淺談潛臺(tái)詞中的動(dòng)作性

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

一、何為潛臺(tái)詞

在生活中時(shí)常會(huì)出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，我們的話語(yǔ)行為不方便直接表達(dá)內(nèi)心所想時(shí)，就會(huì)選擇用另外一種隱晦的方式讓對(duì)方明白我們的意思。我們都知道，戲劇劇本是來(lái)源于生活的，因而在戲劇中也存在這種現(xiàn)象，我們將這種現(xiàn)象稱(chēng)為潛臺(tái)詞。

二、潛臺(tái)詞與動(dòng)作性的關(guān)系

劇本是戲劇的重要組成部分，舞臺(tái)上的一切表演行為都依賴(lài)于劇本。戲劇劇本一般由人物話語(yǔ)和劇作者的提示性語(yǔ)言組成，屬于第三類(lèi)文學(xué)。而戲劇劇本區(qū)別于其他兩類(lèi)文學(xué)的重要特征之一就是動(dòng)作性，即我們?cè)陂喿x劇本的時(shí)候，可以隨時(shí)隨地對(duì)劇本人物的行動(dòng)和行為進(jìn)行思考和想象。在我看來(lái)，潛臺(tái)詞是具有極其強(qiáng)烈的目的性的，且在舞臺(tái)上進(jìn)行戲劇演出時(shí)，演員的每一個(gè)行為動(dòng)作同樣帶有目的性，正是因?yàn)槎叨紟в袕?qiáng)烈的目的性，所以我們?cè)陂喿x劇本的時(shí)候要深刻且準(zhǔn)確地把握劇本中的潛臺(tái)詞，這樣才可以正確且準(zhǔn)確地把握住人物的動(dòng)作性。

（一）以劇本的規(guī)定情境為根據(jù)分析人物潛臺(tái)詞帶來(lái)的動(dòng)作性

在每一次排練之前，我們必須通過(guò)詳細(xì)研讀劇本去感受人物的內(nèi)心，先私下杜撰人物在劇本故事之前可能經(jīng)歷的事情，來(lái)豐滿(mǎn)劇本中的人物形象。這里所說(shuō)的豐滿(mǎn)人物形象，恰恰就是尋找人物心理活動(dòng)的過(guò)程。在劇本中，人物可能會(huì)說(shuō)同樣的話，但是在不同情境下人物所表達(dá)的意思會(huì)各不相同，此為臺(tái)詞的內(nèi)涵，而這內(nèi)涵便是潛臺(tái)詞的一種。這種內(nèi)涵意義的不同直接導(dǎo)致人物的行為不盡相同，這便是潛臺(tái)詞為我們帶來(lái)的動(dòng)作性。以哈羅德·品特的劇本《情人》為例。在劇本開(kāi)始的地方，理查德向薩拉發(fā)問(wèn)：“你的情人今天來(lái)嗎？”我們聯(lián)系一下劇本前情提示不難發(fā)現(xiàn)，此時(shí)的理查德實(shí)際上已經(jīng)知道自己的妻子薩拉有了“情人”，因而并沒(méi)有流露出非常激烈的情緒，而只是輕描淡寫(xiě)地詢(xún)問(wèn)薩拉的情人何時(shí)才能到達(dá)。在這種情境下，這句話透露出來(lái)的潛臺(tái)詞便是：“你的情人什么時(shí)候到來(lái)？我可以避過(guò)這個(gè)時(shí)間出現(xiàn)在你的面前?！贝藭r(shí)可以加一個(gè)倒酒的動(dòng)作組合，以表現(xiàn)理查德的內(nèi)心并不在意這個(gè)事情。但是當(dāng)我們結(jié)合劇本，仔細(xì)梳理劇情之后會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)上述潛臺(tái)詞的理解是有偏差的，劇本中的理查德和薩拉實(shí)際上的出軌對(duì)象就是他們雙方彼此，即兩人在進(jìn)行一個(gè)出軌的角色扮演游戲。此時(shí)這個(gè)臺(tái)詞的潛臺(tái)詞便成為他們夫妻二人之間的一種暗示，意為：“我何時(shí)可以開(kāi)始扮演你的出軌情人？”此時(shí)我們可以只讓理查德以充滿(mǎn)欲望之火的眼神看著薩拉或者讓理查德將薩拉擁入懷中，以表現(xiàn)理查德對(duì)接下來(lái)要發(fā)生的事情的期待心情，從而達(dá)到讓觀眾理解劇情的目的。

