區(qū)域·通道·文化空間
——南嶺走廊的瑤族音樂(lè)文化研究

吳寧華，岳子威

20世紀(jì)80年代初，為了更為清晰地看待與打造全國(guó)“各民族關(guān)系動(dòng)態(tài)一盤棋”的理想愿景，費(fèi)孝通先生提出了“民族走廊”的概念，形成貫通南北、連接西北、并融東南的三大民族走廊——藏彝走廊、西北走廊和南嶺走廊。這一概念的提出打破了民族學(xué)研究中慣有的強(qiáng)烈“族體”研究意識(shí)的藩籬，也以此在理念層面上初步形成了以三大民族走廊為基礎(chǔ)的全國(guó)各區(qū)域、各民族文化研究相互貫通的通道。這一概念提出伊始，便在學(xué)界上引起較大反響并達(dá)成初步共識(shí)，成為中國(guó)民族學(xué)界繼邊疆研究后本土化實(shí)踐的又一個(gè)重要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

對(duì)于音樂(lè)學(xué)界而言，當(dāng)下音樂(lè)文化“走廊”研究的學(xué)術(shù)布局已經(jīng)鋪開(kāi)，這得益于田聯(lián)韜先生對(duì)于少數(shù)民族音樂(lè)的一腔熱忱和其前瞻性的學(xué)術(shù)眼光。田聯(lián)韜先生先后在中央民族學(xué)院（今中央民族大學(xué)）和中央音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行教學(xué)和科研，與他的學(xué)生（第二代學(xué)人）及后輩學(xué)者（第三代學(xué)人為主）一道開(kāi)展了對(duì)各民族走廊上少數(shù)民族音樂(lè)文化研究的布局與探索，涉及藏彝走廊（藏緬語(yǔ)族）、武陵走廊、云南傣族與孟高棉語(yǔ)族、南嶺走廊等多走廊、多民族的音樂(lè)文化研究，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的研究人才，并從中生發(fā)出許多具有中國(guó)實(shí)踐、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的研究經(jīng)驗(yàn)和方法論，奠定了當(dāng)下少數(shù)民族音樂(lè)研究的整體性、系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)格局。在田聯(lián)韜先生學(xué)生的碩士學(xué)位論文和博士學(xué)位論文構(gòu)成的學(xué)術(shù)成果環(huán)鏈中，包含了由“族群－地域－定點(diǎn)”到“民族－區(qū)域－多點(diǎn)”，以及通過(guò)“走廊”連通“板塊”，以達(dá)至中華民族音樂(lè)文化“多元分層一體格局”的不同的階梯型、階段性內(nèi)容成果。①楊民康：《聯(lián)橫合縱：中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)邁向“多元分層一體格局”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》，《民族藝術(shù)研究》2021年第3期，第43頁(yè)。本文聚焦于南嶺走廊瑤族民間音樂(lè)文化研究相關(guān)成果的學(xué)術(shù)爬梳和總結(jié)，對(duì)于厘清走廊苗瑤語(yǔ)族和壯傣語(yǔ)族間音樂(lè)文化在歷史至當(dāng)下的動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，并對(duì)少數(shù)民族與中原地區(qū)（音樂(lè)）文化互動(dòng)關(guān)系探究的研究模式建立有著重要的案例意義，同時(shí)亦顯示出當(dāng)下音樂(lè)文化研究中“通道”研究所展現(xiàn)出的“新”的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。

一、扎根廣西、定點(diǎn)開(kāi)拓：南嶺走廊上苗瑤族音樂(lè)研究的定點(diǎn)“個(gè)案”

