伴隨文本對(duì)舞蹈的賦義與釋義作用

袁杰雄

一、舞蹈伴隨文本的界定

關(guān)于伴隨文本，此前就有很多理論家從不同角度對(duì)其進(jìn)行了大量討論，如羅蘭·巴爾特的“開放文本”、熱奈特的“跨文本關(guān)系”、克里斯蒂娃的“文本間性”（intertextuality）①Julia Kristeva.“Word，Dialogueand Novel”．in The Kristeva Reader，Toril moied．Oxford：Blackwell Publisher Ltd，1986，P37.、費(fèi)斯克的水平和垂直層面的“互文本”概念②John Fiske.Television Culture：Popular Pleasures and Politics．London：Methuen，1987，P58.，等等。最有影響力的是克里斯蒂娃的“文本間性”理論，國(guó)內(nèi)學(xué)者也將其翻譯為互文性。但無(wú)論在國(guó)外還是國(guó)內(nèi)，文本間性通常被作為一種整體的概念在使用，常籠統(tǒng)地稱為“文本的文化聯(lián)系”。符號(hào)學(xué)家趙毅衡先生指出：“文本間性這個(gè)當(dāng)代重要理論有模糊之處，需要進(jìn)一步細(xì)化”③趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第143頁(yè)。，并在克里斯蒂娃的文本間性基礎(chǔ)上進(jìn)一步推進(jìn)，提出伴隨文本概念。

趙毅衡先生認(rèn)為：“任何一個(gè)符號(hào)文本，都攜帶了大量社會(huì)約定和聯(lián)系，這些約定和聯(lián)系往往不顯現(xiàn)于文本之中，而只是被文本‘順便’攜帶著?！边@些成分“伴隨著符號(hào)文本，隱藏于文本之后、文本之外，或文本邊緣，但卻積極參與文本意義的構(gòu)成，嚴(yán)重地影響意義解釋?！雹苴w毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第141頁(yè)。這些被文本“順便”攜帶著的大量社會(huì)約定和聯(lián)系，并一道發(fā)送給接收者的附加因素，就稱之為伴隨文本。伴隨文本可分為七類，副文本（para－text）、型文本（archi－text）、前文本（pre－text）、同時(shí)文本（syn－text）、評(píng)論文本（commenting－text）、鏈文本（link－text）以及先/后文本（receding/ensuing text）。前四種屬于意義生產(chǎn)性伴隨文本，后三種屬于意義解釋性伴隨文本，而先/后文本既可以是“生產(chǎn)性”的，也可以是“解釋性”的。①趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第153頁(yè)。從這一重新規(guī)定和細(xì)化可以看出，伴隨文本不僅存在于意義發(fā)送一端，還存在于意義接收一端，兩端各自攜帶（或持有）的伴隨文本雖有交叉，但都體現(xiàn)著自身的特點(diǎn)，并對(duì)文本意義的生成和解釋起到至關(guān)重要的作用。可以說(shuō)，趙毅衡先生擴(kuò)展的伴隨文本概念，更具針對(duì)性和具體性，對(duì)舞蹈的分析同樣有著極強(qiáng)的適用性和闡釋力。

由此推之，那些伴隨著舞蹈作品（包括舞劇、舞蹈詩(shī)等）的整個(gè)創(chuàng)作、表演及欣賞過(guò)程，依附于舞蹈作品，存在于舞蹈作品周圍、舞蹈作品之后，但卻積極參與舞蹈作品意義生成、明顯影響舞蹈意義解釋的成分，就可稱為舞蹈的伴隨文本。有些伴隨文本是編導(dǎo)有意預(yù)設(shè)、安排的，有的則不受編導(dǎo)所控制，而是接收者在欣賞舞蹈作品時(shí)辨識(shí)出的與該作品相關(guān)的文化印記。舞蹈作品一經(jīng)創(chuàng)作完成，就不是單獨(dú)存在的個(gè)體，而是一個(gè)浸透了各種社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，所有舞蹈作品都是作品本身與伴隨文本的結(jié)合體。從伴隨文本的特性來(lái)看，舞蹈從創(chuàng)作到表演，再到觀眾的欣賞過(guò)程都受到伴隨文本的普遍“控制”。如編導(dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程，副文本、型文本、前文本、同時(shí)文本或顯或隱地參與著舞蹈作品的意義構(gòu)筑；整個(gè)表演過(guò)程，是演員將具體表現(xiàn)形態(tài)及其攜帶著的伴隨文本展現(xiàn)在觀眾面前的過(guò)程；而觀眾的欣賞過(guò)程（包括欣賞之前），評(píng)論文本、鏈文本、先／后文本會(huì)參與進(jìn)舞蹈作品的意義解釋，同時(shí)觀眾的解釋活動(dòng)也是對(duì)生產(chǎn)性伴隨文本的反向接收與檢驗(yàn)。所以，一部舞蹈作品最終展現(xiàn)在觀眾面前，就會(huì)有全套伴隨文本的參與，它們與舞蹈作品相互交織融合，共同構(gòu)建起舞蹈作品的意義世界。

舞蹈中七類伴隨文本的劃分并非完全獨(dú)立和互斥的，它們之間既有聯(lián)系，也有交叉，同時(shí)又具有自身的特點(diǎn)及功能。將舞蹈的伴隨文本劃分為七類是為了突出舞蹈與各種社會(huì)文化因素之間存在的各種聯(lián)系。編導(dǎo)只有充分把握舞蹈在創(chuàng)作、表演、被欣賞之前及解釋過(guò)程都各自受到哪些因素的影響，才能有理、有據(jù)、有節(jié)地把控哪些因素有助于舞蹈的意義構(gòu)筑和意義解釋，進(jìn)而規(guī)避那些對(duì)舞蹈表意和解釋有阻礙作用的伴隨因素。下面，筆者將圍繞舞蹈的生產(chǎn)性伴隨文本和解釋性伴隨文本分別展開討論。

二、舞蹈的生產(chǎn)性伴隨文本

意義生產(chǎn)性伴隨文本指舞蹈從創(chuàng)作直至作品成型過(guò)程中，所有對(duì)其意義產(chǎn)生影響的附加因素，也指在舞蹈作品生成的過(guò)程中，各種與之相關(guān)的因素留下的痕跡，它包括副文本、型文本、前文本、同時(shí)文本四類。編導(dǎo)和演員作為一度和二度創(chuàng)作主體會(huì)將這四類伴隨文本有意安排或無(wú)意順帶進(jìn)舞蹈作品的意義構(gòu)建當(dāng)中，進(jìn)而完成舞蹈作品的整個(gè)賦義活動(dòng)。正是因?yàn)檫@些意義生產(chǎn)性伴隨文本的存在，使得舞蹈具有自身的特點(diǎn)，同時(shí)又與其所屬的文化交織共融。觀眾之所以能對(duì)舞蹈作出各種解釋，是因?yàn)橛^眾從舞蹈的“動(dòng)人展示”過(guò)程中，找到了依附于舞蹈本身的各類伴隨文本進(jìn)行綜合解釋的結(jié)果。

