淺析法國古典主義與德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動的異同
——以《熙德》和《陰謀與愛情》為例

睢人源

（南京藝術(shù)學(xué)院 電影電視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、悲劇與思想性

受古典主義悲劇思想的影響，高乃依的作品多取材于古代有名的歷史或者古希臘、古羅馬神話。高乃依曾在《論詩體劇》中提到：悲劇“要以有名的、不同尋常的、嚴(yán)肅的情節(jié)作為題材。”這三個要素也表明了其創(chuàng)作的原則，而《熙德》則取材于西班牙歷史。席勒的《陰謀與愛情》從萊辛的《愛米麗雅·伽洛蒂》中獲得了啟發(fā)，但他創(chuàng)作了某種獨(dú)特的東西，貴族青年斐迪南與平民少女露易絲的愛情悲劇是具有市民性的、充斥著階級對立的愛情悲劇。

《陰謀與愛情》中沒有一個人物是自由和獨(dú)立的。“這個世界就像一架社會機(jī)器，狂熱和意向猶如小小的輪子，驅(qū)動一個社會的命運(yùn)程序?！毕瞻岩粋€社會的進(jìn)程搬上舞臺，在這個進(jìn)程中沒有舵手只有參與者，沒有人能夠把握全局。這兩部作品的主題思想都在講愛情結(jié)局之悲、父權(quán)的影響，與《熙德》不同的是，席勒筆下的青年敢于反抗父權(quán)，對愛情懷有渴望與猶疑。同時二者的命運(yùn)觀又有大體相像的地方，都表現(xiàn)了主人公的責(zé)任和個人情感的沖突，羅狄克對施曼娜的愛情是矢志不渝的；斐迪南在面對階級的對立和所謂“門不當(dāng)戶不對”的境況下依然不妥協(xié)、不屈服。但兩者的結(jié)局是不同的：斐迪南在不知情的狀況下“毒死”了心愛的女人露易絲。羅狄克卻在國家利益、家族榮譽(yù)與個人情感發(fā)生沖突時，能用理性抑制感性從而獲得美滿的結(jié)局。

二、悲劇與憐憫感

《熙德》和《陰謀與愛情》當(dāng)中悲劇主角的處境都很相似。樂師米勒一家與宰相兩個家族之間的矛盾頗像唐·狄哀格和唐·高邁斯之間的爭吵；羅狄克像斐迪南一樣對愛情忠貞，露易絲則像為了愛情和責(zé)任甘愿突破藩籬的施曼娜。兩者的差別在于《陰謀與愛情》更能讓人產(chǎn)生“憐憫感”。讀者在面對露易絲與斐迪南死亡時會產(chǎn)生憐憫情緒，伴隨而來的是恐懼感?！段醯隆返慕Y(jié)尾是和解，是一個幸福的結(jié)局，在大致都相同的情形下，不幸的結(jié)尾的確能夠增強(qiáng)悲劇感。這也是《熙德》作為悲劇的缺陷，這樣的幸福結(jié)尾好比暴風(fēng)雨過后透過烏云的一道陽光。

觀賞悲劇不能沒有憐憫。高乃依認(rèn)為僅有憐憫足以產(chǎn)生悲劇效果，但這樣的理解有失偏頗。作為一種審美同情的憐憫，如果把它孤立起來看，不如斯賓塞認(rèn)為的“力量的節(jié)省”更有道理。舞蹈家在動作輕盈、灑脫自如的時候顯得更為柔美，因而我們看到《陰謀與愛情》中露易絲作為女性的柔美似乎更能激起我們的愛憐，《熙德》中的施曼娜剛毅硬派的性格很難讓觀眾產(chǎn)生“共情”。也正像康德所認(rèn)為的那樣：“崇高會激起兩種不同的感情，首先是恐懼，然后是驚奇。高乃依認(rèn)為在憐憫和恐懼之外應(yīng)該加上贊美，也許是正確的?！?/p>

三、悲劇與宿命論

命運(yùn)觀念對悲劇的創(chuàng)作和欣賞都很重要。不過，大多數(shù)西方學(xué)者習(xí)慣于將宿命論歸為東方的人生觀，例如，坎布蘭在《論希臘戲劇的命運(yùn)觀念》中，對一般人認(rèn)為的命運(yùn)觀念在希臘悲劇中最為突出的這種看法進(jìn)行了強(qiáng)烈的反駁。文中指出：埃斯庫羅斯及其杰出的后繼者們不是把命運(yùn)，而是把正義作為自己的指導(dǎo)原則。他判斷宿命論在本質(zhì)上是東方人的觀念，歐洲人是不會受到宿命論觀念的感染的。狄克遜在《論悲劇》中也指出“東方是疲弱的、活力困乏的失敗主義者，不可能產(chǎn)生悲劇?！钡绻覀儼押神R史詩、古希臘悲劇和北歐神話的基本精神拿來和中國戲曲、印度梵劇相比較的話，我們還是能夠看出這兩位學(xué)者的說法是不成立的。昆曲《張協(xié)狀元》里貧女與張協(xié)就像是被宿命安排的“冤家”，張協(xié)劍劈貧女后將其殘忍拋棄，但因命運(yùn)的安排，貧女與張協(xié)再次相見，最終言歸于好；在某種意義上，《熙德》何嘗不是通過宿命的安排使男女相愛相殺后而破鏡重圓呢？往往宿命論具有共通性，無論在世界的哪一個角落，悲劇或喜劇都以某種相似的形式重演著。宿命論與悲劇感密切相關(guān)，可以說這是原始人類對惡的根源的最初解釋。追求幸福的自然欲望使人相信，人生來就是為了獲得幸福。當(dāng)不幸的事件接連發(fā)生，人的自然欲望就會受阻，當(dāng)找不到合理解釋時，人們大多會滯留在這個問題上尋求答案，但困惑會導(dǎo)致人們講不清楚究竟是誰在看似合理的道德秩序世界里“作怪”。