楊秀昭是田聯(lián)韜先生20世紀(jì)60年代在中央民族大學(xué)（當(dāng)時(shí)稱中央民族學(xué)院）執(zhí)教時(shí)培養(yǎng)的二代學(xué)人，也是廣西少數(shù)民族音樂(lè)文化研究的重要推進(jìn)者和組織者。他于20世紀(jì)80年代調(diào)入廣西藝術(shù)學(xué)院任教，之后便扎根廣西，與何洪、盧克剛兩位學(xué)者一道開(kāi)始了廣西少數(shù)民族民歌、樂(lè)器（主要是苗瑤語(yǔ)族）的調(diào)查、搜集與研究工作，重點(diǎn)開(kāi)展了對(duì)各地樂(lè)器廣泛的普查活動(dòng)，發(fā)現(xiàn)、挖掘出眾多民間樂(lè)器，如合歡簫、竹筒琴等。自1982年便開(kāi)始持續(xù)刊載相關(guān)的樂(lè)器研究成果①文論多是合著，按年份排列依次為：楊秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《樂(lè)器》1982年第5期；何洪、楊秀昭：《侗笛》，《樂(lè)器》1983年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨(dú)弦琴的發(fā)聲原理及其二聲部探》，《樂(lè)器》1984年第3期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《古老的民族民間樂(lè)器——竹筒琴》，《中國(guó)音樂(lè)》1984年第2期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨(dú)弦琴的發(fā)聲原理及其二聲部探》（續(xù)），《樂(lè)器》1984年第4期；盧克剛、何洪、楊秀昭：《樹(shù)皮拉管》，《樂(lè)器》1984年第6期；楊秀昭、盧克剛、何洪：《礱》，《中國(guó)音樂(lè)》1985年第1期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》，《樂(lè)器》1985年第5期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》（續(xù)），《樂(lè)器》1985年第6期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂(lè)器》，《樂(lè)器》1986年第2期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂(lè)器》（續(xù)），《樂(lè)器》1986年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《廣西少數(shù)民族樂(lè)器考》（選載），《藝術(shù)探索》1987年第2期；楊秀昭：《壯族體鳴樂(lè)器》，《樂(lè)器》2001年第7期；楊秀昭：《壯族膜鳴樂(lè)器》，《樂(lè)器》2001年第8期；楊秀昭：《廣西蘆笙樂(lè)論》，《藝術(shù)探索》2005年第S1期。肖文樸：《瑤族“還半補(bǔ)寨愿”儀式音聲分析》，《藝術(shù)探索》2010年第4期。，并合作出版了專著《廣西少數(shù)民族樂(lè)器考》②楊秀昭等：《廣西少數(shù)民族樂(lè)器考》，桂林：漓江出版社，1989年版。。另外，他們還將田野考察中搜集來(lái)的大量民間樂(lè)器整理歸類，設(shè)立“廣西民族樂(lè)器陳列室”③該“陳列室”于1984年設(shè)立在當(dāng)時(shí)的廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究室內(nèi)，1992年，民族藝術(shù)研究室更名為民族藝術(shù)研究所，沿用至今。；2005年，升級(jí)建成“廣西民族民間藝術(shù)藏品館”；④整理自“廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)位與研究生教育”線上推文：《三十有載 繼往開(kāi)來(lái)（三）——廣西藝術(shù)學(xué)院“民族音樂(lè)理論”方向的發(fā)展歷程》。2018年，建成廣西首個(gè)專題性博物館——廣西民族音樂(lè)博物館。同時(shí)，還帶領(lǐng)同事、學(xué)生一同參與到這一研究布局中，樂(lè)器研究如蘇沙寧的《竹筒琴發(fā)音機(jī)理初探》⑤蘇沙寧：《竹筒琴發(fā)音機(jī)理初探》，《樂(lè)器》1995年第3期。，陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關(guān)樂(lè)器之比較》⑥陳坤鵬：《壯族七弦琴與相關(guān)樂(lè)器之比較》，《中國(guó)音樂(lè)》2013年第2期?！吨袊?guó)廣西少數(shù)民族胡琴類樂(lè)器與東南亞相關(guān)民族胡琴類樂(lè)器之比較》⑦陳坤鵬：《中國(guó)廣西少數(shù)民族胡琴類樂(lè)器與東南亞相關(guān)民族胡琴類樂(lè)器之比較》，《藝術(shù)探索》2015年第2期。，楚卓的《論跨境民族樂(lè)器獨(dú)弦琴文化的“和而不同”》⑧楚卓：《論跨境民族樂(lè)器獨(dú)弦琴文化的“和而不同”》，《中國(guó)音樂(lè)》2011年第3期。等。之后，楊秀昭作為田聯(lián)韜先生主持的“中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂(lè)研究”子課題的負(fù)責(zé)人，開(kāi)展了一系列的儀式音樂(lè)研究，如蘇沙寧的《仫佬族“依飯節(jié)”及其祭祀音樂(lè)概論》⑨蘇沙寧：《仫佬族“依飯節(jié)”及其祭祀音樂(lè)概論》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期。，肖文樸的《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂(lè)研究》○10肖文樸：《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂(lè)研究》，《藝術(shù)探索》2007年第5期?！冬幾濉斑€半補(bǔ)寨愿”儀式音聲分析》○1文論多是合著，按年份排列依次為：楊秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《樂(lè)器》1982年第5期；何洪、楊秀昭：《侗笛》，《樂(lè)器》1983年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨(dú)弦琴的發(fā)聲原理及其二聲部探》，《樂(lè)器》1984年第3期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《古老的民族民間樂(lè)器——竹筒琴》，《中國(guó)音樂(lè)》1984年第2期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨(dú)弦琴的發(fā)聲原理及其二聲部探》（續(xù)），《樂(lè)器》1984年第4期；盧克剛、何洪、楊秀昭：《樹(shù)皮拉管》，《樂(lè)器》1984年第6期；楊秀昭、盧克剛、何洪：《礱》，《中國(guó)音樂(lè)》1985年第1期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》，《樂(lè)器》1985年第5期；楊秀昭、何洪、盧克剛：《苗笛》（續(xù)），《樂(lè)器》1985年第6期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂(lè)器》，《樂(lè)器》1986年第2期；何洪、楊秀昭、盧克剛：《瑤族民間樂(lè)器》（續(xù)），《樂(lè)器》1986年第3期；盧克剛、楊秀昭、何洪：《廣西少數(shù)民族樂(lè)器考》（選載），《藝術(shù)探索》1987年第2期；楊秀昭：《壯族體鳴樂(lè)器》，《樂(lè)器》2001年第7期；楊秀昭：《壯族膜鳴樂(lè)器》，《樂(lè)器》2001年第8期；楊秀昭：《廣西蘆笙樂(lè)論》，《藝術(shù)探索》2005年第S1期。肖文樸：《瑤族“還半補(bǔ)寨愿”儀式音聲分析》，《藝術(shù)探索》2010年第4期。等，同時(shí)在此基礎(chǔ)上形成該子課題的成果——《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂(lè)研究·廣西卷》○12楊秀昭：《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂(lè)研究·廣西卷》，北京：宗教文化出版社，2011年版。。楊秀昭先生在任教期間，還培養(yǎng)了二十余名民族音樂(lè)理論方向的碩士研究生，并為中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系輸送了何嶺、黃妙秋、吳寧華、劉玲玲、譚智、孫婕、白雪7人作為該院中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)方向的博士研究生，或隨田聯(lián)韜先生，或隨楊民康先生繼續(xù)進(jìn)行深造。

二、學(xué)者互通，板塊互融：由定點(diǎn)到多點(diǎn)的瑤族音樂(lè)研究

20世紀(jì)80年代，田聯(lián)韜先生調(diào)回中央音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行教學(xué)和科研，并先后于1986年和1996年招收了第一位碩士研究生楊民康（白族）和第一位博士研究生和云峰（桑德諾瓦），是為第二代學(xué)人。而后吳寧華于2007年考入田先生門下，也成為其第二代學(xué)人。其中，和云峰對(duì)于川滇黔藏緬語(yǔ)族彝語(yǔ)支民族及茶馬古道的民族音樂(lè)文化研究有著重要的成果貢獻(xiàn)，而楊民康則在田聯(lián)韜先生的布局基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化了西南地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)格局，較早地開(kāi)展了南嶺走廊上瑤族音樂(lè)文化研究，后來(lái)隨著吳寧華的加入?yún)⑴c，以及招收培養(yǎng)的第三代學(xué)人一同開(kāi)展該項(xiàng)研究的縱深拓展。