（一）舞蹈的副文本

舞蹈的副文本指那些顯露在舞蹈表現(xiàn)層上的附加因素，有些可以被認(rèn)為是舞蹈作品的一部分，有些依附于舞蹈作品周圍，它們都是能夠被直接看到的文本因素。如舞蹈作品的名稱，編導(dǎo)、表演者、作曲者的身份，表演單位、節(jié)目單、海報(bào)等都屬于舞蹈作品的副文本范疇。其中作品名稱，創(chuàng)作者（包括編導(dǎo)、舞劇編劇、音樂(lè)制作者，服飾、道具、舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)者）、舞者的身份是舞蹈作品最典型的副文本。副文本的作用主要在于指明、強(qiáng)化舞蹈的文本意義。

編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)首先便是對(duì)其進(jìn)行起名，由名稱可推知舞蹈作品大致所要表達(dá)的主旨意義。名稱作為副文本，對(duì)作品整體意義的構(gòu)建起著重要作用。如王舸創(chuàng)作的舞蹈作品《鳳悲鳴》，作品題材取自巴金小說(shuō)《家》，并選擇小丫鬟鳴鳳為表現(xiàn)對(duì)象。由于相關(guān)題材的舞蹈作品《鳴鳳之死》《家》等相繼出現(xiàn)，為了與其他作品相區(qū)別，王舸剛開始將作品名稱命名為《鳳鳴》，著名文化學(xué)者流沙河看過(guò)這一作品后，建議將作品更名為《鳳悲鳴》。中間加了一個(gè)“悲”字，不僅點(diǎn)明主題，突出鳴鳳的悲慘命運(yùn)，而且使作品的思想內(nèi)涵更具情感穿透力。再如，由米克拉姆、鐵力曼·卡德爾創(chuàng)作的塔吉克族舞蹈作品《花兒永遠(yuǎn)這樣紅》，看到這一名稱會(huì)使我們想到舞蹈編導(dǎo)田露曾創(chuàng)作的獨(dú)舞作品《花兒為什么這樣紅》，或是雷振邦先生為電影《冰山上的來(lái)客》所作的歌曲《花兒為什么這樣紅》。名稱中“永遠(yuǎn)”兩個(gè)字的運(yùn)用極為巧妙，不僅區(qū)別于此前已有的作品，同時(shí)也點(diǎn)明了作品主題——有人民解放軍在，塔吉克族人民就能像花兒一樣永遠(yuǎn)綻放，永遠(yuǎn)幸福?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)檫@一作品名稱的重新賦義，使得舞蹈作品具有一種超然于同類型舞蹈作品的意義增值?？梢姡髌访Q起到一種意義指引的作用，一個(gè)引人注目、富有深意的名稱不僅可以突出和強(qiáng)化作品的主題，還能賦予舞蹈作品別樣的文化品質(zhì)和思想深度。

創(chuàng)作者和表演者的身份作為舞蹈的副文本，可以引發(fā)觀眾對(duì)舞蹈作品作出附加解碼，如他／她的國(guó)籍、學(xué)舞背景、編舞經(jīng)歷、創(chuàng)作風(fēng)格、表演功底、知名度，甚至性別，這些“身份”都在無(wú)形之中為舞蹈作品增添了某種品質(zhì)。這些因素相對(duì)于舞蹈作品本身來(lái)說(shuō)，看似不重要，但很多時(shí)候我們解釋舞蹈作品時(shí)卻很難完全脫離編導(dǎo)的各種身份。如上海歌舞團(tuán)的陳飛華團(tuán)長(zhǎng)邀請(qǐng)著名編導(dǎo)周莉亞和韓真創(chuàng)作舞劇《永不消逝的電波》，就是基于陳飛華對(duì)這兩位編導(dǎo)創(chuàng)作經(jīng)歷、風(fēng)格、知名度等的深入了解，準(zhǔn)確把握住舞劇《永不消逝的電波》需要什么身份的編導(dǎo)來(lái)創(chuàng)作。應(yīng)該說(shuō)，這種“隱形”的身份是陳飛華極為在意的因素，因?yàn)檫@些因素?zé)o形之中會(huì)賦予舞劇某種獨(dú)特品質(zhì)。此外，編導(dǎo)的身份也會(huì)影響我們對(duì)作品的追捧度。如馬修·伯恩憑借男版《天鵝湖》名聲大噪，他的身份和創(chuàng)作能力得到人們的高度認(rèn)可，此后只要是他編創(chuàng)的作品，哪怕不成功，很多觀眾也會(huì)為他買賬，甚至為作品叫好。當(dāng)然，我們不能以編導(dǎo)的身份來(lái)隨聲附和作品的優(yōu)劣，但編導(dǎo)身份的確影響著我們對(duì)作品的期待和評(píng)價(jià)。

選擇編導(dǎo)如此，演員的選擇亦如此。張繼鋼編創(chuàng)的舞蹈作品《千手觀音》家喻戶曉，觀眾一方面會(huì)被演員整齊劃一、技藝精湛、惟妙惟肖的表演所征服；另一方面，由于表演者是21位聾啞人，觀眾又會(huì)在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生附加解碼：他們聽不見音樂(lè)，還能將動(dòng)作與音樂(lè)的節(jié)奏完美融合，他們背后經(jīng)歷的艱苦訓(xùn)練是我們難以想象的，這不禁使觀眾對(duì)這21位聾啞演員肅然起敬。同時(shí)，也恰好與這一作品的主題意義相符合。至今我們欣賞這部舞蹈作品仍然會(huì)被感動(dòng)，其原因之一就是張繼鋼巧妙地運(yùn)用副文本（演員的身份）產(chǎn)生附加解碼，使得作品的精神內(nèi)涵更顯富厚。楊麗萍的大型民族歌舞集《云南映象》，70%的演員是云南各村寨的少數(shù)民族村民，他們沒有經(jīng)過(guò)專業(yè)舞蹈訓(xùn)練，這些非職業(yè)演員的“身份”不經(jīng)意間突出了《云南映象》的淳樸、真實(shí)、本色的特點(diǎn)，這恰好與楊麗萍在《云南映象》中灌輸?shù)脑嫘?、民族性的理念相契合。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，楊麗萍非常善于運(yùn)用副文本為自己的作品“加碼”，使自己的作品與眾不同。所以，要成就一部?jī)?yōu)秀的舞蹈作品，選擇編導(dǎo)和選擇演員（尤其是大型舞劇的編導(dǎo)和主演的選擇）極為重要，什么樣的編導(dǎo)更適合創(chuàng)作哪一類題材的作品，什么樣的演員（包括個(gè)人形象、身份）更適合表演哪種角色，都需要經(jīng)過(guò)創(chuàng)作團(tuán)體的認(rèn)真思考和選擇。這些因素看似不重要，但舞蹈作品要想取得成功，這些副文本因素不得不被創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)所考慮。