《陰謀與愛情》從開始就編織出一張大網(wǎng)，平民樂師米勒堅決反對女兒露易絲與貴族斐迪南來往；身為貴族的斐迪南則被宰相父親當(dāng)作政治工具，他被要求與同等身份的公爵情婦完婚。這其中應(yīng)當(dāng)注意：除了傳統(tǒng)的門第觀念之外還存在著對于宿命的妥協(xié)和無奈。米勒深知自己的女兒露易絲與斐迪南之間隔著一道結(jié)界，露易絲在即將死亡時向斐迪南講出了真相，她渴望斐迪南看到自己的真實(shí)與善良。在斐迪南倒在父親瓦爾特身旁時，他依然將自己的手伸向父親，帶著善良與憎恨。但在這個世界里人們?nèi)鄙倭诵叛?，他們的價值尺度是不同的；貴族信仰權(quán)力，平民渴望幸福。雖說悲劇也和宗教、哲學(xué)一樣，試圖解決善與惡這個根本問題，但悲劇的精神與宗教和哲學(xué)又是格格不入的。當(dāng)一個人或一個民族滿足于宗教或哲學(xué)時，對悲劇的需要就會消失。信仰消解了人們對于宿命論的恐懼，劇中每個角色都追尋著屬于自己的信仰或者可以理解為“美”?！懊馈笔菃渭兊模潜豢释?，是被破壞的。正如尼采所說：“受難者最深切地感到對美的渴求，他產(chǎn)生美。”一個人可以相信命運(yùn)的存在，但在感情上可以完全漠然置之。一方面，宿命論不是信條更不是哲學(xué)；另一方面，它也不同于宗教，它深深感到宇宙間有些東西既不能用理智去說明，也不能在道德上得到合理的證明。然而，也正是這些“原材料”給予戲劇家們創(chuàng)作的靈魂，也正是這些東西使悲劇詩人感到敬畏和驚奇。

四、悲劇與道德觀

對于中國人來說，強(qiáng)烈的道德感代替了對于宗教的狂熱。中國人認(rèn)為，人必須自己救自己，不能依靠鬼神?！囤w氏孤兒》里將孤兒養(yǎng)育成人，為其父母報仇，才是上策。孤兒就像哈姆雷特一樣，他的敵人殺害了他的親屬，竊奪了本來屬于他的榮譽(yù)，他必須復(fù)仇。劇作者是要傳達(dá)一個道德的教訓(xùn)——忠誠與正義?！段醯隆分辛_狄克受制于父命，他的道德感來自于家庭和社會；羅狄克深愛著施曼娜，他無法違背父親的命令，殺死了施曼娜的父親。施曼娜因?yàn)閺?qiáng)烈的道德感而無法與羅狄克繼續(xù)相愛，甚至對他產(chǎn)生仇恨，要求侍衛(wèi)與羅狄克決斗，但因羅狄克在戰(zhàn)場上屢次獲得戰(zhàn)功，結(jié)尾國王又再次“授予”施曼娜道德感，讓二人再次結(jié)合。整個劇情的推進(jìn)通過“賦予道德感”到“剝奪道德感”再到“授予道德感”將劇情向前推進(jìn)?！蛾幹\與愛情》中的斐迪南雖敢于反抗父權(quán)但因?yàn)樽陨淼拿苄院兔舾卸嘁蔀橹蟮谋魂幹\所騙埋下了隱患，他的道德感隨著劇情的發(fā)展是逐漸被壓制的。通過對悲劇《陰謀與愛情》的理解，在面對貴族霸權(quán)與個人私情時，道德觀在結(jié)尾得到了紓解，它審判了權(quán)貴，彰顯出崇高道德感，讓人們意識到，這是道德法則的勝利。在生命屈從于道德這一悲劇藝術(shù)的要求下，露易絲直到臨死之前都還展現(xiàn)著自我犧牲與寬宥他人的道德感：“可怕的誤解啊——斐迪南——他們逼迫著我——請原諒——你的露易絲寧肯死去??！——可是我的父親——處于危險之中——他們搞的陰謀詭計。救世主臨終時會寬恕一切人——愿你和他也得到寬恕。”道德感通過個人生命的死亡來換得始終，高尚的道德感因犧牲而更有意義。這正如席勒所追求的，讀者在悲劇中“體驗(yàn)到道德法則的威力而大獲勝利，這給我們的快樂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自然世界里一切矛盾能使我們痛苦的程度”。

五、結(jié)語

通過以上的對比可以看出，這兩部戲劇雖然產(chǎn)生于不同的國度和時代，但它們存在著異曲同工之處。從以上四點(diǎn)淺層的比較可以看出，高乃依的《熙德》和席勒《陰謀與愛情》中悲劇共有的相似性能讓觀眾一見如故，對于這種命運(yùn)的悲劇頗具親近，也讓讀者和觀眾對兩部戲劇有了進(jìn)一步的理解。前者以理性與感情的較量為主題，后者從關(guān)注內(nèi)部精神的角度，展示了席勒自身的美學(xué)體系和戲劇作品的良好結(jié)合。因而，我們有必要對此進(jìn)行深入探究，使之更進(jìn)一步接近“法國古典主義”與“德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動”。