關(guān)肅霜與云南京劇藝術(shù)風(fēng)格的形成關(guān)系初探

何利飛，張俊卿

京劇流入并扎根云南已有百余年的歷史。特別是20世紀(jì)五六十年代，以關(guān)肅霜為代表的云南京劇大膽探索，創(chuàng)作上演了一批云南少數(shù)民族題材京劇劇目，形成了云南京劇在題材、表演以及音樂唱腔方面的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)肅霜是云南京劇的一面旗幟，而云南這一地域在某種程度上也成就了關(guān)派表演藝術(shù)。關(guān)肅霜與云南京劇的關(guān)系，吳乾浩有這樣的總結(jié)：“關(guān)肅霜的存在，是云南之幸；關(guān)肅霜在中華人民共和國成立前夕來到云南，又是關(guān)肅霜之幸。關(guān)肅霜同樣一個人的戲劇活動，在不同的地方，所能取得的成就和做出的貢獻(xiàn)是不一樣的。云南提供了一片堅實(shí)的土壤，而關(guān)肅霜卻在這樣的土壤里深深扎根，發(fā)揮她的才能。關(guān)肅霜與云南京劇藝術(shù)之間所形成的，是一種雙向的、雙贏的局面。1949年以后，云南京劇表演藝術(shù)形成了以關(guān)肅霜為中心的眾星捧月的格局，其陣容強(qiáng)大、成就輝煌。關(guān)肅霜逝世以后，這種格局便漸漸被瓦解，之前特定的政治文化環(huán)境不復(fù)存在。云南京劇后續(xù)發(fā)展的瓶頸問題也日漸突出?！雹俟季?、郭勁：《京劇大師關(guān)肅霜》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第134頁。

一、關(guān)肅霜的戲路分析

關(guān)派表演藝術(shù)是中華人民共和國成立后形成的，這與中華人民共和國成立后特定的政治、藝術(shù)環(huán)境有密切的關(guān)系。在黨的領(lǐng)導(dǎo)和關(guān)懷下，當(dāng)時從中央到云南地方政府，給關(guān)肅霜的藝術(shù)創(chuàng)作提供了十分有利的條件和機(jī)會，使她得以不斷攀登新的藝術(shù)高峰。

關(guān)肅霜以南派（海派）京劇起家。據(jù)胡耀池口述，其師父王韻武授之以武生功夫。而師娘戴綺霞擅長花旦和刀馬旦，不僅會很多花旦、武旦、刀馬旦和青衣戲，還能反串小生、武生?！?936年在上海拜小楊月樓為師，并向九盞燈學(xué)藝，心目中還暗暗崇拜小翠花，學(xué)習(xí)其做功。戴綺霞正式教關(guān)肅霜的頭一個戲是《虹霓關(guān)》，此后傳授《新安驛》《戰(zhàn)洪州》《盜仙草》《大英杰烈》《周瑜歸天》。這些是師徒兩人共有的拿手戲。戴綺霞以連臺本戲《宏碧緣》聞名上海，關(guān)肅霜也在連臺本戲《蜀山劍俠傳》中大顯身手。戴綺霞高難度的武功絕技跨行當(dāng)、跨性別‘一趕三’的串演，關(guān)肅霜很完整地繼承下來?！雹偾衤暶鳎骸杜_灣戴綺霞的粉墨春秋》，《文史春秋》2007年第2期，第50—55頁。這是大多數(shù)海派演員共有的特點(diǎn)，只是在戴綺霞、關(guān)肅霜身上更加突出。

邱聲鳴談道：“戴綺霞演潑辣旦為主，其他青衣戲和反串只是一種附帶的，經(jīng)常上演全本《盤絲洞》《陰陽河》《馬寡婦開店》《坐樓殺惜》《武松與潘金蓮》，來臺灣前唱紅的還有《紅梅閣》。”②邱聲明：《臺灣戴綺霞的粉墨春秋》，《文史春秋》2007年第2期，第50—55頁。戴綺霞受到小翠花的影響，其非常突出的是蹺功，風(fēng)格偏于風(fēng)騷潑辣。關(guān)肅霜來昆明時，還演過《坐樓殺惜》《盤絲洞》，但以后這些粉戲基本上不演了，塑造的人物都是正面形象?！?952年關(guān)肅霜到上海觀摩華東戲曲會演，向海派著名藝人學(xué)習(xí)，包括《盜仙草》的打出手，《霸王別姬》中虞姬的舞劍，及《扈家莊》《打焦贊》《拾玉鐲》”③姚冷：《關(guān)肅霜的舞臺藝術(shù)生涯（續(xù)）》，《中國戲劇》1992年第10期，第52頁。，仍然是武旦、刀馬旦戲居多，技藝上發(fā)展的是“靠旗打出手”。