楊民康的南嶺走廊瑤族音樂(lè)研究發(fā)微于20世紀(jì)90年代。他將研究關(guān)注點(diǎn)放置在對(duì)儀式音樂(lè)的關(guān)注上，以云南瑤族道教的科儀音樂(lè)文化為主要的考察對(duì)象，如《簡(jiǎn)論云南瑤族道教科儀樂(lè)舞及其跨民族、地域性藝術(shù)文化特征》①楊民康、楊曉勛：《簡(jiǎn)論云南瑤族道教科儀樂(lè)舞及其跨民族、地域性藝術(shù)文化特征》，《民族藝術(shù)研究》1997年第5期。就已經(jīng)有意識(shí)地關(guān)注到了道教科儀樂(lè)舞的跨民族、跨地域性，這種考察思維與研究思路一直貫穿在其后的苗瑤語(yǔ)族民間儀式音樂(lè)的研究中，且其敏銳地覺(jué)察到瑤族自然宗教的圖騰信仰、瑤傳道教信仰、梅山教信仰等南方少數(shù)民族地區(qū)信仰間的交融性和互通性。而后與楊曉勛合作在2000年出版了云南瑤族道教科儀音樂(lè)文化研究的重要專著成果《云南瑤族道教科儀音樂(lè)》（繁體版）②楊民康、楊曉勛：《云南瑤族道教科儀音樂(lè)》（繁體版），臺(tái)北：新文豐出版公司，2000年版。，該項(xiàng)研究以云南文山、河口藍(lán)靛瑤支系（如紅頭瑤、白線瑤）的代表性儀式——“度戒”儀式為重點(diǎn)考察對(duì)象，通過(guò)對(duì)不同地理區(qū)位的同一儀式在信仰及音樂(lè)層面及儀式信仰與周邊壯侗語(yǔ)族與漢族的儀式信仰體系進(jìn)行比較分析后，指出“瑤族道教及道教音樂(lè)里所存在的‘宗教－世俗文化二重性’‘文人－民間文化二重性’與‘原存－外來(lái)文化二重性’等文化性質(zhì)，從總體上說(shuō)明了云南瑤族道教及道教音樂(lè)所具有的多元、多層文化的特點(diǎn)”。③楊民康、楊曉勛：《云南瑤族道教科儀音樂(lè)》，臺(tái)北：新文豐出版公司，2000年版，第331頁(yè)。這種廣泛存見(jiàn)于瑤族中的被“瑤化”的道教信仰亦被學(xué)界稱為“瑤傳道教”。在此之后，楊民康更廣泛地將云南瑤族道教音樂(lè)文化與周邊漢族地區(qū)的梅山文化信仰、其他瑤族支系道教科儀音樂(lè)及壯侗語(yǔ)族中諸少數(shù)民族的道教儀式音樂(lè)文化進(jìn)行了跨民族、跨區(qū)域的比較分析，這在很大程度上展現(xiàn)出瑤族中道教科儀音樂(lè)文化與梅山教信仰、梅山文化間隱伏著的千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。為進(jìn)一步明晰二者間的聯(lián)系，楊民康與吳寧華進(jìn)行合作，對(duì)廣西田林地區(qū)瑤族（盤瑤）的“還盤王愿”儀式與儀式音樂(lè)進(jìn)行了詳細(xì)的考察，而后將該個(gè)案與作者以往對(duì)于云南“藍(lán)靛瑤”度戒儀式音樂(lè)考察個(gè)案進(jìn)行比較分析④楊民康、吳寧華：《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂(lè)及其與梅山教文化的關(guān)系》，載曹本冶主編《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》華南卷（上），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年版，第268—387頁(yè)。。通過(guò)“還盤王愿”與“度戒”儀式特征的比較、儀式與儀式音樂(lè)“同型同構(gòu)”特征的比較及對(duì)瑤族傳統(tǒng)儀式中“借入－原存”音樂(lè)因素的文化解釋，清晰地呈現(xiàn)出瑤族傳統(tǒng)儀式所共有的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及相應(yīng)的文化象征意義。值得注意的是，將該項(xiàng)研究成果直接與其他諸民族梅山教傳統(tǒng)儀式與儀式音樂(lè)進(jìn)行比較后，更為清晰、直接地展示出所共屬的梅山教信仰系統(tǒng)，這項(xiàng)發(fā)現(xiàn)不僅對(duì)我們看待南嶺走廊上同屬梅山信仰的瑤族、壯侗語(yǔ)族間互動(dòng)交融的共時(shí)關(guān)系，同時(shí)對(duì)探索瑤族各支系在南嶺走廊上乃至延伸至海外地區(qū)的瑤族或其他異名同質(zhì)的民族間的關(guān)系及遷移路線都是大有裨益的。事實(shí)上，通過(guò)田林瑤族“還盤王愿”的微觀課題考察和與云南藍(lán)靛瑤“度戒”儀式音樂(lè)的比較研究，揭開(kāi)了另一個(gè)更大的研究課題——梅山教諸族儀式音樂(lè)研究的序幕。①楊民康、吳寧華：《瑤族“還盤王愿”“度戒”儀式音樂(lè)及其與梅山教文化的關(guān)系》，載曹本冶主編《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》華南卷（上），上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年版，第366頁(yè)。

一般而言，湖南的瑤傳道教一向被學(xué)界認(rèn)為與梅山信仰的歷史來(lái)源聯(lián)系較緊密。因此，談及梅山教信仰的問(wèn)題時(shí)，對(duì)這一“源頭”區(qū)域的研究就顯得尤為重要。其次，湖南地區(qū)所存留的梅山文化及梅山教信仰是連接山地民族與中原地區(qū)文化的重要紐帶，對(duì)于廓清走廊上瑤族和其他諸民族間在信仰、文化上歷時(shí)與共時(shí)的互動(dòng)與關(guān)系有著“密匙”般的意義，但有關(guān)該地同類儀式音樂(lè)的研究課題，卻在人們的學(xué)術(shù)視域里姍姍來(lái)遲②趙書(shū)峰：《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，序言部分。。