除此之外，表演單位、節(jié)目單、海報(bào)等也屬于舞蹈作品的副文本，表演單位的知名度也可以增加觀眾對(duì)舞蹈作品的期待感。節(jié)目單、海報(bào)屬于演員表演之前對(duì)舞蹈作品的介紹，幫助觀眾提前了解舞蹈作品。這些都是落在舞蹈作品邊緣上的附加因素，都為舞蹈作品意義世界的構(gòu)建起到一定的促進(jìn)作用。

（二）舞蹈的型文本

型文本指由文化背景規(guī)定的（舞蹈）文本“歸類”方式，是（舞蹈）文本與文化的主要連接方式。①趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第144頁(yè)。編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，會(huì)有意將其歸入統(tǒng)一的舞蹈集群，如編導(dǎo)首先會(huì)根據(jù)特定題材（如古代歷史人物題材、民族史詩(shī)題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材等）確定舞蹈的風(fēng)格類型（如民族民間舞、中國(guó)古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞等），再確定是以何種舞蹈體裁（如獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、舞劇、舞蹈詩(shī)等）來(lái)表現(xiàn)其主題。題材、風(fēng)格、體裁的類型因素就成為舞蹈的型文本，且它們?nèi)咧g的聯(lián)系極為緊密。由此，筆者認(rèn)為，舞蹈的型文本主要體現(xiàn)為四種：一是舞蹈所屬的風(fēng)格類別；二是舞蹈所屬的題材類型；三是舞蹈所屬的體裁呈現(xiàn)方式；四是編導(dǎo)和舞者在創(chuàng)作和表演過(guò)程中經(jīng)驗(yàn)不斷累積、摸索形成的個(gè)人風(fēng)格范式，這種風(fēng)格類型的標(biāo)新立異，會(huì)促使某種舞蹈流派的形成。

型文本為舞蹈表意和審美提供兩大作用：一是區(qū)分，二是增強(qiáng)表意和審美效果，為作品提供附加編碼（附加意義）。第一種，風(fēng)格類型作為型文本。有著不同風(fēng)格的舞蹈，在具體的動(dòng)作、服飾、音樂(lè)、舞臺(tái)布景、道具諸方面的選擇、編排和設(shè)計(jì)都需要遵循各自特定的文化符碼，當(dāng)各種文化符碼成套組織在一起，就會(huì)形成文化元語(yǔ)言，文化元語(yǔ)言的“設(shè)限”是舞蹈呈現(xiàn)不同風(fēng)格最重要的內(nèi)在成因。故型文本是舞蹈所屬文化元語(yǔ)言的外部表現(xiàn)形態(tài)，它有著一定的風(fēng)格圖式，是長(zhǎng)期文化浸潤(rùn)的結(jié)果。如徐小平創(chuàng)作的藏族舞蹈作品《翻身農(nóng)奴把歌唱》，型文本的存在就使其與其他民族的舞蹈相區(qū)分。在作品的初始階段，編導(dǎo)選用藏族弦子舞來(lái)表現(xiàn)受壓迫的藏族人民由怯懦走向自信的心態(tài)轉(zhuǎn)變過(guò)程，而沒有選擇鍋莊、果諧、堆諧，或是熱巴，這是因?yàn)橄易游杈哂惺婢徚鲿?、姿態(tài)圓順、舒展細(xì)膩的風(fēng)格特點(diǎn)，且音樂(lè)旋律婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，恰好將藏族人民追求自由、平等，充滿希望的心態(tài)表現(xiàn)了出來(lái)?？梢姡易游璺旁谶@一部分，極大地增強(qiáng)了舞蹈作品的表意和審美效果。林懷民的舞劇《水月》，所有動(dòng)作均源于太極，以熊衛(wèi)的“太極導(dǎo)引”原理為基礎(chǔ)，并融入傳統(tǒng)的武術(shù)、氣功、八段錦元素發(fā)展成形。這使《水月》的型文本瞬間與其他現(xiàn)代舞相區(qū)分。整部舞劇充分將太極神韻——如“內(nèi)外三合、虛實(shí)對(duì)比、陰陽(yáng)平衡、萬(wàn)物歸圓”融入其中，并將“太極和拳術(shù)身心原理，內(nèi)化至每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)，不僅使外在的舞蹈面貌巨變，更使內(nèi)在產(chǎn)生質(zhì)地的升華，這獨(dú)特的身體美學(xué)超越了東西方的原有舞蹈語(yǔ)言?！雹诹栌猓骸稄?fù)興傳統(tǒng)的跨媒介創(chuàng)意》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2018年第3期，第43頁(yè)。無(wú)疑，這為舞劇的整體表意和審美效果增添了一種中國(guó)神韻和中國(guó)氣派，并透射出一種東方式舒緩、圓融、寧?kù)o、虛空的哲學(xué)理念。

第二種，題材類型作為型文本。以古代歷史人物題材創(chuàng)作的舞蹈作品（或舞劇），如《孔子》《杜甫》《花木蘭》《昭君出塞》等舞劇，在動(dòng)作、妝容、音樂(lè)、服飾、道具等的選擇和設(shè)計(jì)中，就需遵循一套符合歷史人物身份和事件的內(nèi)隱規(guī)約。這種立足于歷史文化事實(shí)的內(nèi)隱規(guī)約會(huì)使其明顯地區(qū)分于其他類型（如革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材等）的舞蹈作品。其實(shí)，題材類型也會(huì)受到特定文化元語(yǔ)言的影響和制約。

第三種，體裁類型作為型文本。不同的體裁，意味著不同的表演要求、表意邏輯、敘述模式以及情感表達(dá)方式。在某種程度上，體裁也決定了觀眾對(duì)舞蹈的解讀方式。如舞劇和舞蹈詩(shī)，舞劇注重突出的人物性格、鮮明的戲劇矛盾沖突、完整的故事情節(jié)、相互呼應(yīng)的人物關(guān)系，且將劇融于舞，兩者相得益彰。而舞蹈詩(shī)在人物性格、故事情節(jié)、人物關(guān)系等方面則不太突出，它更為注重寫意，更為自由。③江東：《舞蹈詩(shī)的困惑與前瞻》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第29頁(yè)。故欣賞舞蹈詩(shī)就不能按照舞劇的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解讀，舞蹈體裁的不同，觀眾的解讀方式和觀賞期待就會(huì)有所差異。