云南京劇的藝術(shù)風(fēng)格整體向京派傾斜是關(guān)肅霜個人表演風(fēng)格轉(zhuǎn)折的一個重要契機(jī)。1956年，關(guān)肅霜到中國京劇院四團(tuán)進(jìn)修，學(xué)習(xí)了代表京派風(fēng)格特點(diǎn)的劇目《玉堂春》《鳳還巢》《霸王別姬》《棋盤山》。姚冷記述：“她先后向梅蘭芳、程硯秋等名旦學(xué)到了許多表演少女的精湛技巧，克服了刀馬旦抱殘守缺的不足。爾后演出的《紅娘》《人面桃花》《宇宙鋒》《玉堂春》《霸王別姬》等等文戲，與早期的演法大不相同。”④姚冷：《關(guān)肅霜的舞臺藝術(shù)生涯（續(xù)）》，《中國戲劇》1992年第10期，第52頁。怎么不同，姚冷沒有具體說明。關(guān)肅霜拜了梅蘭芳為師，但她的戲路并沒有歸屬梅派，此時她在北京所學(xué)的戲，也沒有成為關(guān)肅霜日后最具有個人風(fēng)格的代表性劇目。不過京派對關(guān)肅霜的影響是潛在的，曾經(jīng)與關(guān)肅霜合作的云南省京劇院導(dǎo)演趙慧聰說關(guān)肅霜先前“南方口音比較重，尖團(tuán)字有點(diǎn)分不清”，關(guān)肅霜曾向她請教：“慧聰，我這個字眼呢是不行，尤其是文戲，以后我要求你，我有演出你就好好聽著，我的字眼不對，你就給我指出來。”⑤6集電視紀(jì)錄片《關(guān)肅霜》第5集，云南電視臺1997年2月攝制。關(guān)肅霜早年不擅文戲，向京派學(xué)習(xí)彌補(bǔ)了這方面的不足。如果沒有接觸京派，關(guān)肅霜可能不會有《黛諾》《謝瑤環(huán)》《人面桃花》這樣的文戲。據(jù)胡耀池口述，當(dāng)初填行當(dāng)歸屬，關(guān)肅霜要求寫的是文武青衣花旦，她本人也認(rèn)同這一說法。⑥胡耀池：《我所了解的關(guān)肅霜院長》，載《關(guān)肅霜誕辰八十周年紀(jì)念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第137頁。

談及關(guān)肅霜的表演藝術(shù)，贊譽(yù)最多的就是她的“文武昆亂不擋”，她不僅能演青衣、花旦、刀馬旦，也能演小生和武生，但正因?yàn)殛P(guān)肅霜的“戲路寬”，當(dāng)年還被議論過其演戲“不歸路”。對這個問題郭思九有專門論述：“雖然她也演過像《白門樓》《周瑜歸天》等小生和武生戲，但是，絕不能誤認(rèn)為她藝術(shù)上就‘不歸路’。其實(shí)，她不是‘不歸路’，而是‘很歸路’。她藝術(shù)上的主要成就不是體現(xiàn)在生行、凈行上，而主要是集中體現(xiàn)在對京劇旦行，尤其是花旦、刀馬旦的藝術(shù)創(chuàng)新上。關(guān)肅霜多年來演過許多戲，在舞臺上創(chuàng)造了像陳秀英、穆桂英、白素貞、楊排風(fēng)、椰枝、黛諾、葉娘等古代和現(xiàn)代的婦女形象。也正是在創(chuàng)造這些性格各不相同的女性形象的藝術(shù)實(shí)踐中，她獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和多方面的表演才能被充分顯示。所說的‘多行當(dāng)’，實(shí)際上主要是一個行當(dāng)——旦行，所謂的‘不歸路’，實(shí)際上是‘歸’在京劇旦行藝術(shù)這一條‘路’上。”⑦郭思九：《論關(guān)肅霜的表演藝術(shù)》，《民族藝術(shù)研究》1988年第1期，第50頁。但旦行的門類很多，郭思九引用馮先植《全面發(fā)展和藝有專長——略談關(guān)肅霜的演出》 （《戲劇報》1963年第12期），進(jìn)一步解釋：關(guān)肅霜所最專擅的、付出了創(chuàng)造性勞動并且卓有成就的，還應(yīng)當(dāng)說是她的刀馬旦戲。

金重也把關(guān)肅霜表演藝術(shù)的核歸在刀馬旦和武旦上，特意強(qiáng)調(diào)這個基調(diào)是美學(xué)要求，不等于動作：“陳秀英雖然時而女扮時而男裝，演員需要以各個行當(dāng)?shù)谋硌菔侄蝸肀憩F(xiàn)她。但是，關(guān)肅霜是以武旦的表演程式作為基調(diào)的，以對武旦的美學(xué)要求，作為貫穿所有有關(guān)行當(dāng)表演程式的一條紅線。不過這一美學(xué)要求時強(qiáng)時弱時隱時現(xiàn)，并與不同場合不同行當(dāng)?shù)谋硌莩淌街澜蝗谠谝黄?。在關(guān)肅霜的若干劇目的表演中，刀馬旦的美學(xué)的要求常常成為基調(diào)，以之貫穿其他表演手段，以求得整個表演既眾彩紛呈又和諧統(tǒng)一?！雹俳鹬兀骸蛾P(guān)肅霜論》，《民族藝術(shù)》1989年第2期，第4—5頁。