因此，在楊民康先生的學(xué)術(shù)布局中，對(duì)于湖南的考察是為打通研究“脈絡(luò)”的關(guān)鍵部分。第三代學(xué)人趙書(shū)峰為這一“板塊”的主要研究者。他自2008年考入中央音樂(lè)學(xué)院隨楊民康教授攻讀博士學(xué)位后，就展開(kāi)了湖南地區(qū)梅山教信仰諸族儀式音樂(lè)的課題研究。綜觀而言，該項(xiàng)課題除兼具少數(shù)民族與漢族音樂(lè)文化元素外，還涉及了跨界族群音樂(lè)的思考，同時(shí)還存在著兩類族群相同或相似的民間宗教信仰，因此在研究（課題）對(duì)象的選擇上具有極大的代表性和可深入性。在該課題的研究中，趙書(shū)峰選擇了湖南藍(lán)山瑤族的“還家愿”儀式、資興市瑤族“祭梅山神”和古梅山峒區(qū)漢族梅山信仰中“還娘娘”儀式及其音樂(lè)作為重點(diǎn)考察分析對(duì)象。其研究指出，以瑤族為主體的“梅山峒蠻”所創(chuàng)造的“三峒梅山”文化是梅山文化的主體，且這種梅山信仰是以瑤族、漢族為主的多民族文化雙向互動(dòng)的結(jié)果③趙書(shū)峰：《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，第47頁(yè)。，故而，存在一種“共同信仰”在多民族（音樂(lè)）文化交融和比較的研究中存在可行、可信、可靠的參照物，又因?yàn)橛尚叛龃?lián)起的“音樂(lè)”文化存在較強(qiáng)的穩(wěn)定性和連續(xù)性，因此，為區(qū)域內(nèi)部的互動(dòng)考察提供了良好的條件，同時(shí)也形成了對(duì)象選擇的重要基礎(chǔ)。這一研究更為有力地印證了楊民康先生定點(diǎn)研究（云南瑤族道教科儀音樂(lè)）中對(duì)于梅山教與瑤傳道教關(guān)系的“猜想”，這對(duì)于我們?nèi)绾稳フJ(rèn)識(shí)、梳理梅山教信仰與瑤族的遷徙路線和融變關(guān)系都是頗有裨益的。其課題成果《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》④趙書(shū)峰：《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版。亦是博士畢業(yè)論文，于2013年出版。

在趙書(shū)峰對(duì)湖南地區(qū)進(jìn)行考察的同時(shí)，吳寧華也作為課題研究者之一開(kāi)展了廣西地區(qū)瑤族儀式音樂(lè)的考察工作，重點(diǎn)考察了瑤族儀式史詩(shī)《盤王歌》及其生存的儀式語(yǔ)境。

《儀式中的史詩(shī)——盤王歌研究》⑤吳寧華：《儀式中的史詩(shī)——盤王歌研究》，北京：民族出版社，2021年版。既是20世紀(jì)初筆者與楊民康合作對(duì)藍(lán)靛瑤與盤瑤儀式音樂(lè)文化比較分析的延續(xù)，又是理解、廓清瑤族道教儀式及音樂(lè)文化與梅山信仰系統(tǒng)二者間關(guān)系考察的一次深化。吳寧華通過(guò)田野考察發(fā)現(xiàn)，“還盤王愿”儀式的舉行在盤瑤支系中有著重要的意義和地位，各支系間在儀式的舉行和信仰上有著高度的相似性。其中，執(zhí)儀者在儀式中所演唱的儀式歌曲均是以瑤族史詩(shī)《盤王歌》或《盤王大歌》為文本進(jìn)行“即興”演唱，且該文本在儀式展演及傳承中都有著舉足輕重的意義。由此足以見(jiàn)得，史詩(shī)《盤王大歌》是瑤族儀式（音樂(lè)文化）在長(zhǎng)期的歷史傳承中較為穩(wěn)固的文化因子，是各地瑤族人民都共有的集體記憶和文化記憶。但“作為史詩(shī)的音樂(lè)研究在音樂(lè)學(xué)界一直較為薄弱，從理論視角出發(fā)的專題研究幾乎空白⑥蕭梅：《從文本到表演——一部有關(guān)瑤族史詩(shī)〈盤王歌〉的音樂(lè)民族志研究》，《人民音樂(lè)》2020年第8期，第87頁(yè)?！保颐鎸?duì)靜態(tài)的史詩(shī)文本進(jìn)行音樂(lè)考察時(shí)，在二者之間必然形成無(wú)法銜接的“鴻溝”。因此，在該研究中，為了能夠清晰地呈現(xiàn)和還原出《盤王歌》賴以生存的“還盤王愿”儀式及其音樂(lè)展演，吳寧華采用了“民族志詩(shī)學(xué)”的取向，將靜態(tài)的史詩(shī)文本放置于其原生的動(dòng)態(tài)的儀式展演語(yǔ)境中進(jìn)行解讀，并對(duì)文本與儀式表演的結(jié)合關(guān)系做出清晰地描述和說(shuō)明。即從“還盤王愿”儀式中去觀察《盤王歌》在曲調(diào)、句格、字格等方面是如何運(yùn)用的，進(jìn)而達(dá)到靜態(tài)歷史文本與當(dāng)下活態(tài)儀式展演的相互關(guān)照，發(fā)現(xiàn)儀式音樂(lè)展演中音樂(lè)形態(tài)上與史詩(shī)文本二者的“定－活”兩極變量和存在的各種形式的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)。