同樣，劇本中第三個(gè)男性角色麥克斯上場(chǎng)之后有一句話：“勞駕，借個(gè)火，行嗎？你有火嗎？”當(dāng)隨著劇本通讀下來(lái)時(shí)，我們僅僅能理解到這句話是一個(gè)與薩拉看似毫無(wú)關(guān)系的登徒子去搭訕?biāo)_拉，因而扮演麥克斯的演員可以宛如一個(gè)街頭小混混耍帥一樣，嘴中叼著一根煙，向薩拉走去，然后慢慢地將薩拉逼到墻邊，四目相對(duì)，說(shuō)出臺(tái)詞。但實(shí)際上，根據(jù)整體劇情來(lái)看，麥克斯就是理查德，而他們臺(tái)詞中的“借個(gè)火”仿佛是一個(gè)信號(hào)，即他們的出軌游戲開(kāi)始的信號(hào)。這時(shí)這句臺(tái)詞的潛臺(tái)詞便有了變化，變成了“游戲開(kāi)始”。而這時(shí)的麥克斯（理查德）甚至可以大膽地將薩拉推倒在沙發(fā)上說(shuō)出這句臺(tái)詞，以表現(xiàn)麥克斯此時(shí)對(duì)游戲迫不及待的心情，同樣也表現(xiàn)了薩拉與麥克斯（理查德）之間的默契。

（二）以劇本明顯的提示性語(yǔ)言分析人物內(nèi)心潛臺(tái)詞帶來(lái)的動(dòng)作性

潛臺(tái)詞不僅會(huì)因?yàn)榍榫巢煌l(fā)生動(dòng)作性的變化，而且會(huì)因?yàn)槿宋飶?fù)雜的內(nèi)心情感發(fā)生動(dòng)作性的變化。這種復(fù)雜的人物情感，往往以劇本中明顯的提示性語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。以我國(guó)著名劇作家曹禺的近代經(jīng)典作品《雷雨》為例，劇本中魯侍萍有一句臺(tái)詞：“你是萍……憑、憑什么打我兒子？”這個(gè)臺(tái)詞發(fā)生于第二幕，是魯侍萍、周樸園、周萍和魯大海在交涉問(wèn)題時(shí)的臺(tái)詞。此時(shí)的魯侍萍是第一次見(jiàn)到自己的親生兒子周萍，可是周魯兩家的恩怨導(dǎo)致他們母子無(wú)法相認(rèn)，此時(shí)魯侍萍內(nèi)心的潛臺(tái)詞是非常豐富的，自己的親生骨肉轉(zhuǎn)眼間已經(jīng)長(zhǎng)大成人，任何一個(gè)正常的母親都會(huì)忍不住去和自己的孩子相認(rèn)然后相擁在一起，魯侍萍同樣也是這樣的一位母親，所以才有了臺(tái)詞“你是萍……”可是她突然想到兩家的恩怨，魯大海是帶頭反抗周家的工人，而自己答應(yīng)了周樸園不將以前的事情透露半點(diǎn)給其他人。正是這種種的偶然因素，讓一個(gè)想念孩子的母親恢復(fù)了理智，認(rèn)識(shí)到自己剛剛的失態(tài)，才故作憤怒地說(shuō)出“憑、憑什么打我兒子”?；谶@種內(nèi)心潛臺(tái)詞，舞臺(tái)上扮演魯侍萍的演員可以先用稍快的腳步，伸出雙手走向周萍，寓意母親認(rèn)出了自己的兒子周萍，說(shuō)完“你是萍……”之后突然停住，稍作停頓調(diào)整情緒，垂下雙手再說(shuō)出后面的臺(tái)詞。這也是潛臺(tái)詞帶給我們的動(dòng)作性。因?yàn)閯”局小捌肌迸c“憑”同音，僅僅憑借舞臺(tái)上的臺(tái)詞發(fā)音，觀眾無(wú)法理解魯侍萍此時(shí)復(fù)雜糾結(jié)的心情，正是借助了演員肢體動(dòng)作上的變化，觀眾才能感受到此時(shí)魯侍萍內(nèi)心的糾結(jié)。