第四種，編導(dǎo)和舞者在創(chuàng)作和表演過(guò)程中，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)累積、思考凝練，或反叛前人的舞蹈觀念而形成的風(fēng)格范式。比如，現(xiàn)代舞（包括新先鋒派舞蹈）的發(fā)展歷程，就是各現(xiàn)代舞蹈家以突出自身不同于他者的表現(xiàn)風(fēng)格而名留舞史的。如伊莎多拉·鄧肯的自由舞蹈、露絲·圣·丹妮絲的宗教舞蹈、瑪麗·魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈、瑪莎·格雷姆的心理表現(xiàn)舞蹈、多麗絲·韓芙麗的人道主義舞蹈、默斯·坎寧漢的機(jī)遇舞蹈、皮娜·鮑希的舞蹈劇場(chǎng)、土方巽的暗黑舞踏，等等，他們都旗幟鮮明地將自己的舞蹈觀和表演風(fēng)格融注于舞蹈作品當(dāng)中，使舞蹈作品攜帶上具有個(gè)人標(biāo)識(shí)的型文本。慕羽根據(jù)不同價(jià)值取向?qū)⒕帉?dǎo)類群分為四類：主流話語(yǔ)型編導(dǎo)、技術(shù)型編導(dǎo)、經(jīng)濟(jì)型編導(dǎo)、人文型編導(dǎo)，她認(rèn)為，“不同的價(jià)值取向引導(dǎo)他們擔(dān)負(fù)著各異的社會(huì)責(zé)任，在選材、主題和‘內(nèi)空間’的建構(gòu)方面各有千秋。”①慕羽：《當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)類群的價(jià)值定位——兼談舞蹈編導(dǎo)的社會(huì)責(zé)任問(wèn)題》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第87頁(yè)。的確，編導(dǎo)有著自己的創(chuàng)作和價(jià)值取向，他們?cè)趧?chuàng)作當(dāng)中會(huì)不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，有意識(shí)地發(fā)展自己的優(yōu)勢(shì)，并緊密結(jié)合時(shí)代主題、人民需求，融通傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的元素，重鑄新的舞蹈表現(xiàn)樣態(tài)，進(jìn)而形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格?？梢姡璧钢行臀谋驹酵怀?、穩(wěn)定，個(gè)人的編舞理念及美學(xué)態(tài)度就越趨于成熟，作品攜帶上特定時(shí)代的文化標(biāo)識(shí)就越深刻、越全面。

特別要指出的是，在多次全國(guó)舞蹈比賽的研討會(huì)中，很多評(píng)委一致發(fā)現(xiàn)部分舞蹈作品民族屬性（風(fēng)格）含混不清。如：很多原本不屬于這一民族風(fēng)格的舞蹈動(dòng)作被強(qiáng)行拽入，舞蹈音樂(lè)中現(xiàn)代元素加入過(guò)多，服飾設(shè)計(jì)過(guò)分追求“好看”，丟失了這一民族傳統(tǒng)的元素，甚至還需要觀眾去猜這是哪一個(gè)民族。這種情況的發(fā)生，在很大程度上就是編導(dǎo)無(wú)視型文本的結(jié)果。型文本時(shí)刻都在舞蹈中發(fā)揮作用，它檢驗(yàn)著作品的風(fēng)格真實(shí)性，進(jìn)而體現(xiàn)作品的文化真實(shí)性。因此，型文本是特定文化規(guī)約下形成的一套較為穩(wěn)定的文本歸類方式，它隱藏在舞蹈各表意媒介之中，伴隨著舞者的整個(gè)身體表演行為。型文本的存在，不僅為舞蹈打上特定的文化印記，攜帶上某一文化規(guī)約下經(jīng)過(guò)動(dòng)力定型形成的特有風(fēng)姿和律動(dòng)，也為接收者解釋舞蹈提供了一種理解窗口。

（三）舞蹈的前文本

前文本與克里斯蒂娃的互文性最為接近，它指一個(gè)文化中先前的文本對(duì)此舞蹈作品生成產(chǎn)生的影響，即舞蹈作品在創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)此作品產(chǎn)生影響的所有文本因素，這些文本因素出現(xiàn)在舞蹈作品形成之前。因?yàn)椤叭魏嗡囆g(shù)作品都會(huì)融入過(guò)去與現(xiàn)在的系統(tǒng)，必然對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的互文本發(fā)生作用。在此前提下，它的意義也須依據(jù)它與整個(gè)現(xiàn)存秩序的關(guān)系加以評(píng)價(jià)?！雹陉愑绹?guó)：《互文性》，《外國(guó)文學(xué)》2003年第1期，第76頁(yè)。故前文本作為伴隨文本的一部分，它囊括的范圍非常廣泛，趙毅衡先生說(shuō)道：“前文本是文本生成時(shí)受到的全部文化語(yǔ)境的壓力，是文本生成之前的所有文化文本組成的網(wǎng)絡(luò)。”③趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第145頁(yè)。因此，前文本可以視為一種“文化語(yǔ)境”，它更多地側(cè)重于此文本形成所依托的整體文化系統(tǒng)。

格羅塞在談到“土著藝術(shù)”（包括土著舞蹈）時(shí)，也注意到前文本的問(wèn)題，他認(rèn)為“研究原始形式的藝術(shù)，我們還必須研究產(chǎn)生這些作品的文化背景”④［德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，1984年版，第17—18頁(yè)。，而馬林諾夫斯基將藝術(shù)視為“一種依托社會(huì)背景的社會(huì)結(jié)構(gòu)的一部分，一種不可替代的社會(huì)功能的儀式活動(dòng)，且在不同的歷史語(yǔ)境中擔(dān)當(dāng)著不同的社會(huì)作用。”⑤［美]霍斯曼：《焦慮與儀式：馬林諾夫斯基與拉德克利夫－布朗的理論》，原載于《美國(guó)人類學(xué)家》第45卷（1941），轉(zhuǎn)載史宗主編《20世紀(jì)西方宗教人類學(xué)文選（上卷）》，金澤、宋立道等譯，上海：三聯(lián)書店，1995年版，第167—172頁(yè)。格羅塞和馬林諾夫斯基所說(shuō)的“文化背景”和“歷史語(yǔ)境”指的就是影響藝術(shù)作品（包括舞蹈）形成的前文本。

舞蹈的前文本指對(duì)舞蹈作品形成產(chǎn)生影響的各種因素，包括舞蹈作品形成所受到的各種社會(huì)、歷史、文化因素的意義壓力。如楊麗萍的《云南映象》，充分立足于整個(gè)云南民族舞蹈史和云南少數(shù)民族文化史，這些少數(shù)民族歌舞史與其文化史（包括音樂(lè)的、服飾的、道具的發(fā)展史等）就構(gòu)成了《云南映象》的前文本。敦煌舞的最終定型，不僅需要實(shí)踐者研究敦煌壁畫，同時(shí)還需對(duì)敦煌壁畫的歷史、絲綢之路上中西文化交融中生成的各種文化藝術(shù)結(jié)晶以及具有西域特色風(fēng)格的藝術(shù)素材（包括舞蹈素材）進(jìn)行收集、提取、歸納和總結(jié)，除此之外，也離不開對(duì)整個(gè)中原文化史、西域文化史、地方文化史的考究，這些都屬于敦煌舞的前文本范疇。高金榮創(chuàng)建的敦煌舞之所以得到人們的普遍認(rèn)同和贊譽(yù)，離不開她對(duì)敦煌舞前文本潛心且系統(tǒng)的研究。舞蹈作品從創(chuàng)作直至最終形成，前文本為編導(dǎo)提供了各種創(chuàng)作素材，而這些素材彼此之間既是交互存在、相互關(guān)聯(lián)的，同時(shí)又受到這些素材所屬的整體文化系統(tǒng)的制約和影響。