除上述三位主要研究者外，學(xué)者肖文樸（楊秀昭的學(xué)生之一）亦是南嶺走廊上瑤族音樂(lè)文化研究的重要參與者。他對(duì)桂東地區(qū)瑤族“還盤王愿”、婚禮、度戒等儀式及其音樂(lè)文化有較為深入的研究，其研究成果均屬于資料翔實(shí)的個(gè)案分析，也有多學(xué)科視角的理論探究，大致包含以下三方面：1.瑤族“還盤王愿”儀式音樂(lè)舞蹈研究。如《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂(lè)研究》①肖文樸：《瑤族“還盤王愿”儀式及其音樂(lè)研究》，《藝術(shù)探索》2007年第5期，第29—37頁(yè)。一文對(duì)桂東地區(qū)還愿儀式的內(nèi)容程序、音樂(lè)類型、音樂(lè)形態(tài)及信仰屬性進(jìn)行描述與分析。其中，詞曲結(jié)構(gòu)、調(diào)式音列、旋律色彩等音樂(lè)形態(tài)分析較為詳細(xì)，充分展現(xiàn)出瑤族“還盤王愿”儀式音樂(lè)的風(fēng)格與特點(diǎn)。相關(guān)成果還有《瑤族“還盤王愿”儀式舞蹈概述》②肖文樸：《瑤族“還盤王愿”儀式舞蹈概述》，《藝術(shù)探索》2009年第6期，第28—30頁(yè)?！冬幾澹ㄟ^(guò)山瑤）“還盤王愿”儀式音樂(lè)及舞蹈研究》③肖文樸：《瑤族（過(guò)山瑤）“還盤王愿”儀式音樂(lè)及舞蹈研究》，載楊秀昭《中國(guó)少數(shù)民族宗教音樂(lè)研究·廣西卷》，北京：宗教文化出版社，2011年版。。2.瑤族婚禮儀式音樂(lè)研究。代表成果是《過(guò)山瑤婚俗及其音樂(lè)——以廣西賀州賀街鎮(zhèn)聯(lián)東村第四組馬鹿寨婚禮儀式為例》④肖文樸：《過(guò)山瑤婚俗及其音樂(lè)——以廣西賀州賀街鎮(zhèn)聯(lián)東村第四組馬鹿寨婚禮儀式為例》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2012年第4期，第56—59頁(yè)。。該文從過(guò)山瑤婚姻傳統(tǒng)觀念說(shuō)起，接著描述婚儀過(guò)程及用樂(lè)情況，并分別從嗩吶吹打樂(lè)的演奏程式、音列調(diào)式，以及聲腔的腔調(diào)種類等方面做分析，最后強(qiáng)調(diào)嗩吶吹打樂(lè)及敬辭賀歌作為婚禮有序進(jìn)行的“聲響”，它們?cè)趯?shí)現(xiàn)“指揮”功能的同時(shí)，也展現(xiàn)了自身的藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)，構(gòu)成瑤族婚俗音樂(lè)的重要體態(tài)之一，《“樂(lè)器說(shuō)話”新論——瑤族婚俗嗩吶樂(lè)話的空間感與功能叢》⑤肖文樸：《“樂(lè)器說(shuō)話”新論——瑤族婚俗嗩吶樂(lè)話的空間感與功能叢》，《民族藝術(shù)》2017年第3期，第145—151頁(yè)。亦是相關(guān)研究成果之一。3.瑤族度戒儀式音樂(lè)研究。主要成果是《瑤族度戒儀式及其用樂(lè)觀念所屬信仰體系辨析》⑥肖文樸：《瑤族度戒儀式及其用樂(lè)觀念所屬信仰體系辨析》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2015年第1期，第19—22頁(yè)?！哆^(guò)山瑤度戒儀式及其用樂(lè)解讀——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地》⑦肖文樸：《過(guò)山瑤度戒儀式及其用樂(lè)解讀——以廣西昭平縣瑤山村為觀察地》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2017年第1期，第64—72頁(yè)。。兩篇文章均通過(guò)完整的田野調(diào)查和詳細(xì)的案頭分析，抽取儀式主線，提煉音樂(lè)形態(tài)，重點(diǎn)探討廣西過(guò)山瑤度戒儀式及其音樂(lè)應(yīng)用情況，以解讀音樂(lè)類型與信仰體系之間的對(duì)應(yīng)與象征?！冬幾迳裣癞?huà)中的音樂(lè)圖像》⑧肖文樸：《瑤族神像畫(huà)中的音樂(lè)圖像》，《中國(guó)音樂(lè)》2016年第4期，第99—105頁(yè)。一文，通過(guò)對(duì)度戒、還愿儀式中出現(xiàn)的神像畫(huà)中的音樂(lè)圖像進(jìn)行初步的統(tǒng)計(jì)和歸類，指出瑤族神像畫(huà)反映出的多重信仰體系外，同時(shí)也為瑤族神像畫(huà)及瑤族宗教文化研究開(kāi)辟一個(gè)新的視角。

三、區(qū)域聯(lián)通，通道交錯(cuò)：瑤族音樂(lè)文化生態(tài)的形成

上述學(xué)者們對(duì)湖南、廣西、云南等地的研究實(shí)踐并非孤立的個(gè)案考察，而是同以苗瑤語(yǔ)族諸民族中所存見(jiàn)的梅山教或瑤傳道教信仰為核心將研究的各個(gè)點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)，由定點(diǎn)到多點(diǎn)，從“個(gè)案”到“多案”的積累。從中得以看出湖南、廣西、云南、海南苗瑤語(yǔ)族各民族間的互動(dòng)與聯(lián)系，勾勒出一條南嶺走廊上瑤族音樂(lè)文化（信仰）生態(tài)帶，形成一條貫通湖南（中原文化板塊）、廣西（嶺南文化板塊）、廣東（嶺南文化與海洋文化板塊）的重要文化通道?！豆鹬葜匦揿`渠記》中記載了秦始皇二十八年（公元前219年）命史祿修挖靈渠（也稱零渠）溝通湘江、珠江，打通南北，以便解決五嶺內(nèi)外物資運(yùn)輸?shù)膯?wèn)題，固邊保疆，得以看出，自秦時(shí)期，南嶺走廊就已經(jīng)成為重要的物質(zhì)交換交通樞紐。此后，無(wú)論是東漢伏波將軍對(duì)靈渠的清修還是唐吏魚(yú)孟威對(duì)靈渠的重修，都是基于構(gòu)建南嶺走廊通道、形成各民族交流空間的目的展開(kāi)的活動(dòng)。物質(zhì)的交換即意味著文化的輸出和接受，在南嶺走廊上各民族進(jìn)行物質(zhì)交換的過(guò)程中，生活在走廊上的壯侗語(yǔ)族（如壯族、侗族、布依族等）和苗瑤語(yǔ)族（苗族、畬族、瑤族）中的諸民族間都在發(fā)生著潛移默化的融合交流，文化的濡化、融合也在不斷發(fā)生。因此，從文化生態(tài)的視角去看待南嶺走廊或許對(duì)于我們更深入掌握其間的互動(dòng)變遷與融合過(guò)程在當(dāng)下更具有意義。