推而廣之，在關(guān)肅霜后來最具代表性的文戲中，武旦刀馬旦的基因，仍然發(fā)揮著潛在的影響。一個表演藝術(shù)流派，所謂的歸路，還須要看藝術(shù)形象透露出的精神氣質(zhì)。雖然藝術(shù)家塑造的人物面貌各異，但這些人物背后都有藝術(shù)家本人的影子，顯現(xiàn)出一些共有的氣質(zhì)。從這個角度看，關(guān)肅霜擅長的小生武生戲，與她應(yīng)工旦行戲有很多相通之處，應(yīng)該視為她個人流派的一部分，而不只是附帶。

二、關(guān)肅霜的表演藝術(shù)風(fēng)格

總體上，關(guān)肅霜沒有向大青衣發(fā)展，她塑造的旦角人物少有端莊、溫婉、賢淑的特質(zhì)，更多帶有陽剛之氣。1963年，關(guān)肅霜赴京演出《謝瑤環(huán)》，胡耀池記述，杜近芳版《謝瑤環(huán)》以旦角唱功見長，而關(guān)肅霜版《謝瑤環(huán)》在女扮男裝演小生上頗見功夫，觀眾反映“各有千秋”。②胡耀池：《彭華與關(guān)肅霜》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術(shù)研究所1995年5月編，第116頁。兩個版本的《謝瑤環(huán)》都留有音像資料。仔細(xì)比較可以發(fā)現(xiàn)：杜近芳的發(fā)聲共鳴點(diǎn)靠前，嗓音亮麗甜美，表演更有大家閨秀的風(fēng)范；關(guān)肅霜的發(fā)聲共鳴點(diǎn)靠后，嗓音比較寬厚，少有脂粉氣。關(guān)肅霜版的《謝瑤環(huán)》更有陽剛之美，無形中將武戲的表演美學(xué)帶入了文戲。

關(guān)肅霜塑造的女性形象，絕大多數(shù)都有不畏強(qiáng)勢、敢于抗?fàn)幍膬?nèi)在力量，具有邪不壓正的威嚴(yán)、鋒芒和震懾力，沒有沉郁、凄涼、哀怨的氣息。而她反串的男性人物，基本上都是血?dú)夥絼偟奈鋵?。從這一層次說，關(guān)肅霜無論是她的本行還是反串，內(nèi)在精神頗為一致。

而關(guān)肅霜以及她的合作者對其代表劇目的修改，也是圍繞這一特點(diǎn)而展開?！惰F弓緣》本來沒有“待嫁”和“長亭”兩場，加上這兩場旨在表現(xiàn)陳秀英對愛情的熱烈向往和定要?dú)灣鹣丛┑亩窢幰庵?。在塑造陳秀英這個人物上，關(guān)肅霜特別強(qiáng)調(diào)“悲而不沉，浩氣蕩然”。整個《鐵弓緣》的修改，原來的鬧包戲噱頭被“加強(qiáng)了陳秀英的反抗斗爭精神以及表現(xiàn)她機(jī)智英武、文武雙全的性格特征”所取代。③關(guān)肅霜：《寫在電影〈鐵弓緣〉上映之前》，載《關(guān)肅霜表演藝術(shù)散論》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第42頁。

而《戰(zhàn)洪州》的改編，也是把夫妻之間的矛盾由賭氣斗嘴升華到國家大事、民族矛盾上來。其中第四場過去本子中有很多楊宗保看不起穆桂英的臺詞，而穆桂英對之又無可奈何。改編后加強(qiáng)穆桂英分析敵情的情節(jié)，突出其大智大勇。前面發(fā)揮“靠旗打出手”的特技，后面以“亂檔子”武戲?yàn)樘卣?，場面熾熱火爆，意在進(jìn)一步展示人物的英雄氣概。④關(guān)肅霜：《關(guān)于〈戰(zhàn)洪州〉的改編及演出》，載《關(guān)肅霜表演藝術(shù)散論》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第35—40頁。