由此可知，舞蹈的前文本雖包含的范圍較廣，但突出地體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是舞蹈作品所屬的特定社會(huì)、歷史文化規(guī)定下的影響因素，有些是舞蹈所屬社會(huì)文化固有的因素，有些是編導(dǎo)主動(dòng)選擇融貫至舞蹈作品當(dāng)中的，也有些因素是編導(dǎo)無(wú)意順帶進(jìn)舞蹈作品中的；二是編導(dǎo)（包括演員）的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)元語(yǔ)言（如個(gè)人的成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)經(jīng)歷、所受特定文化的熏陶）也參與構(gòu)建舞蹈的前文本，因?yàn)榫帉?dǎo)在創(chuàng)作時(shí)也會(huì)無(wú)意識(shí)地融入自己已經(jīng)形成的編創(chuàng)習(xí)慣和理解方式。經(jīng)驗(yàn)元語(yǔ)言的加入，會(huì)使作品攜帶上編導(dǎo)個(gè)人的創(chuàng)作痕跡。

（四）舞蹈的同時(shí)文本

舞蹈的同時(shí)文本可以分為兩種，一種指編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，為了加強(qiáng)動(dòng)作的意指性和情感性而有意加入的“潛臺(tái)詞”；另一種指舞臺(tái)上（或側(cè)幕LED屏）出現(xiàn)的各種字幕，如對(duì)人物或劇情的說(shuō)明、提示，或是通過(guò)多媒體技術(shù)營(yíng)造的某種氛圍和情景，也屬于典型的同時(shí)文本。

如舞劇《永不消逝的電波》在編創(chuàng)李俠第一次在閣樓發(fā)電報(bào)、蘭芬走下閣樓的動(dòng)作時(shí)，編導(dǎo)韓真在此處就特意加入了同時(shí)文本，正如她在《創(chuàng)作紀(jì)實(shí)》欄目中所說(shuō)：“因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候的閣樓是木質(zhì)的，踩上去會(huì)有聲音，所以蘭芬下樓梯的時(shí)候是躡手躡腳、很輕的，不是因?yàn)橐磉_(dá)上海女人的細(xì)膩，是要把對(duì)隔壁鄰居的影響降到最低，也就把暴露自己的可能性降到最低。”這種同時(shí)文本的加入，使蘭芬的動(dòng)作更加貼近當(dāng)時(shí)李俠的處境，動(dòng)作的表意性和真實(shí)感直扣主題。第二種同時(shí)文本一般體現(xiàn)在舞劇作品中，如舞劇《永不消逝的電波》，很多舞段運(yùn)用多媒體投影手段與演員的表演同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，如各種主演身份的文字介紹、電報(bào)密碼、圖像再現(xiàn)。這種同時(shí)文本為觀眾理解舞劇提供了直觀的線索，彌補(bǔ)了舞蹈在某些表意方面的不足。

當(dāng)下很多舞劇作品都在試圖擺脫舞臺(tái)上出現(xiàn)比較明顯的字幕介紹，但大多數(shù)舞劇，尤其是要講述較為復(fù)雜的故事情節(jié)、人物矛盾沖突時(shí)，就不得不借用其他形式的文本來(lái)彌補(bǔ)舞劇在敘事方面的不足。但這種同時(shí)文本的使用也需講究技巧，如果作品的人物關(guān)系、矛盾沖突、思想內(nèi)涵都需靠屏幕的文字寫出，就會(huì)大大削弱舞蹈運(yùn)用身體進(jìn)行抒情表意的特性。可以說(shuō)，借助同時(shí)文本是舞蹈講好故事的一把“雙刃劍”，這一點(diǎn)國(guó)內(nèi)很多編導(dǎo)家都已注意到，并都在試圖突破這一瓶頸，極力挖掘舞蹈本身抒情表意的優(yōu)勢(shì)，避免發(fā)生同時(shí)文本“過(guò)執(zhí)”的現(xiàn)象。

三、舞蹈的解釋性伴隨文本

舞蹈作品被編導(dǎo)創(chuàng)作完成后，緊接著就是展現(xiàn)在觀眾面前，進(jìn)入釋義的過(guò)程。觀眾的釋義活動(dòng)就意味著對(duì)舞蹈的生成性伴隨文本的反向解釋和檢視，而在觀眾欣賞之前和解釋過(guò)程中，舞蹈作品也會(huì)被賦予新的伴隨文本，即解釋性伴隨文本。解釋性伴隨文本分為三類：評(píng)論文本、鏈文本、先／后文本。

（一）評(píng)論文本

舞蹈的評(píng)論文本指舞蹈作品創(chuàng)作完成后，在被觀眾欣賞之前，觀眾聽到或看到的各種影響舞蹈作品意義解釋相關(guān)的評(píng)價(jià)性文本，包括關(guān)于舞蹈作品（包括舞劇、舞蹈詩(shī)）的新聞、評(píng)論、傳聞及各種宣傳信息。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)借助媒體、報(bào)紙、公眾號(hào)、網(wǎng)站及通訊社等對(duì)舞蹈作品的前期宣傳和評(píng)論極為重要，尤其是某些具有商業(yè)性質(zhì)的大型舞蹈作品，對(duì)評(píng)論文本的利用就更為明顯。很多舞劇在首演后，會(huì)出現(xiàn)大量關(guān)于此舞劇作品的報(bào)道和評(píng)論，這些報(bào)道和評(píng)論可以引發(fā)觀眾對(duì)這一舞劇作品的關(guān)注，間接引導(dǎo)觀眾對(duì)這一舞劇作出解釋。此種方式也為期待觀看某舞劇作品的觀眾了解該舞劇做足了鋪墊。