就此種意義上而言，南嶺走廊既是一個(gè)文化空間，同時(shí)又是一條文化邊界。自秦始，五嶺就開(kāi)始作為疆土的邊界戍兵把守，同時(shí)作為文化象征意義上與中原“中心”相對(duì)的“邊緣”存在。在布局中我們可以看到，通道之間相互交錯(cuò)，若沿南嶺走廊來(lái)看，湖南—廣西通道沿線上都有苗族、瑤族等民族的分布，且向外延伸至東南亞國(guó)家（如越南），進(jìn)而延伸至更遠(yuǎn)的加拿大、美國(guó)、法國(guó)等地。通過(guò)田野考察發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上這條路線上的苗瑤語(yǔ)族亦通過(guò)港口向外遷徙，如與桂東南相鄰的粵西地區(qū)的湛江港等沿海地區(qū)，形成一條貫通湘—桂—越的海洋文化通道，這條通道在與海上絲綢之路交錯(cuò)互動(dòng)的同時(shí)，也打通了與海南的文化通道。學(xué)者楊民康的《海南傳統(tǒng)儀式音樂(lè)文化志》①楊民康、符美霞：《海南傳統(tǒng)儀式音樂(lè)文化志》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021年版。在語(yǔ)言學(xué)研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從音樂(lè)及民俗儀式文化方面證明了海南苗瑤語(yǔ)族與湘、桂、滇等地瑤族間的同源關(guān)系，進(jìn)而促進(jìn)更為完整的苗瑤語(yǔ)族文化空間的形成。此外，湖南—云南的通道上亦分布大量的苗、瑤等民族，同樣亦可循著課題思路延伸至泰國(guó)、緬甸等東南亞國(guó)家，這條通道與地方學(xué)者所提的苗疆走廊形成交錯(cuò)，這些事實(shí)展現(xiàn)出了南嶺走廊上研究的復(fù)合多元性，同時(shí)也讓我們看到了南嶺走廊上瑤族國(guó)內(nèi)研究與海外研究對(duì)于“復(fù)原”完整的苗瑤語(yǔ)族音樂(lè)文化生態(tài)圖景的重要意義，以及構(gòu)建“多元分層一體”音樂(lè)文化研究格局的必要性。

四、多位實(shí)踐，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)：研究實(shí)踐中的方法產(chǎn)出

（一）音樂(lè)文化本位分析法

音樂(lè)文化本位模式分析是楊民康對(duì)在瑤族道教儀式音樂(lè)文化研究中一種重要的方法論取向，是作者根據(jù)前輩學(xué)者所謂的“文化本位法”原理引申出來(lái)的方法論概念，指某種學(xué)者在研究過(guò)程中所注重的、以內(nèi)文化持有者自身（“主位”）觀念為觀察對(duì)象和出發(fā)點(diǎn)，探討蘊(yùn)藏于其中的“深－表”主位音樂(lè)創(chuàng)作與文化思維結(jié)構(gòu)的文化立場(chǎng)或觀察方法。②楊民康：《“減幅－增幅”與“模式－變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法（上）》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012年第3期。在綜合民族音樂(lè)學(xué)研究中眾多分析模式（如“轉(zhuǎn)換生成法” “概念→行為→音聲”“深層→表層”等）的基礎(chǔ)上所總結(jié)出的適用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化研究的音樂(lè)文化本位分析模式，其結(jié)構(gòu)綜合了“隱性－顯性”的結(jié)構(gòu)模式（內(nèi)含五種分析模型）與“正－逆”雙向互動(dòng)的分析路徑。作者將其稱之為“減幅－增幅”與“模式－變體”，涉及“逆向－減幅－歸屬模型”“正向－增幅－對(duì)象模型” “減幅←→增幅”三種次類的模型結(jié)構(gòu)。③因該分析模式涉及相關(guān)結(jié)構(gòu)模型和學(xué)理闡釋內(nèi)容過(guò)于豐富與復(fù)雜，故而在此不再展開(kāi)解釋，對(duì)相關(guān)內(nèi)容和方法論的來(lái)源及形成可參見(jiàn)原文。楊民康：《“減幅－增幅”與“模式－變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法（上）》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012年第3期，第5—16頁(yè)；楊民康：《“減幅－增幅”與“模式－變體”——再論中國(guó)語(yǔ)境下的音樂(lè)文化本位模式分析法（下）》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2012年第4期，第87—99頁(yè)。值得注意的是，該分析模式對(duì)于文化結(jié)構(gòu)的分析同樣適用。

一套成熟且有效的分析模式的提出非一蹴而就，從學(xué)者楊民康對(duì)瑤族道教儀式音樂(lè)文化研究的成果展現(xiàn)中都得以看出對(duì)于該種分析模式的學(xué)理思考、實(shí)際應(yīng)用和理論優(yōu)化。在其對(duì)盤瑤與藍(lán)靛瑤儀式音樂(lè)及文化的分析中，通過(guò)“轉(zhuǎn)換生成法”去觀察儀式歌表演的基本結(jié)構(gòu)，觀察表演者“即興”演唱（演奏）的種種規(guī)則。分析指出，藍(lán)靛瑤民歌中從七字句的基本模式（背景）開(kāi)始，經(jīng)過(guò)以唱詞的結(jié)構(gòu)性回環(huán)反復(fù)這一轉(zhuǎn)換生成階段（中景），逐漸走向旋律、唱詞（實(shí)詞加襯詞）因素相結(jié)合，乃至于“無(wú)詞歌”的藝術(shù)境界。①楊民康：《論云南藍(lán)靛瑤道教儀式音樂(lè)中的民歌演唱套路》，《中國(guó)音樂(lè)》2014年第2期，第40頁(yè)。其次，楊民康、符美霞的最新研究成果《海南傳統(tǒng)儀式音樂(lè)文化志》②楊民康、符美霞：《海南傳統(tǒng)儀式音樂(lè)文化志》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2021年版。中對(duì)留存于海南的漢族、黎族的儀式信仰文化進(jìn)行了細(xì)致的對(duì)比考察分析，并以音樂(lè)文化本位分析模式對(duì)海南苗族道公、師公祭儀音樂(lè)的地域性和跨地域性特征進(jìn)行結(jié)構(gòu)的拆解與比較。同時(shí)，在前述對(duì)云南藍(lán)靛瑤、廣西盤瑤研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將海南苗族民歌與云南、廣西藍(lán)靛瑤民歌（儀式歌）通過(guò)轉(zhuǎn)換生成法展現(xiàn)出三者在音樂(lè)及音樂(lè)文本上背景、中景、前景的相似性和關(guān)聯(lián)性，以此來(lái)說(shuō)明海南苗族與瑤族（該書(shū)主要指的是云南、廣西的藍(lán)靛瑤）的同源性。事實(shí)上，在此之前，在民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)的研究中提出過(guò)海南苗族與瑤族間存在親緣關(guān)系的可能性。該項(xiàng)研究成果正是以音樂(lè)文化本位的分析模式從音樂(lè)文化語(yǔ)境層面的比較分析與各學(xué)界所給出的資料和提出的可能性進(jìn)行互證與佐證，無(wú)論是方法論層面的啟示還是實(shí)踐層面予以的豐富的成果參考，對(duì)于南嶺走廊上瑤族的音樂(lè)文化研究都是頗具分量的。