金重評價關(guān)肅霜演男角有一種女性的媚態(tài)，演女角體現(xiàn)出男性的壯氣，她把生旦各個行當(dāng)互相交融。⑤6集電視紀(jì)錄片《關(guān)肅霜》第5集，云南電視臺1997年2月攝制。但關(guān)肅霜難得的地方，不是在于跨行當(dāng)，而是在于塑造人物的分寸感，尤其是對旦角人物在陽剛氣質(zhì)與女性特點(diǎn)之間的拿捏。中原在《滇池花香達(dá)申江》⑥中原：《滇池花香達(dá)申江》，《上海戲劇》1960年第1期，第23頁。文中談到關(guān)肅霜演《白蛇傳》，不止于展示其獨(dú)到的高難度的武功絕技，所塑造的白素貞也并非一味的戰(zhàn)斗者的姿態(tài)，而是既堅貞不屈，又多情多義。關(guān)肅霜在《鐵弓緣》中所飾演的陳秀英，在長亭送別時堅定剛強(qiáng)，但隨著關(guān)月英進(jìn)山后，雖是小生裝束卻時不時露出女相，她身穿大靠打趣匡忠時的調(diào)侃之語，于不經(jīng)意間展示了女兒家嬌俏的一面，很好地塑造了一個敢愛敢恨、智勇雙全，而又散發(fā)著女性嫵媚的陳秀英這個女中豪杰的藝術(shù)形象。

關(guān)肅霜的表演藝術(shù)除了富于陽剛之美，還有一個比較突出的特點(diǎn)是表演上的自然質(zhì)樸，特別是她的花旦戲和少數(shù)民族題材戲。封杰評價關(guān)肅霜演《拾玉鐲》耿直率真，毫無小家碧玉之感。①封杰：《賞關(guān)肅霜之〈拾玉鐲〉》，載《關(guān)肅霜誕辰八十周年紀(jì)念文集》，昆明：云南人民出版社，2010年版，第184—185頁。對比劉秀榮的表演，關(guān)肅霜在孫玉姣做針線活的時候，多了一個小動作——線在嘴里不小心塞了牙齒，要把線從牙縫里拽出來。孫玉姣在傅朋敲門后開門以及在劉媽媽面前摔椅子的動作，力度都很大。關(guān)肅霜沒有走精致、纖巧、含蓄的路子，樸實(shí)大方帶些豪爽是她最大的表演特色，其他花旦戲如《花田錯》《楊排風(fēng)》都有這樣的特點(diǎn)。

而對關(guān)肅霜塑造的少數(shù)民族女性形象，金重有這樣的論述：

關(guān)肅霜通過這些少數(shù)民族題材的劇目，對景頗、佤、哈尼這些民族的習(xí)俗、歌舞、氣質(zhì)都有或深或淺的感受。她所接觸的這幾個民族，我看都是更富于陽剛之美的，與傣族、白族不同，而這種富于陽剛之美的氣質(zhì)，與關(guān)肅霜的本人氣質(zhì)及其常常扮演的角色氣質(zhì)頗有相通之處。關(guān)肅霜對于他們的堅韌、質(zhì)樸、剛強(qiáng)、勇敢、爽朗是深有體會的。這些氣質(zhì)無形地進(jìn)入、浸透于她的表演之中，因而她塑造的黛諾等人物才會獲得巨大的成功。②金重：《關(guān)肅霜論》，《民族藝術(shù)》1989年第2期，第13頁。

關(guān)肅霜之所以形成陽剛、質(zhì)樸的表演藝術(shù)風(fēng)格，除了她本人的氣質(zhì)條件外，與她長期以來堅持深入生活，向民間和草根學(xué)習(xí)、吸收養(yǎng)分的藝術(shù)實(shí)踐有關(guān)。她給弟子授業(yè)講課，反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“在云南，要學(xué)的東西很多。大家不要舍近求遠(yuǎn)，多學(xué)一點(diǎn)云南的東西，對你們藝術(shù)水平的提高大有好處?！雹酃鶆?、郭思九：《京劇大師關(guān)肅霜》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第99頁。這句話是她長期藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。她在舞臺上所塑造的椰枝、黛諾、葉娘、娜蒂秀等各具民族特色、性格鮮活的少數(shù)民族婦女形象，都來自她多次深入云南各少數(shù)民族地區(qū)，與當(dāng)?shù)厝艘黄鹕顒趧?，向民間生活經(jīng)驗(yàn)的吸取。她和一起深入生活的藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊，非常注意收集整理當(dāng)?shù)氐囊魳肺璧纲Y料，在之后的少數(shù)民族題材京劇劇目的創(chuàng)作中，大膽將少數(shù)民族民間藝術(shù)元素與傳統(tǒng)京劇相融合。如《黛諾》唱段“山風(fēng)吹來一陣陣”里融入景頗族民歌的旋律，還有《娜蒂秀》唱段“你們是媽媽心頭的愛”，把苗族的搖籃曲融入京劇的反二黃板式音樂中。④周康梁：《巧弄八音譜京曲》，昆明：云南人民出版社，2015年版，第187頁。苗族搖籃曲帶來了民間的質(zhì)樸溫情，透著濃濃的母性，使此唱段特別具有親和力。在用京劇藝術(shù)形式塑造云南少數(shù)民族人物的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，關(guān)肅霜逐漸形成了自己鮮明的表演藝術(shù)風(fēng)格。