如《云南映象》，媒體的宣傳和各種評(píng)論為這一作品的成功起到重要的推動(dòng)作用。2003年在昆明會(huì)堂首演就引起轟動(dòng)，隨后在上海參加中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞?。ㄎ璧冈?shī)）比賽獲得五項(xiàng)大獎(jiǎng)。赴北京演出前，該項(xiàng)目負(fù)責(zé)人荊林就極為重視借助媒體的宣傳為《云南映象》的演出“造勢(shì)”。如他和楊麗萍接受各大主流媒體的采訪，解說(shuō)創(chuàng)作《云南映象》的初衷、遇到的困難以及傳承和發(fā)展民族文化產(chǎn)業(yè)的想法。隨后，國(guó)內(nèi)主流媒體分別對(duì)《云南映象》進(jìn)行各種報(bào)道、宣傳和專訪，新浪網(wǎng)、央視網(wǎng)則邀請(qǐng)荊林和楊麗萍通過(guò)面對(duì)面的形式與網(wǎng)友進(jìn)行交流。與此同時(shí)，《云南映象》在北京演出期間，云南省主流媒體相繼對(duì)國(guó)內(nèi)民俗學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)、舞蹈界等領(lǐng)域著名的專家學(xué)者進(jìn)行采訪，并邀請(qǐng)舞蹈界的專家學(xué)者通過(guò)舞評(píng)的方式對(duì)《云南映象》進(jìn)行評(píng)說(shuō)，這為《云南映象》走進(jìn)具有社會(huì)影響力的精英階層做好了鋪墊。①林安芹：《大眾傳媒時(shí)代的民間文化傳播——以大型舞蹈〈云南映象〉為例》，《民族藝術(shù)》2005年第1期，第94—95頁(yè)。這些報(bào)道、采訪、宣傳、交流及其各種專家學(xué)者的評(píng)論、訪談都屬于《云南映象》的評(píng)論文本。

其實(shí)，不僅是帶有商業(yè)性質(zhì)的舞臺(tái)作品需要評(píng)論文本，其他形式的舞蹈作品也需要評(píng)論文本為其“助威”。因?yàn)樵u(píng)論文本既可以引發(fā)關(guān)注、引導(dǎo)觀眾解釋舞蹈作品，同時(shí)還能從評(píng)論文本中發(fā)現(xiàn)作品的優(yōu)劣。如果評(píng)論文本中都是對(duì)作品贊譽(yù)有加，那么，觀眾的期待感就愈加強(qiáng)烈，無(wú)形之中提升了作品的品質(zhì)和檔次；反之，就會(huì)使觀眾失去對(duì)這一作品的興趣，而將其定格為“平庸之作”而不值一看。這就是為什么很多舞臺(tái)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者在首演時(shí)都會(huì)邀請(qǐng)著名舞評(píng)家對(duì)其作品進(jìn)行評(píng)說(shuō)的原因。

（二）鏈文本

舞蹈的鏈文本指觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)，舞蹈中的某些舞段使觀眾主動(dòng)或被動(dòng)地“鏈接”起其他與之相似或相關(guān)的舞蹈作品（或舞?。⒕唧w文本及事件。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩劦溃骸爸杂^眾知道這一動(dòng)作（如緊握雙手）所表達(dá)的意思有兩個(gè)原因：一是因?yàn)橛^眾早就知道這一動(dòng)作是人在絕望的情況下做出的動(dòng)作；二是由于觀眾早就知道了這個(gè)故事的情節(jié)?！雹冢勖繻魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第540—541頁(yè)。觀眾知道這一動(dòng)作的規(guī)約意義和知道這個(gè)故事情節(jié)，說(shuō)到的就是舞蹈的鏈文本。鏈文本的得出與觀眾積累的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，經(jīng)驗(yàn)越豐富，鏈文本出現(xiàn)的概率就越大。舞蹈的鏈文本可分為三類：一是舞蹈作品與其他舞蹈作品之間構(gòu)成鏈文本關(guān)系；二是舞蹈作品與改編文本（或其他具體文本）構(gòu)成鏈文本關(guān)系；三是舞蹈作品與其相關(guān)的事件構(gòu)成鏈文本關(guān)系。

第一類可以從表現(xiàn)內(nèi)容和形式兩個(gè)方面來(lái)區(qū)分，比如反映同一主題內(nèi)容的兩個(gè)舞蹈作品相互之間會(huì)構(gòu)成鏈文本關(guān)系。如近期佟睿睿的新作《大河之源》緊扣生態(tài)保護(hù)的主旋律，通過(guò)人、自然、動(dòng)物之間的聯(lián)系貫穿整部舞劇?？吹健洞蠛又础?，觀眾會(huì)不經(jīng)意間將其“鏈接”到佟睿睿的另一部舞劇《朱鹮》，并對(duì)這兩部舞劇進(jìn)行對(duì)比。哪些地方有超越、哪些地方還需加強(qiáng)、哪些地方有共同的“影子”。此時(shí)，鏈文本主要發(fā)揮著兩大作用：一是鏈文本可輔助、加深對(duì)同類型題材作品的理解，起到一種解釋引導(dǎo)的作用；二是鏈文本可檢驗(yàn)作品的創(chuàng)新度，幫助觀眾審視作品的優(yōu)劣。

《春宴》是一部形式專注且立意單純的小說(shuō)，講述的命題是：一個(gè)人與所置身的時(shí)代，可保持一種怎樣的關(guān)系，以及由愛的試煉而得到的關(guān)于人和自我、外界的關(guān)系。

第二類與后面將要探討的先文本有一定的聯(lián)系。很多舞蹈作品改編自某些早已深入人心的經(jīng)典文學(xué)作品、民族史詩(shī)、音樂(lè)、電影、舞蹈作品等，使得觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)，不經(jīng)意間就會(huì)“鏈接”到與之相關(guān)的經(jīng)典文本。這應(yīng)是改編型舞蹈作品慣常出現(xiàn)的一種“鏈接”現(xiàn)象。

第三類是觀眾看到舞蹈作品不禁會(huì)“鏈接”到與之相關(guān)的事件。如林懷民的舞劇作品《薪傳》，會(huì)使觀眾聯(lián)想到祖先遷徙、拓荒的艱辛事跡；舞蹈作品《銀塑》，會(huì)使人聯(lián)想到“非遺”傳承人艱難的傳承處境，以及那些因傳承斷代而瀕臨消失的“非遺”項(xiàng)目；舞蹈作品《生死不離》，觀眾會(huì)聯(lián)想到2008年汶川大地震的各種揪心和感人場(chǎng)面。