（二）表演·互文·語(yǔ)境

在學(xué)者趙書(shū)峰的研究中，他除了對(duì)所研究對(duì)象（三種類型的儀式）進(jìn)行十分細(xì)致的儀式實(shí)錄描述外，同時(shí)從旋律形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、結(jié)構(gòu)形態(tài)等多方面對(duì)儀式音樂(lè)的風(fēng)格和特征進(jìn)行全面的解讀和分析，試圖從其音樂(lè)的維度觀照出上述儀式音樂(lè)之間所隱含的相互關(guān)系。③趙書(shū)峰：《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，第97頁(yè)。其次，該研究的獨(dú)到之處是其關(guān)注到了考察對(duì)象的（儀式）音樂(lè)文本構(gòu)成，借鑒符號(hào)學(xué)的“互文性”（intertextuality）理論去看待分屬于兩個(gè)不同區(qū)域（“區(qū)域圈”“核心圈”）、不同族群（瑤族、漢族）、不同文化體系（農(nóng)耕文化、漁獵文化）的個(gè)案在儀式音樂(lè)的展演與使用上呈現(xiàn)出的深層的互文關(guān)系，亦即文本間性。研究指出“瑤傳道教儀式音樂(lè)的形成是其在族群發(fā)展變遷中逐步吸收、融合漢族道教文化與本族傳統(tǒng)信仰基礎(chǔ)上，衍生出的一種復(fù)合型的宗教文本，且瑤傳道教的儀式及其文本具有典型的‘承文本性’特征，即是漢族傳統(tǒng)道教的一種‘派生文本’”。④趙書(shū)峰：《湖南瑤傳道教音樂(lè)與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂(lè)的比較為例》，北京：民族出版社，2013年版，第212—217頁(yè)。由此，我們大致得以知曉在漫長(zhǎng)的歷史變遷中即道教何以“瑤化”，又以何種形式被瑤族、漢族所共通、共享、共用。在此之后，趙書(shū)峰將研究視角較多地放在了對(duì)瑤族音樂(lè)文化的變遷與比較研究層面的考察，除了對(duì)本國(guó)境內(nèi)湘、桂地區(qū)瑤族進(jìn)行個(gè)案考察外，還開(kāi)展了瑤族的海外音樂(lè)文化跨界比較研究⑤趙書(shū)峰：《中、老瑤族婚俗樂(lè)舞的風(fēng)格與形態(tài)描述》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2020年第4期；趙書(shū)峰：《跨界族群與音樂(lè)認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂(lè)的身份問(wèn)題研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第3期；趙書(shū)峰：《瑤族婚俗儀式音樂(lè)的歷史與變遷》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第2期等。，這都為厘清南嶺走廊上苗瑤語(yǔ)族各民族間文化交融、濡化的“路線”提供了有力的支撐和方法論借鑒，也展現(xiàn)出南嶺走廊上苗瑤語(yǔ)族各民族研究的學(xué)術(shù)前景和新的方向。

（三）表演理論的文本化運(yùn)用

表演理論的文本化運(yùn)用為學(xué)者吳寧華的研究方法，特點(diǎn)是將“口頭詩(shī)學(xué)”“口頭程式理論”的研究方法運(yùn)用到看似文本傳承固定、表演形式固定、傳承內(nèi)容固定的史詩(shī)研究中，這實(shí)際上是看到了瑤族史詩(shī)《盤王歌》在儀式展演中的執(zhí)儀者演唱的主體能動(dòng)性，即存在“即興”的表演本質(zhì)。這樣一來(lái)，在研究上就形成了“一個(gè)將靜態(tài)文本與儀式語(yǔ)境中的動(dòng)態(tài)表演、現(xiàn)場(chǎng)與歷史觀照相結(jié)合的思路，并以唱本、歌謠語(yǔ)、歌腔、歌唱和儀式語(yǔ)境中的表演五個(gè)環(huán)節(jié)有機(jī)結(jié)合”①蕭梅：《從文本到表演——一部有關(guān)瑤族史詩(shī)〈盤王歌〉的音樂(lè)民族志研究》，《人民音樂(lè)》2020年第8期，第88頁(yè)。的“五位一體”的研究方案。這與學(xué)者趙書(shū)峰采用比較的策略對(duì)瑤、漢不同類型的儀式音樂(lè)進(jìn)行作業(yè)的研究取向有所不同，該研究更注重從比較中尋找流動(dòng)、變化的證據(jù)，而前者旨在層層剝析出瑤族人民所共有的集體記憶的固定因素（本文所指《盤王歌》）中的各種顯性與隱性特征，從而找出其中在音樂(lè)和文化上的穩(wěn)態(tài)特征，將其作為走廊上苗瑤語(yǔ)族各民族間音樂(lè)文化交流的重要參照。這樣一來(lái)，實(shí)際上是形成了與學(xué)者趙書(shū)峰互補(bǔ)的研究取向。事實(shí)上，對(duì)于這一問(wèn)題的考察放置在南嶺走廊的研究布局下實(shí)際上亦可以轉(zhuǎn)化為苗瑤語(yǔ)族中瑤族族群認(rèn)同的問(wèn)題，尤其是吳在其研究中對(duì)于《七任曲》的考察更進(jìn)一步強(qiáng)化了此種傾向和屬性。