三、云南京劇藝術(shù)風(fēng)格的形成

中華人民共和國成立初期，云南京劇界亦有劉奎官、周福珊這些實(shí)力很強(qiáng)的演員，但由于各種原因，未能形成一股合力，后來逐漸形成了以關(guān)肅霜為中心的云南京劇藝術(shù)創(chuàng)作群體，鑄就了當(dāng)時云南京劇令人矚目的輝煌。云南京劇能為外界稱道，多半是得益于這個名角薈萃、陣容整齊的藝術(shù)創(chuàng)作群體。1954年國防京劇團(tuán)上演《阿黑與阿詩瑪》，開了云南民族題材京劇創(chuàng)作的先河。但有組織有規(guī)模地進(jìn)行民族題材京劇創(chuàng)作，是在這個集合云南省文藝界各方優(yōu)秀人才的藝術(shù)創(chuàng)作群體形成以后開始的。

《黛諾》的編劇之一金重時任云南省文化局劇目工作室主任。他回憶當(dāng)初寫劇本時，對京劇不太熟悉，是按他自己的觀點(diǎn)來寫的。有些人對該劇本的語言有意見，覺得它像歌劇像花燈。但關(guān)肅霜支持，反問為什么不可以，所以就按這個劇本演下去，后來實(shí)際演出的時候，被稱贊的恰好是這個戲的語言。⑤6集電視紀(jì)錄片《關(guān)肅霜》第2集，云南電視臺1997年2月攝制。

《黛諾》的音樂唱腔設(shè)計組組長曹汝群原先是云南省文化局音樂工作室主任。他回憶：“音樂唱腔設(shè)計組在發(fā)揮京劇音樂傳統(tǒng)表現(xiàn)功能的基礎(chǔ)上，對其他劇種和其他音樂表現(xiàn)形式、手法進(jìn)行了廣泛吸收借鑒，特別是吸取、融合景頗族民間音樂。當(dāng)時某位著名京劇演員看了彩排，覺得唱的不是京劇，而是‘京劇歌’。進(jìn)京演出前，決定暫時先去掉改革幅度較大的部分：取消劇中大部分合唱、伴唱的形式和刪除黛諾在孔勒弄家里唱的搖籃曲。最后舞臺呈現(xiàn)時，演出效果很好，音樂得到了同行們的高度評價?！雹俨苋耆海骸杜砣A同志與云南京劇——一段有關(guān)〈黛諾〉音樂的回憶》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術(shù)研究所1995年5月編，第107—109頁。

《黛諾》是云南民族藝術(shù)題材京劇的扛鼎之作，主創(chuàng)人員在遵循京劇藝術(shù)規(guī)律的前提下，對該劇的唱詞、音樂和表演，都做了全新的創(chuàng)作嘗試。據(jù)蘇寶昆的口述，《黛諾》還出現(xiàn)了主題曲的音樂形式，這在當(dāng)時是比較新的創(chuàng)作理念了。

在這些大膽創(chuàng)新的背后，從中央到地方的領(lǐng)導(dǎo)們的鼎力支持起了非常關(guān)鍵的作用。據(jù)胡耀池記述，1963年10月，周恩來看過《多沙阿波》和《謝瑤環(huán)》后，問關(guān)肅霜戲劇改革做了沒有，怎樣體會。關(guān)肅霜說舉雙手贊成，總理告誡不能墨守成規(guī)，要有發(fā)展創(chuàng)造，不然京劇的路子會越走越窄。②胡耀池：《彭華與關(guān)肅霜》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術(shù)研究所1995年5月編，第116頁。高一帆亦有陳述：周總理給了很多指示，其中一條是希望關(guān)肅霜帶頭搞藝術(shù)上的改革，“你們邊疆啊，沒有什么框框套套的，不像北京，你們?nèi)ゴ竽懙馗?，一定能夠搞出成績來。”關(guān)肅霜若干年都是本著總理的精神指示，每一出戲，每一個演出都貫徹了革新、創(chuàng)造、改革的指導(dǎo)思想。③6集電視紀(jì)錄片《關(guān)肅霜》第2集，云南電視臺1997年2月攝制。

當(dāng)時云南省文化部門領(lǐng)導(dǎo)彭華更是藝術(shù)創(chuàng)新的積極支持者。他有豐富的舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，有自己的構(gòu)思想法，甚至還有宏觀上的理論思考，在藝術(shù)革新上膽量非常大且十分自信，是云南京劇形成獨(dú)特發(fā)展道路的直接推動者。曹汝群回憶，當(dāng)時《黛諾》的音樂唱腔創(chuàng)作有些做法他自己也沒有把握，彭華通過導(dǎo)演吳楓傳達(dá)了意見：一定要堅持按大膽革新的步伐走下去，由組長把握全劇音樂唱腔的藝術(shù)構(gòu)思，并為這出戲的音樂唱腔質(zhì)量把關(guān)負(fù)責(zé)。他自己還親自深入創(chuàng)作現(xiàn)場出謀劃策。因此，音樂唱腔設(shè)計組的創(chuàng)新積極性得到了鼓勵和保護(hù)。在北京演出前，彭華特別對關(guān)肅霜講，不要因?yàn)槁牭綆拙溟e言碎語就動搖藝術(shù)革新的信念，對于《黛諾》在藝術(shù)上的創(chuàng)新一定要有信心，要理直氣壯地把這出戲演好。④曹汝群：《彭華同志與云南京劇——一段有關(guān)〈黛諾〉音樂的回憶》，載《彭華與云南文化工作》，云南民族藝術(shù)研究所1995年5月編，第108頁。1964年，周恩來看了《黛諾》的演出后，對程靜華說“你們云南適合演民族戲”。⑤胡耀池：《彭華與關(guān)肅霜》，載《彭華與云南文化工作》，云南省民族藝術(shù)研究所1995年5月編，第118頁。中央和地方領(lǐng)導(dǎo)對云南京劇在京劇藝術(shù)創(chuàng)新方面的鼓勵和肯定，給云南京劇確立了一個新的發(fā)展方向。