說(shuō)到鏈文本問(wèn)題，我們不得不提到當(dāng)今很多舞蹈理論家呼吁舞蹈作品（包括舞劇）要跳出“千人一面、百舞一面、千篇一律”的創(chuàng)作窘境，即觀眾此時(shí)觀看的舞蹈作品在形式和內(nèi)容上與彼時(shí)曾看到過(guò)的其他舞蹈作品存在大量相似或相同的特點(diǎn)，包括動(dòng)作編排套路化、調(diào)度變化程式化、主題雷同化等。其實(shí)，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因就是編導(dǎo)沒有從觀眾的角度注意到鏈文本的問(wèn)題，致使觀眾在接收過(guò)程中“鏈文本泛濫”。的確，當(dāng)創(chuàng)作者選定一個(gè)主題，只有在充分了解與這一主題相似或相關(guān)的各種類型的舞蹈作品之后，才能真正避免舞蹈套路化、程序化、刻板化的雷同現(xiàn)象，進(jìn)而使觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)避免“鏈文本泛濫”的現(xiàn)象?？傊?，鏈文本會(huì)伴隨著我們的整個(gè)欣賞、解釋和評(píng)論過(guò)程，它起到一種引導(dǎo)和“佐證”的作用，同時(shí)也是對(duì)作品本身和意義生產(chǎn)性伴隨文本的嘗試性檢驗(yàn)和意義增補(bǔ)。

（三）先／后文本

先／后文本指兩個(gè)文本彼此之間存在特殊關(guān)系，例如仿作、續(xù)集、后傳、改編等。先文本很容易與前面探討的前文本相混淆，前文本是舞蹈在創(chuàng)作直至最終完成留下的痕跡，是舞蹈依托的文化網(wǎng)絡(luò)，主要是在編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈時(shí)產(chǎn)生。而先文本為舞蹈作品（或舞?。┨峁霸捅尘啊保璧缸髌罚ɑ蛭鑴。┑拿Q、人物、故事結(jié)構(gòu)、典型事件等都可從先文本中找出。有些舞蹈作品依托先文本的名稱、人物、主題精神、敘述方式，采用一種顛覆、悖反的表現(xiàn)方式，再造一段既有先文本影子，又不同于先文本的舞蹈作品（或舞劇），這就屬于典型的“先／后文本反諷”現(xiàn)象。

舞蹈中的先／后文本主要體現(xiàn)在借助具有典范意義的經(jīng)典文本進(jìn)行改編的舞蹈作品當(dāng)中，經(jīng)典文本是舞蹈作品的先文本，由經(jīng)典文本改編而來(lái)的舞蹈作品即為后文本。如根據(jù)文學(xué)和其他藝術(shù)樣式的經(jīng)典文本改編成的舞蹈或舞劇——曹雪芹的小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》與舞劇《紅樓夢(mèng)》（林懷民編導(dǎo)）、《夢(mèng)紅樓》（肖蘇華編導(dǎo)）；哈尼族史詩(shī)《諾瑪阿美》與舞劇《諾瑪阿美》（王舸編導(dǎo)）；曹禺的話劇《雷雨》與舞劇《雷和雨》（王玫編導(dǎo)）、跨界融合舞蹈劇場(chǎng)《yào》（周莉亞編導(dǎo)）；古典芭蕾舞劇《天鵝湖》與男版芭蕾舞劇《天鵝湖》（馬修·伯恩編導(dǎo)）、《天鵝湖記》（王玫編導(dǎo)）；電影《紅色娘子軍》與舞劇《紅色娘子軍》（李承祥、王錫賢等編導(dǎo)）；電影《永不消逝的電波》與舞劇《永不消逝的電波》（韓真、周莉亞編導(dǎo)），等等。這些具有典范意義的文本都成為編導(dǎo)創(chuàng)作舞蹈作品和舞劇的先文本。

先文本既可視為意義生產(chǎn)性伴隨文本，也可視為解釋性伴隨文本。原因是先文本（經(jīng)典文本）提前為舞蹈作品和舞劇前設(shè)了一個(gè)完整且熟悉的人物關(guān)系和敘事結(jié)構(gòu)，使編導(dǎo)省去講述一個(gè)新的故事，充分避免了某些煩瑣、冗長(zhǎng)的故事情節(jié)。同時(shí)，由于先文本也是觀眾熟知的文本結(jié)構(gòu)，故觀眾在欣賞由該先文本改編的舞蹈作品時(shí)，也會(huì)將自身已積累的對(duì)先文本的認(rèn)識(shí)來(lái)“引導(dǎo)”自己做出解釋。故先文本起到的是一種“范式模版”的作用，它既可以前設(shè)意義，也可以引導(dǎo)解釋。如果根據(jù)某一經(jīng)典文本（先文本）改編的舞蹈作品（或舞?。帉?dǎo)沒有充分拿捏好經(jīng)典文本的某些要義和主旨，而只是人物的情感宣泄和故事的堆積，這時(shí)候，熟知經(jīng)典文本的觀眾就會(huì)質(zhì)疑舞蹈作品（或舞?。┑摹拔谋緝?nèi)真實(shí)性”，甚至?xí)?duì)編導(dǎo)的創(chuàng)作能力產(chǎn)生懷疑。這種現(xiàn)象就屬于典型的“先文本優(yōu)勢(shì)”，它在改編型舞蹈作品（包括舞?。┲型癸@得極為明顯。

四、舞蹈伴隨文本普遍存在

我們可以發(fā)現(xiàn)，伴隨文本在舞蹈作品中普遍存在，它為舞蹈作品營(yíng)造了一種特殊的外部環(huán)境，這種外部環(huán)境使舞蹈作品帶上了文化的烙印?！鞍殡S文本是符號(hào)表意過(guò)程造成的特殊的語(yǔ)境，是任何符號(hào)文本不可能擺脫的各種文化制約?！雹仝w毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第152頁(yè)。伴隨文本的存在，使舞蹈作品攜帶上了各種文化意義，正因?yàn)楦鞣N文化意義的存在，處于文化圈中的每一成員才能理解、感受、共享這一文化的世界。因此，只有將伴隨文本與舞蹈作品相結(jié)合進(jìn)行討論，才能將舞蹈作品呈現(xiàn)的意義世界解釋清楚。

副文本：舞劇的名稱，編導(dǎo)、演員（王佳俊、朱潔靜）、編劇者、作曲者等的身份，演出單位、節(jié)目單、海報(bào)等。

型文本：被稱為中國(guó)首部“諜戰(zhàn)”題材舞劇，可歸類為革命歷史題材的當(dāng)代舞劇。

前文本：取材自“100位為新中國(guó)成立做出突出貢獻(xiàn)的英雄模范”人物之一：李白烈士，李白所處的時(shí)代背景（新中國(guó)成立前夕的上海）、從事的情報(bào)工作背景、解放戰(zhàn)爭(zhēng)史、上海特色文化以及整個(gè)中國(guó)抗戰(zhàn)史。前文本還包括主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的采風(fēng)實(shí)踐擴(kuò)充的經(jīng)驗(yàn)。

同時(shí)文本：運(yùn)用多媒體投影手段出現(xiàn)在舞臺(tái)上的各種主演身份的文字介紹、電報(bào)密碼、人物圖像等。

評(píng)論文本：媒體和網(wǎng)絡(luò)上對(duì)舞劇《永不消逝的電波》的報(bào)道、新聞以及各種評(píng)論。

鏈文本：觀眾在欣賞時(shí)腦海中出現(xiàn)的與諜戰(zhàn)有關(guān)的其他文本，或是與抗戰(zhàn)題材有關(guān)的舞蹈作品及相關(guān)事件。如果觀眾看過(guò)電影《永不消逝的電波》，它也是舞劇的鏈文本。