同樣的潛臺(tái)詞也出現(xiàn)在魯侍萍的下一句臺(tái)詞“我是你的……你打的這個(gè)人的媽”中，此時(shí)周萍的疑惑讓魯侍萍這位母親很想將自己的孩子擁入懷中，然后輕輕地告訴他“我就是你的媽”這個(gè)事情，可是迫于現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，魯侍萍不能把事情的真相說(shuō)出來(lái)。血脈親情的聯(lián)系和現(xiàn)實(shí)阻礙的無(wú)力形成了一種矛盾的心理，這就給了扮演魯侍萍的演員動(dòng)作上的提示，她可以往前微微躬身，用較快的語(yǔ)速說(shuō)出“我是你的”，以表現(xiàn)魯侍萍想和兒子相認(rèn)的沖動(dòng)，然后停頓一會(huì)，將眼睛看向魯大海，慢慢說(shuō)出后面的臺(tái)詞，在說(shuō)出“媽”這個(gè)字之后低下頭，以表示魯侍萍心理的屈從，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)力。僅僅幾個(gè)潛臺(tái)詞，卻引起了演員豐富的動(dòng)作，甚至讓觀眾與演員的呼吸頻率趨于一致，讓觀眾理解到魯侍萍的內(nèi)心糾結(jié)，能夠?qū)θ宋锔型硎堋?/p>

（三）拋棄潛臺(tái)詞會(huì)怎樣

我們以曹禺的劇本《日出》為例，來(lái)思考一下，如果我們不去考慮劇本的潛臺(tái)詞，會(huì)在動(dòng)作性上出現(xiàn)怎樣的問(wèn)題。在劇本第一幕中，方達(dá)生說(shuō)：“哦，竹筠！你不知道我這心里頭……這里真的沒(méi)有人么？”我們首先思考一下方達(dá)生究竟為什么說(shuō)出這句話。結(jié)合劇本來(lái)看，方達(dá)生找陳白露的目的就是為了娶陳白露為妻，原因是他在鄉(xiāng)下聽(tīng)說(shuō)了陳白露放蕩的行為，想要去救贖陳白露。而當(dāng)他到了陳白露身邊，看到了陳白露的日常生活后，更加堅(jiān)定了救贖陳白露的想法，想帶著陳白露離開(kāi)這座城市，離開(kāi)這樣的生活。正是這樣的心理促使方達(dá)生說(shuō)出前半句臺(tái)詞。而現(xiàn)實(shí)是陳白露的生活沒(méi)有隱私可言，甚至本應(yīng)屬于個(gè)人隱私的房子都可能隨隨便便地來(lái)一個(gè)人住進(jìn)去，方達(dá)生正是意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，才止住了對(duì)陳白露吐露心跡的話頭，轉(zhuǎn)而問(wèn)出了后半句臺(tái)詞。把這種心理潛臺(tái)詞探究出來(lái)后，扮演方達(dá)生的演員才能在舞臺(tái)上合理地行動(dòng)，他走近并且深情地看著陳白露，雙手搭在陳白露的手臂上，然后很正式地說(shuō)出前半句臺(tái)詞，以表現(xiàn)方達(dá)生對(duì)“竹筠”的心意，然后停頓，后退一步，說(shuō)出后半句臺(tái)詞，不僅僅是為了表達(dá)心中的疑惑，更表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)在的陳白露的質(zhì)疑和生疏。正是這樣的動(dòng)作組合，讓陳白露感受到方達(dá)生對(duì)自己的心意和生疏，才牽引著陳白露回答方達(dá)生的問(wèn)題，并且走到方達(dá)生的身旁去追問(wèn)剛剛沒(méi)說(shuō)出的半句話。若是我們不考慮以上的潛臺(tái)詞去演出，會(huì)造成什么結(jié)果？首先，方達(dá)生不會(huì)將陳白露稱(chēng)為竹筠；其次，演員可能只會(huì)重點(diǎn)突出省略號(hào)之后的臺(tái)詞，就不會(huì)有方達(dá)生走近陳白露再停止和后退的調(diào)度以及手部的動(dòng)作。這樣的方達(dá)生，不是深?lèi)?ài)著竹筠的方達(dá)生，而是一個(gè)僅僅渴求結(jié)婚的男人而已，他沒(méi)有救贖陳白露的思想，只有征服一個(gè)女人的欲望而已。方達(dá)生不是這樣的一個(gè)人，劇本給我們塑造的也并不是這樣一個(gè)人。所以不挖掘潛臺(tái)詞，便沒(méi)有準(zhǔn)確的動(dòng)作性可言，會(huì)讓一切都變亂，混亂的人物、混亂的故事、混亂的一切，無(wú)法讓演員信服，無(wú)法讓觀眾感同身受，也就注定了這一場(chǎng)戲劇演出的失敗。

