群體情感的一致化傾向會(huì)讓它立刻變成既定的事實(shí)”。人類(lèi)是一個(gè)群體，而一個(gè)群體產(chǎn)生的概念會(huì)快速傳播給這個(gè)群體之中的每一個(gè)個(gè)體。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這就是榮格所謂的集體無(wú)意識(shí)。在人類(lèi)習(xí)慣一個(gè)概念之后，若是改變這一個(gè)概念，就會(huì)讓人類(lèi)產(chǎn)生新的思維。

《告白》這部電影中就有這樣的反向思維意識(shí)的產(chǎn)物。

（一）孩子不一定是天使

電影中有這樣一句話讓筆者記憶頗深——“如果孩童有成人的力量，那么他們將摧毀這個(gè)世界?！?/p>

可能大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為孩子總是天真無(wú)邪的，就算他們做出了什么不對(duì)的事情，那也絕不會(huì)是傷天害理的事情。但《告白》偏偏否定了這一點(diǎn)，但同時(shí)它也真實(shí)地告訴觀眾們，孩子們的內(nèi)心是什么樣的。為了博取關(guān)注，為了自尊心，他們會(huì)做一些成人難以理解的事情。少年A 為了讓自己出現(xiàn)在媽媽的眼中，想要博取關(guān)注而殺人；少年B 為了自己不比少年A 差的自尊心而放棄挽救一條生命；班里的其他同學(xué)在得知“自己的同學(xué)是殺人犯”之后，表面反感，但其實(shí)是以之為借口來(lái)霸凌同學(xué)，發(fā)泄自己的情緒。

有些觀念很容易得到普遍認(rèn)同，刻板印象在人們的思想里幾乎扎根，當(dāng)大部分人覺(jué)得不可能靠自己的邏輯推導(dǎo)出什么獨(dú)特的見(jiàn)解時(shí)，一種被否定的感覺(jué)就會(huì)油然而生。而中島哲也可能意識(shí)到了這一點(diǎn)，他用簡(jiǎn)單整潔單一的色彩，靜態(tài)慢動(dòng)作的唯美特寫(xiě)表現(xiàn)了這樣一群陰暗的孩子們，在這些麻木和瘋狂的孩子們面前，湊佳苗一切的設(shè)計(jì)幾乎充滿(mǎn)了諷刺。北原美月，一個(gè)看起來(lái)最乖巧的女孩其實(shí)是下毒殺了自己全家的人。到了電影里，不論是形象還是人物的設(shè)定，中島哲也都將人們從以往的刻板印象中拽離出來(lái)，這也表明，反向思維下，人們很難相信一個(gè)瘦小的男孩會(huì)為了那句“你就是個(gè)膽小鬼”而去殺人。湊佳苗在思維上告訴讀者，孩子不一定是天使，而中島哲也在心理上告訴觀眾，唯美的設(shè)計(jì)其實(shí)是為了無(wú)限放大這樣的丑陋。

（二）復(fù)仇不一定是殺人

電影和小說(shuō)幾乎從一開(kāi)始就告訴我們，這是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事。在一般人的思維當(dāng)中，復(fù)仇往往指以怨報(bào)怨，以殺止殺。少年A 和少年B 害死了森口老師的女兒，按照大部分人對(duì)懸疑和復(fù)仇兩方面的猜測(cè)，一定是老師將少年A、B 殺害。但事實(shí)并非如此。故事開(kāi)始，森口老師就在黑板上寫(xiě)了一個(gè)大大的“命”字，然后開(kāi)始講述她女兒被殺害的事情，所以這個(gè)時(shí)候很大一部分觀眾的思維就偏向于以命抵命。但是觀眾其實(shí)可以在森口老師的謊言中找出破綻，那就是她并沒(méi)有將帶有艾滋病病毒的血液注射到少年A 和少年B 的牛奶里面。

所以，我們首先要明確，森口老師對(duì)少年A 和少年B 的復(fù)仇并不是要?dú)⑺浪麄?，而是要讓殺人兇手感受到和她自己一樣的痛苦和絕望。這幾乎是一種脫離正常群體意識(shí)范圍的復(fù)仇的定義。于是森口老師先用艾滋病血液來(lái)嚇唬兇手，然后不斷造訪直樹(shù)家，直至把直樹(shù)逼瘋，幕后推動(dòng)全班學(xué)生對(duì)渡邊霸凌。但是，森口覺(jué)得這還不夠絕望，因?yàn)槎蛇叢](méi)有認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤。

“一般說(shuō)來(lái)，強(qiáng)暴外力反復(fù)欺凌處于被動(dòng)狀態(tài)的柔弱之力，觀眾的感受重于悲；反之，強(qiáng)暴外力遭到了剛毅之力的抗擊，觀眾的感受重于壯”。于是，這里就產(chǎn)生了一對(duì)平等的關(guān)系和一對(duì)不平等的關(guān)系，平等的關(guān)系是森口老師的絕望和渡邊的絕望，而不平等的關(guān)系是森口老師和渡邊本身。這里指的本身并不是說(shuō)成人與小孩的不平等，而是他們失去的東西不平等。森口老師失去了她最重要的女兒，從而放下一切決心復(fù)仇；渡邊失去了他的母親，但卻不是永遠(yuǎn)失去。

其實(shí)拋開(kāi)告白來(lái)說(shuō)，還有一個(gè)更好的例子，那就是尾崎紅葉的《金色夜叉》。這部作品也講述了一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，作者也沒(méi)有把復(fù)仇表現(xiàn)得鮮血淋漓，而是通過(guò)從書(shū)生到收高利貸的這樣一個(gè)角色的轉(zhuǎn)變來(lái)折磨男主和女主。書(shū)中男主的復(fù)仇與其說(shuō)是對(duì)愛(ài)情的復(fù)仇，倒不如說(shuō)是對(duì)金錢(qián)的復(fù)仇。

《金色夜叉》是一個(gè)很好的反向思維的復(fù)仇，雖然并非懸疑，但從某些層面上講，與《告白》有著異曲同工之妙。二者都大膽地告訴觀眾，復(fù)仇不一定是殺人，但一定是平等的，對(duì)彼此之間精神上的折磨。

在平等的年代，人們并不因?yàn)楸舜讼嗨贫舜讼嘈?，但他們因?yàn)橄嗨?，所以幾乎無(wú)限地相信公眾的判斷力。原因在于，既然所有人都同樣聰明，真理自然應(yīng)當(dāng)和數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)并存。但在不平等的情況出現(xiàn)時(shí)，強(qiáng)者欺凌弱者，弱者必然會(huì)欺凌更弱者。

所以，在反向思維下去揣摩觀眾的心理未必就是一件不好的事情，中島哲也和湊佳苗似乎都能明白這種通過(guò)逆轉(zhuǎn)人們腦內(nèi)正常的或者說(shuō)應(yīng)該發(fā)生的事情所帶來(lái)的新鮮的快感?，F(xiàn)如今的電影往往通過(guò)推測(cè)觀眾的心理從而達(dá)到傳播深層內(nèi)容的目的。這更加突出了人類(lèi)與心理學(xué)的關(guān)系以及電影與社會(huì)的關(guān)系。