關(guān)肅霜本人對表演藝術(shù)并不恪守教條，敢于突破某些陳規(guī)。高一帆陳述：中華人民共和國成立初期有一個外國朋友看了關(guān)肅霜演出《拾玉鐲》，說小旦、小生的聲音很相似，都是用假音，男女不分，不可理解。關(guān)肅霜聽了后就把這一問題印在腦子里。到1959年進(jìn)京演出時，關(guān)肅霜提出《戰(zhàn)洪州》《白蛇傳》，需要高一帆用大嗓陪她演出，力排眾議：“我們云南邊疆演就是邊疆的，我們按我們的路子來演，怎么能夠發(fā)揮就怎么演。”⑥6集電視紀(jì)錄片《關(guān)肅霜》第3集，云南電視臺1997年2月攝制。演出以后周總理說高一帆的小生唱得不錯，觀眾也很支持?？梢婈P(guān)肅霜內(nèi)心傾向于獨(dú)立自由地創(chuàng)造，更愿意選擇云南這個不受約束的地緣環(huán)境。

但是關(guān)肅霜和她的團(tuán)隊在創(chuàng)新的同時對京劇的傳統(tǒng)仍然非常重視。就音樂唱腔創(chuàng)作而言，關(guān)肅霜首先考慮對傳統(tǒng)唱腔板式的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)革新的唱腔不能一下距離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)，要讓觀眾感到既熟悉又新鮮。“創(chuàng)造性地運(yùn)用傳統(tǒng)，實(shí)際就孕育著革新的因素，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上革新，實(shí)際上正是為了更好地繼承傳統(tǒng)?！雹哧P(guān)肅霜：《關(guān)于黛諾的唱腔創(chuàng)作》，《人民音樂》1964年第Z1期，第14頁。而音樂唱腔如何吸收外來因素，關(guān)肅霜總結(jié)了很多經(jīng)驗(yàn)：“第一，要選擇和本劇種某腔某調(diào)較接近或具有某種共同因素的部分。第二，吸收別人的東西，不能全盤照搬。如果是吸收其音調(diào)，就要在節(jié)奏上給予變化，使其符合本劇種某腔某調(diào)的節(jié)奏或節(jié)拍規(guī)律。如果是吸收其節(jié)奏處理上的特點(diǎn)，那么在旋律進(jìn)行上就要盡可能保持自己的風(fēng)格?？偟膩碚f，就是一方面遠(yuǎn)一點(diǎn)，另方面就要靠近一點(diǎn)。第三，吸收進(jìn)來的音調(diào)，要使其融化在京劇唱腔的調(diào)式邏輯之中，只要使吸收進(jìn)來的音調(diào)符合京劇唱腔吐字發(fā)聲的韻律，也就會在一定程度上自然被融化。第四，保持京劇唱腔的演唱、伴奏風(fēng)格，也是融化外來因素的一個重要方面?！雹訇P(guān)肅霜：《關(guān)于黛諾的唱腔創(chuàng)作》，《人民音樂》1964年第Z1期，第17頁。

以上四點(diǎn)，總體的藝術(shù)思想是以京劇為本體，讓外來因素適應(yīng)京劇的節(jié)奏、旋律和演唱方法，達(dá)到一種融合。對少數(shù)民族題材，關(guān)肅霜有自己的想法：“音樂上必須要有一點(diǎn)民族特色，最好像做文章點(diǎn)題似的，在某一點(diǎn)上點(diǎn)染一下民族音樂的色彩，既能叫人聽得出來又要糅合得好?！雹陉P(guān)肅霜：《我怎樣演黛諾》，《戲劇報》1964年4月15日。民族色彩不需要很多，但要鮮明，少而精的點(diǎn)染使整體的藝術(shù)呈現(xiàn)陡然增色，成為亮點(diǎn)。