（四）演員如何迅速抓住潛臺(tái)詞并安排合理的戲劇動(dòng)作

潛臺(tái)詞的表達(dá)往往需要借助語(yǔ)言、眼神和動(dòng)作，其中以動(dòng)作最為重要。對(duì)戲劇表演而言，潛臺(tái)詞大多隱藏在劇本臺(tái)詞中，只要對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行仔細(xì)分析便不難發(fā)現(xiàn)其中的潛臺(tái)詞。因此，演員在拿到規(guī)定的劇本后，應(yīng)首先反復(fù)且多次地進(jìn)行劇本的精讀，并通過(guò)劇本中的人物故事對(duì)人物性格以及以前的經(jīng)歷進(jìn)行合理的記錄和杜撰。

戲劇的劇情通常包含兩部分，一部分是臺(tái)詞直接展示的劇情內(nèi)容，觀眾只需要傾聽(tīng)演員對(duì)話便能迅速了解這部分內(nèi)容，另一部分則是包含在劇本臺(tái)詞中更深層的意思，如果演員不加以挖掘，很可能會(huì)被忽略，從而導(dǎo)致演員動(dòng)作的表意不準(zhǔn)確?？紤]到劇場(chǎng)中的觀演關(guān)系，戲劇表演的潛臺(tái)詞一般是較為通俗易懂的，觀眾略加思考便可以理解。以美國(guó)劇作家格林·休斯的劇本《紅色康乃馨》為例，劇本開(kāi)頭是男人說(shuō)的“還是坐下吧，長(zhǎng)椅上盡坐得下呢”。若我們不進(jìn)行潛臺(tái)詞的挖掘，這句話就是一個(gè)男人對(duì)一個(gè)少年的關(guān)心，不忍心他長(zhǎng)時(shí)間久站而招呼少年坐下休息。因此演員在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是一個(gè)一邊抽著雪茄一邊看報(bào)紙的男人，觀察到少年等人，于是放下手中的報(bào)紙，向長(zhǎng)椅的一旁挪去，這一切動(dòng)作看似很生活化也很合理。但是我們聯(lián)系劇本來(lái)看，這一系列動(dòng)作其實(shí)是不準(zhǔn)確的。根據(jù)后面劇情來(lái)看，這個(gè)男人就是少年要等待的女孩的父親，而女孩姍姍來(lái)遲也是這位父親有意而為之的。了解到此事，演員就應(yīng)該敏感地察覺(jué)到其實(shí)男人的第一句話是有潛臺(tái)詞的，即為“小伙子，別著急等了，我故意讓我女兒來(lái)晚的，我要先考驗(yàn)考驗(yàn)?zāi)悴判小?。探究出這些潛臺(tái)詞后，演員的動(dòng)作隨之就有變化，應(yīng)該是一邊抽著雪茄一邊看報(bào)紙的男人頭也不抬地向少年拋去關(guān)心，說(shuō)完后蹺起二郎腿，身體微向后仰，顯得十分隨意。這樣的一系列形體動(dòng)作，對(duì)人物形象的塑造就十分準(zhǔn)確。