五、通道延伸，跨境研究：瑤族音樂(lè)文化研究的海外實(shí)踐及拓展空間

以上的研究實(shí)踐都顯示出南嶺走廊上瑤族的儀式音樂(lè)文化考察始終圍繞在梅山教、瑤傳道教、瑤漢融合之間，漢傳道教以其強(qiáng)大的生命力浸潤(rùn)到了瑤族的社會(huì)與信仰系統(tǒng)中，苗瑤語(yǔ)族各民族的自然宗教信仰也以其強(qiáng)大的包容性接納了外來(lái)信仰。同時(shí)，研究也清晰地展示出南嶺走廊上瑤族音樂(lè)文化研究的延展性，即幾條通道向外超越國(guó)境的跨境研究、海外研究，這對(duì)于構(gòu)建有序且完整的以梅山信仰、瑤傳道教為核心的苗瑤語(yǔ)族（音樂(lè)）文化生態(tài)空間是不可或缺的取向。事實(shí)上，這種取向在近些年就有學(xué)者已經(jīng)有所涉獵，如趙書(shū)峰的《老撾優(yōu)勉瑤婚俗音樂(lè)田野考察與初步研究》②趙書(shū)峰：《老撾優(yōu)勉瑤婚俗音樂(lè)田野考察與初步研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2020年第1期?！吨?、老瑤族婚俗樂(lè)舞的風(fēng)格與形態(tài)描述》③趙書(shū)峰：《中、老瑤族婚俗樂(lè)舞的風(fēng)格與形態(tài)描述》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2020年第4期?！犊缃缱迦号c音樂(lè)認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂(lè)的身份問(wèn)題研究》④趙書(shū)峰：《跨界族群與音樂(lè)認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂(lè)的身份問(wèn)題研究》，《中國(guó)音樂(lè)》2021年第3期。等文就將研究視角轉(zhuǎn)向?qū)τ诤Ｍ獾貐^(qū)苗瑤語(yǔ)族（以瑤族為主）的考察，重點(diǎn)考察了生活在老撾的優(yōu)勉瑤的婚俗儀式，從微觀的個(gè)案分析看其個(gè)體性婚俗文化的變遷（異變），進(jìn)而擴(kuò)展到中觀層面的中、老兩地的婚俗樂(lè)舞比較。當(dāng)下對(duì)于苗瑤語(yǔ)族音樂(lè)文化的跨境比較研究或海外個(gè)案研究雖仍處于蓄力階段，但是這些僅有的研究成果為我們展示了這一取向的新生機(jī)，讓我們得以看到境外之地（如老撾）的現(xiàn)狀，進(jìn)而從中生發(fā)更為縱深的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。同時(shí)為南嶺走廊上中－越苗瑤語(yǔ)族、中－泰苗瑤語(yǔ)族等多個(gè)東南亞國(guó)家的研究提供了重要的參考。除此之外，還有青年學(xué)人岳子威（廣西藝術(shù)學(xué)院）對(duì)中越兩地的跨境外流回遷的一支瑤族支系（花頭瑤）進(jìn)行了比較研究，從口述史和音樂(lè)本體與文本互證的角度去“復(fù)原”當(dāng)下居住在中國(guó)境內(nèi)的這支瑤族支系在經(jīng)歷過(guò)兩次跨境之后的融變和族性的保存，是該取向下的一次粗淺嘗試。⑤岳子威：《在表象背后：中越單一跨境外流回遷瑤族門人支系tou0 sai1儀式音樂(lè)研究》，廣西藝術(shù)學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2020年。

這種在研究中采用的跨民族（如瑤族、漢族），跨地域信仰（如與湖廣地區(qū)梅山教的比較研究），跨支系（如盤瑤與藍(lán)靛瑤），跨境（中－泰）的視角取向在學(xué)者楊民康對(duì)云南與周邊傣泐國(guó)家佛教音樂(lè)文化生態(tài)圈的研究①如楊民康的幾篇文章：《云南景洪與緬甸景棟潑水節(jié)儀式音樂(lè)比較研究》《論云南與東南亞撣傣系族群傳統(tǒng)器樂(lè)的社會(huì)階層特征》《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》《云南與東南亞撣傣系族群佛教節(jié)慶儀式聲樂(lè)的比較研究》《云南與東南亞跨境民族南傳佛教音聲型態(tài)的初步比較》等。中早已實(shí)踐，雖非走廊上瑤族音樂(lè)的考察研究，但在學(xué)術(shù)方法與研究經(jīng)驗(yàn)方面仍具有重要的參考意義。

南嶺走廊是一個(gè)文化不斷交替、更迭中歷史形成的結(jié)果，走廊上“通道”的作用不僅是實(shí)際物質(zhì)交換的一般地理學(xué)的概念，而更是一個(gè)文化人類學(xué)意義上的歷時(shí)性的文化空間，其邊界也在不斷地研究實(shí)踐和板塊互動(dòng)、通道縱橫的過(guò)程中不斷拓展。南嶺走廊上瑤族的音樂(lè)文化考察已初成格局，邊界的拓展有賴于與東南亞國(guó)家形成的跨族群、跨地域的音樂(lè)比較研究，通過(guò)小傳統(tǒng)間的比較尋找相互間的文化特質(zhì)，進(jìn)而促進(jìn)跨界民族間共同音樂(lè)文化圈、層的建立，以此形成跨界族群音樂(lè)文化的比較與大傳統(tǒng)共同互融圖景的呈現(xiàn)②岳子威、吳寧華《“環(huán)北部灣”少數(shù)民族音樂(lè)研究四十年的實(shí)踐與反思（1980－2020）》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第3期。。以點(diǎn)串線、以線成面、以板塊連通道、以通道構(gòu)生態(tài)，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建南嶺走廊上瑤族音樂(lè)文化的多元分層一體的學(xué)術(shù)格局。

高山仰止，師恩難忘！僅以此文深切緬懷吾師田聯(lián)韜先生！他雖已與世長(zhǎng)辭，但他的學(xué)術(shù)思想仍將指引著學(xué)生們砥礪前行。