而所有的融合，最終的歸宿點(diǎn)是從生活、人物本身出發(fā)。這是云南京劇在編創(chuàng)一系列民族題材戲的過程中形成的集體共識。由于民族題材的角色人物與傳統(tǒng)京劇的有很大的距離，不能用傳統(tǒng)的行當(dāng)及程式生搬硬套地表現(xiàn)人物?！恩熘Z》在編創(chuàng)之前，彭華就讓劇組到景頗族聚居地體驗(yàn)生活3個月。曹汝群回憶，劇組人員因此了解了景頗族的生活面貌、傳統(tǒng)習(xí)俗、民族感情，并從音樂的角度著重觀察體驗(yàn)了景頗族的性格特征、表達(dá)內(nèi)心情緒的方式和手段，這為后來如何認(rèn)識其人物的感情、性格，音樂唱腔上如何表現(xiàn)、創(chuàng)新找到了一定的生活依據(jù)，也掌握了更多的表現(xiàn)方法和手段。③曹汝群：《彭華同志與云南京劇——一段有關(guān)〈黛諾〉音樂的回憶》，載《彭華與云南文化工作》，云南民族藝術(shù)研究所1995年5月編，第107頁。

關(guān)肅霜在接觸了景頗族人以后，發(fā)現(xiàn)景頗族的思想感情與其表現(xiàn)，與劇組原來的設(shè)想有很大的距離，于是就修改了原先的唱腔設(shè)計方案。她對深入生活深有感觸：“假如不是深入生活，我演黛諾，運(yùn)用眼睛表演可能產(chǎn)生兩種偏差：一是按傳統(tǒng)的用眼神的方法，眉頭一皺，計上心來，眼珠來回亂轉(zhuǎn)，這就不是景頗族的少女黛諾了；另一種就是從表面特點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)眼睛發(fā)直，那就不能體現(xiàn)出她的復(fù)雜的內(nèi)心活動，甚至?xí)p害人物?！雹荜P(guān)肅霜：《我怎樣演黛諾》，《戲劇報》1964年4月15日。

《黛諾》之所以成功，在全國京劇界引起轟動，很大的原因是關(guān)肅霜及她的合作者在堅持京劇本體的前提下，把握了景頗族骨子里的民族精神和民族氣質(zhì)，而不是對這個民族行為舉止表面上的模仿。黛諾的形象只有這一個，是別的民族、別的人物無法替代的。

關(guān)肅霜在她的一系列有關(guān)演劇的文章中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)從生活、從人物出發(fā)，固然免不了當(dāng)時以現(xiàn)實(shí)主義為導(dǎo)向的文藝政策的影響，當(dāng)文藝創(chuàng)作普遍公式化、概念化的時候，真實(shí)反而難能可貴。在思想主題基本固定的前提下，固守了人物身上該有的一些真實(shí)：“要黛諾打幾手踢幾腳并不困難，問題是要找到生活根據(jù)。否則，觀眾會問：她的武藝是從哪個山頭學(xué)來的？”⑤關(guān)肅霜：《我怎樣演黛諾》，《戲劇報》1964年4月15日。

真實(shí)地呈現(xiàn)人物和現(xiàn)實(shí)生活，不濫用技巧，是關(guān)肅霜表演的一個重要原則。她認(rèn)為“靠旗打出手”的絕技，不是什么戲都可以用的。在破陣一類的開打中比較合適，因?yàn)殛囀绞菙撤讲枷碌拿曰觋?，用“靠旗打出手”來回?fù)裘鳂尠导钆c技巧的統(tǒng)一較好。⑥關(guān)肅霜：《關(guān)于戰(zhàn)洪州的改編及演出》，載《關(guān)肅霜演劇散論》，昆明：云南人民出版社，1982年版，第39頁。對現(xiàn)代人物，如何準(zhǔn)確深刻地表現(xiàn)其思想感情才是最主要的，應(yīng)當(dāng)在這樣的前提下尋求唱腔情緒與唱腔風(fēng)格的統(tǒng)一。實(shí)踐證明好聽容易動人難，也即唱聲容易唱情難。⑦關(guān)肅霜：《關(guān)于黛諾的唱腔創(chuàng)作》，《人民音樂》1964年第Z1期，第17頁。動人是她的藝術(shù)追求，民族題材現(xiàn)代戲是這樣，傳統(tǒng)戲也是這樣。

為了在舞臺上塑造出真實(shí)可信且性格鮮明的人物形象，關(guān)肅霜并沒有刻意追求某些外在聲形的唯美。如《白門樓》，葉（盛蘭）派比較講究龍虎音，以突出年輕男子威武的英雄氣概，但關(guān)肅霜的《白門樓》沒有這種發(fā)聲。據(jù)蘇寶昆的口述，關(guān)肅霜飾演的呂布從頭到尾都是一種醉態(tài)，戰(zhàn)火燒到家門口，仍然帶著酒意，直至被曹操生俘，方才酒醒，下跪求饒。關(guān)肅霜更突出了呂布的傲慢和怕死的心理。

重視傳統(tǒng)又敢于突破陳規(guī)，表演隨著人物走，是關(guān)肅霜和以她為代表的云南京劇取得成功并走向全國的一個重要因素，也是中華人民共和國成立后云南京劇形成自己獨(dú)特風(fēng)格的一個重要條件。