與此同時(shí)，潛臺(tái)詞還必須符合角色的性格特征。不同的戲劇角色，其性格也各不相同，他們表達(dá)潛臺(tái)詞的說(shuō)話方式和伴隨的行為動(dòng)作也會(huì)有所差異，以下以曹禺劇本《原野》《日出》中的花金子和陳白露的挽留為例。在劇本《原野》中，花金子挽留仇虎時(shí)說(shuō)“回來(lái)，把花給我撿回來(lái)”以及“你替我撿”，從劇本中我們不難看出花金子是一個(gè)潑辣且不安分的女人，這兩句臺(tái)詞發(fā)生在她趕仇虎走、但仇虎卻拿出了花金子最喜歡的花時(shí)，這一刻花金子終于不忍心再趕走仇虎，但是她那種潑辣的性格讓她不會(huì)低聲下氣地去乞求仇虎留下，因此花金子才用命令的語(yǔ)氣要求仇虎回來(lái)把花撿起來(lái)。演員在分析出花金子這個(gè)人物形象以及明晰這一段對(duì)話真正的潛臺(tái)詞是“仇虎，你回來(lái)吧，你留下吧”之后，才能采用正確的動(dòng)作去準(zhǔn)確地塑造花金子這個(gè)人物，花金子首先看向地上的花，然后向仇虎的方向走了一步，向仇虎說(shuō)出前半句“回來(lái)”，表示花金子的內(nèi)心已經(jīng)不想再趕仇虎走了，但是緊接著，花金子驕傲的內(nèi)心不會(huì)允許她低聲下氣地乞求一個(gè)男人留下，于是在引起仇虎注意后，她又轉(zhuǎn)過(guò)身去冷冷地說(shuō)出后半句話：“把花給我撿回來(lái)?！痹谠獾匠鸹⒌木芙^后，花金子感受到自己的尊嚴(yán)再次被挑戰(zhàn)，于是轉(zhuǎn)過(guò)身去，直視仇虎，用命令的口吻說(shuō)出接下來(lái)的對(duì)話。

同樣是挽留，在劇本《日出》第一幕中，陳白露挽留方達(dá)生的方式則不同?！澳憧?，這一下（把車(chē)票撕成兩片）好不好？這又一下（把車(chē)票撕成四片）好不好，我替你保存在這里頭。好不好？”多數(shù)演員在初次研讀劇本時(shí)都會(huì)覺(jué)得，陳白露在說(shuō)這段臺(tái)詞時(shí)應(yīng)該使用不置可否的語(yǔ)氣，以凸顯陳白露這個(gè)人物一個(gè)新時(shí)代自由女性的形象。但我們仔細(xì)研讀劇本卻發(fā)現(xiàn)，陳白露并不完全是這樣的女性，陳白露是一個(gè)新時(shí)代的女人，是一個(gè)悲慘的女人，但是她終究是有感情的女人，她明白方達(dá)生在自己心里多么重要，但現(xiàn)實(shí)是她被牢牢鎖在了上海，成為有錢(qián)人的玩物，要時(shí)時(shí)刻刻地想著活下去，所以自己沒(méi)有辦法拋下一切和方達(dá)生走，但是她又想和自己心心念念的“達(dá)生”在一起待幾天，僅僅只是幾天。正是探究出了這樣的心理過(guò)程，我們才知道這一段的潛臺(tái)詞是“達(dá)生，留下來(lái)幾天，幾天就好”，我們才能用正確的臺(tái)詞述說(shuō)方式和動(dòng)作去表現(xiàn)陳白露這樣一個(gè)人物。

只有按照符合角色性格特征的方式對(duì)臺(tái)詞內(nèi)容、語(yǔ)氣和動(dòng)作進(jìn)行表達(dá)，才能準(zhǔn)確而自然地傳達(dá)出潛臺(tái)詞的含義，不會(huì)令觀眾產(chǎn)生不舒適的感覺(jué)。

（五）導(dǎo)演應(yīng)如何把握潛臺(tái)詞的動(dòng)作性

我們常說(shuō)，在排練中，導(dǎo)演是演員的一面鏡子，即有時(shí)候演員在排練時(shí)不自然、不準(zhǔn)確的地方，有且只有導(dǎo)演知道，導(dǎo)演要及時(shí)地予以糾正。因此導(dǎo)演對(duì)于劇本潛臺(tái)詞的挖掘同樣十分重要。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為潛臺(tái)詞應(yīng)該分為兩層意義。第一層意義是隱藏在臺(tái)詞中的潛臺(tái)詞，這關(guān)乎演員塑造人物的成功與否，更關(guān)乎觀眾的觀看體驗(yàn)。在探究這一層潛臺(tái)詞時(shí)，導(dǎo)演與演員應(yīng)該做相同的工作，即反復(fù)多次地研讀劇本臺(tái)詞。但是導(dǎo)演與演員的工作又有所不同，演員針對(duì)的是一個(gè)人物，但是導(dǎo)演針對(duì)的是劇本中的所有人物，因而導(dǎo)演對(duì)具體人物的理解可能并沒(méi)有演員深入，但對(duì)于劇本整體的人物把握一定要準(zhǔn)確，因而導(dǎo)演首先要理清劇本中的人物主次關(guān)系，在劇本中多次出現(xiàn)的重要人物予以重點(diǎn)分析，少量出現(xiàn)的次要人物可分析較少。