先文本：與舞劇同名的電影《永不消逝的電波》（王蘋導(dǎo)演，1958年）形成先文本關(guān)系，舞劇和電影都以烈士李白和妻子裘慧英的真實(shí)故事為原型，李白的真實(shí)故事也就成為舞劇和電影《永不消逝的電波》的先文本。同時(shí)舞劇的音樂(lè)也出現(xiàn)它的先文本《漁光曲》《葡萄美酒》等。

誠(chéng)然，舞劇《永不消逝的電波》的成功，離不開各種伴隨文本因素的支撐，副文本、型文本、前文本、同時(shí)文本、評(píng)論文本、鏈文本、先文本都有著自身非常鮮明的特點(diǎn)，它們的存在既將舞劇與社會(huì)文化相聯(lián)系，也為觀眾解釋舞劇預(yù)設(shè)了各種線索和依據(jù)。但觀眾對(duì)舞蹈的解釋，也不可能全部?jī)?nèi)化所有伴隨文本，觀眾會(huì)根據(jù)不同場(chǎng)合、不同心態(tài)及其自身累積的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，有意識(shí)地調(diào)動(dòng)一部分伴隨文本組成一個(gè)臨時(shí)性的解碼集合融入舞蹈作品，進(jìn)而得出自己認(rèn)為可以這么理解的解釋意義。這就是為什么很多20世紀(jì)經(jīng)典舞蹈作品（或舞劇作品），時(shí)至今日我們?cè)賮?lái)欣賞它們，仍會(huì)有不同收獲的重要原因。

值得注意的一種現(xiàn)象是：現(xiàn)代舞的作品名稱很多都比較抽象，這是現(xiàn)代舞編導(dǎo)故意讓觀者跳出副文本管控，不受標(biāo)題限制，從而使觀眾在欣賞時(shí)可以自由展開想象。這時(shí)候，觀眾就不一定會(huì)按照編導(dǎo)預(yù)設(shè)的意圖意義進(jìn)行解釋，甚至得出與編導(dǎo)的意圖完全不同的意義。這種情況應(yīng)是現(xiàn)代舞的一種特點(diǎn)，但是作為觀眾，由于不能依靠標(biāo)題作為解釋基礎(chǔ)，很快他們就會(huì)調(diào)動(dòng)其他不同的伴隨文本（如型文本、前文本、評(píng)論文本、鏈文本等）來(lái)對(duì)現(xiàn)代舞作品展開解釋衍義。一般來(lái)說(shuō)，舞蹈作品（包括很多現(xiàn)代舞?。┑拿Q都有著很深的寓意，很多標(biāo)題成為一種隱喻，它需要觀眾跟隨演員的表演來(lái)理解和激發(fā)，進(jìn)而感受舞蹈所呈現(xiàn)的意義世界。這種意義世界既是舞蹈本身帶給我們的精神感受，同時(shí)也是伴隨文本激發(fā)和引導(dǎo)的結(jié)果。所以，無(wú)論何種類型的舞蹈作品，都需要編導(dǎo)掌握與創(chuàng)作主題相關(guān)的所有伴隨文本，“沒有對(duì)伴隨文本作用的理解，符號(hào)表意就只剩下感官刺激，任何理解不可能出現(xiàn)?！雹谮w毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第156頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

本文的討論旨在借助伴隨文本概念，試圖細(xì)化舞蹈界一直在探討的互文性問(wèn)題，將這一重要理論概念進(jìn)一步推進(jìn)。筆者認(rèn)為，伴隨文本對(duì)舞蹈的意義生成主要體現(xiàn)四種功能：其一，從創(chuàng)作維度，它為舞蹈提供了素材和依據(jù)，既可突出、強(qiáng)化舞蹈的預(yù)設(shè)意義，也可引導(dǎo)觀眾對(duì)舞蹈作出解釋；其二，從舞蹈作品本身，它可為舞蹈作品提供各種可解釋的渠道，豐富舞蹈作品的解碼方式；其三，從欣賞角度，它為觀眾解釋舞蹈作品提供線索和依據(jù)，既可以引導(dǎo)解釋、強(qiáng)化舞蹈作品的意義生成，也可以削弱舞蹈作品的意義表達(dá)；其四，從整個(gè)傳播過(guò)程來(lái)看，舞蹈身體動(dòng)作的多義性、模糊性及轉(zhuǎn)瞬即逝性，造成了意義的多向性和不確定性，而伴隨文本成為連接編導(dǎo)的意圖意義、舞蹈作品的文本意義和觀眾的解釋意義三者的“融通橋梁”，它的存在，使觀眾的接收活動(dòng)會(huì)由剛開始的不確定意義，逐漸朝著作品的意圖定點(diǎn)方向邁進(jìn)。優(yōu)秀的舞蹈作品（包括舞?。┒加兄@樣一種品質(zhì)：在注重舞蹈本身的編排、設(shè)計(jì)外，編導(dǎo)總會(huì)在某些關(guān)鍵部位設(shè)置某種伴隨文本因素來(lái)突出、強(qiáng)化舞蹈的意義表達(dá)，層層引導(dǎo)著觀眾進(jìn)入舞蹈作品的意義世界。

當(dāng)然，在創(chuàng)作過(guò)程中，我們也不能過(guò)分夸大伴隨文本的作用，但我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：從創(chuàng)作題材確定伊始，我們時(shí)刻都處于伴隨文本的世界里，一刻也沒有離開過(guò)它。正如趙毅衡先生所言：“我們?nèi)淌懿涣四骋环N伴隨文本過(guò)分明顯的控制，但我們也擺脫不了伴隨文本的普遍控制：我們的思想意識(shí)本來(lái)就是一部合起的伴隨文本詞典，等著解讀時(shí)來(lái)翻開，來(lái)激發(fā)?！雹仝w毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》，南京：南京大學(xué)出版社，2011年版，第156頁(yè)。任何舞蹈作品都體現(xiàn)著這種特點(diǎn)。所以，無(wú)論是舞蹈創(chuàng)作、表演、欣賞，還是評(píng)論，若要對(duì)舞蹈作品做出較為全面的認(rèn)識(shí)和解讀，就必須對(duì)舞蹈作品的所有伴隨文本因素進(jìn)行深入的研究，充分把握它們各自的特點(diǎn)，找出它們各自的賦義與釋義機(jī)制，認(rèn)識(shí)它們的運(yùn)作規(guī)律，我們才能有效地借用伴隨文本來(lái)豐富舞蹈作品的表意和解釋，也才能避開伴隨文本可能對(duì)舞蹈作品本身造成的意義爭(zhēng)奪。