第二層潛臺(tái)詞的意義便是這個(gè)劇本的潛臺(tái)詞，即這個(gè)劇本整個(gè)看下來(lái)之后想要傳達(dá)給觀眾的意義。這是一個(gè)導(dǎo)演功底最重要的體現(xiàn)，一部戲的成功與否，首先要看演員的演技，但是即使演員演技再好，劇本意義空洞也會(huì)讓觀眾感到乏味，所以還要看導(dǎo)演對(duì)劇本意義的把握。在前期的劇本研讀中，導(dǎo)演就應(yīng)該對(duì)劇本想要傳達(dá)給觀眾的意義有一定的概念，這個(gè)劇本的意義一旦確定下來(lái)，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，對(duì)整個(gè)劇本大的調(diào)度便已經(jīng)了然于心。例如老舍的劇本《茶館》，劇本中描繪了茶館里三個(gè)時(shí)代下各種人的日常生活，但更是描繪了半殖民地半封建社會(huì)性質(zhì)下舊中國(guó)的三個(gè)黑暗、病態(tài)、荒誕的社會(huì)發(fā)展片段，揭示了舊社會(huì)的必然滅亡、衰落。導(dǎo)演首先要準(zhǔn)確地把握住這個(gè)劇本的“潛臺(tái)詞”，為后文中社會(huì)的逐漸衰落做鋪墊，因此在開(kāi)場(chǎng)時(shí)要把茶館的生活描繪得熱熱鬧鬧，一開(kāi)始的茶館里，除了喝茶，還有點(diǎn)心“爛肉面”可吃；可以一邊喝茶一邊做不少與茶毫無(wú)關(guān)系的事情；茶館是個(gè)“吃講茶”的地方，茶館的老顧客是可以賒賬的，茶客也可以自己帶茶葉來(lái)居坐；演員的一切行動(dòng)都特別積極。隨著劇情的發(fā)展，場(chǎng)景發(fā)生了變化，茶館里再?zèng)]有“爛肉面”可吃，人們不可以做與喝茶毫無(wú)關(guān)系的事情。漸漸地，由于戰(zhàn)亂，茶館變得沒(méi)落，人丁稀少，連老板都被一群兵痞所欺負(fù)。最后，茶館即將被改作特務(wù)站，王利發(fā)老板在為自己出殯之后上吊自盡了。正是這一前一后的對(duì)比，才讓結(jié)尾顯得十分凄涼，更讓觀眾對(duì)于劇本產(chǎn)生深刻的記憶，引發(fā)觀眾的共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

潛臺(tái)詞是對(duì)人物心理刻畫(huà)得最直接、最明顯，也是在排演過(guò)程中最難把握的一部分，忽視潛臺(tái)詞會(huì)造成動(dòng)作性挖掘不到位，對(duì)潛臺(tái)詞理解偏差則會(huì)造成動(dòng)作的表意不準(zhǔn)。我們不僅要在排練之前仔細(xì)研讀劇本，更要根據(jù)戲劇情境去感受每一句臺(tái)詞中人物的潛臺(tái)詞。我們常說(shuō)相由心生，在戲劇表演中演員的舞臺(tái)動(dòng)作就好比是“相”，而我們的潛臺(tái)詞就是“心”，我們只有抓準(zhǔn)、抓對(duì)潛臺(tái)詞，才能在排演過(guò)程中塑造出豐滿(mǎn)的人物形象。導(dǎo)演更需要抓住潛臺(tái)詞，抓住角色的潛臺(tái)詞就抓住了人物心理，抓住劇本的潛臺(tái)詞就抓住了整部戲劇的大調(diào)度，在指導(dǎo)演員排演時(shí)才可以準(zhǔn)確無(wú)誤地讓演員演出人物的核心精髓。