四、云南京劇的后續(xù)發(fā)展瓶頸問題

中華人民共和國成立后，云南京劇形成了以關(guān)肅霜為中心的發(fā)展格局。誠然，當(dāng)年的這種發(fā)展格局是集合群體力量打造推出云南京劇的代表性人物，繼而讓云南京劇在全國以至世界舞臺上得以亮相，創(chuàng)下了當(dāng)年云南京劇的輝煌。但現(xiàn)在從云南京劇整體陣容的構(gòu)建和關(guān)派表演藝術(shù)的傳承來看，存在制約其后續(xù)發(fā)展的瓶頸問題。

在關(guān)肅霜的搭檔里，小生高一帆，老旦關(guān)肅鵑、程靜華，丑角梁次珊，老生徐敏初，花臉賈連城等都是有相當(dāng)高水準(zhǔn)的演員。如關(guān)肅鵑飾演《鐵弓緣》陳秀英的母親、《拾玉鐲》的劉媽媽，她把原先滑稽調(diào)笑的彩旦作老旦來演，人物顯得干凈，念白較為柔和、干脆，也是一種創(chuàng)造。遺憾的是，包括關(guān)肅鵑在內(nèi)，這些為關(guān)肅霜配戲的云南京劇名角，都沒有形成屬于自己的角色畫廊。

在很長的時間內(nèi)，人們把目光集聚在尋找“小關(guān)肅霜”上，忽略了整體陣容的重新構(gòu)建。金重在關(guān)肅霜生前就寫文章問“小關(guān)肅霜”在哪里，關(guān)肅霜回答記者她收了邢美珠、李曉玉、侯丹梅為徒，希望她們能接她的班。①電視紀(jì)錄片《藝術(shù)家的心愿》，云南電視臺攝制（此片在關(guān)肅霜生前拍攝，沒有標(biāo)注具體時間，由邢美珠提供）。但對于一個地域而言，戲曲藝術(shù)要保持活力，需要有各個行當(dāng)各種角色的演員齊頭并進(jìn)，才能形成良好的戲劇文化生態(tài)。這些不是靠培養(yǎng)幾個“小關(guān)肅霜”就能解決的。

少數(shù)民族題材劇目在傳承上面臨很多尷尬。民族題材劇目創(chuàng)作是云南京劇的一大特色，不可否認(rèn)當(dāng)年關(guān)肅霜以及云南京劇在京劇民族題材創(chuàng)作上所取得的藝術(shù)成就。但這些民族題材戲都是緊密配合當(dāng)時的政策宣傳而創(chuàng)作的，隨著時代的發(fā)展與變化，其演出的空間便會大大受限，更勿論傳承。

關(guān)肅霜主演的民族題材戲，真正傳下來的主要有《黛諾》中一段【南梆子】“山風(fēng)吹來一陣陣”?！敦羯届F》《娜蒂秀》，目前只存有劇本，《巧弄八音譜京曲》收錄了3個唱段曲譜，當(dāng)時舞臺演出實(shí)況的影像或音頻資料很少留下，目前基本在舞臺上絕跡。繼承這些民族題材戲，會面臨很多現(xiàn)實(shí)困難。關(guān)肅霜對少數(shù)民族的內(nèi)在精神的把握，是她自己長期觀察并將之化到自己身上的結(jié)果。而關(guān)派弟子散落全國各地，她們不可能為了演出《黛諾》像關(guān)肅霜本人那樣去景頗族聚居地體驗(yàn)生活，和關(guān)肅霜一樣能夠?qū)邦H族的生活方式、情感表達(dá)方式深有體會，也很難有主動融入、體驗(yàn)云南少數(shù)民族生活的意識。她們表演《黛諾》片段時，穿著景頗族的服裝，但整體形象與真正的景頗族卻是相差較大。

學(xué)界談到關(guān)派劇目，都會把民族題材納入其中，但談到關(guān)派的表演藝術(shù)，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)仍然是在傳統(tǒng)劇目上。關(guān)派表演藝術(shù)傳承難度非常大，需要很好的天賦條件：能跨越生、旦兩行，個頭、嗓子、身段和武功都要有。另外還有個隱形條件：豪爽大方的陽剛、質(zhì)樸之氣。同時具備這些條件的旦行演員鳳毛麟角。因?yàn)殛P(guān)肅霜在角色身上表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)，與她頻繁接觸云南地方少數(shù)民族有密切關(guān)系，這是她的天性與身處的外在環(huán)境共同促成的。

1993年在昆明舉辦的關(guān)肅霜舞臺藝術(shù)暨研討會上，王紹忠指出了關(guān)派弟子的不足：

嚴(yán)格地說，這些年輕弟子的發(fā)展趨勢似乎太專門化了：工刀馬旦的，刀馬、出手活或可勝于藍(lán)；工花旦的，扎上大靠還像花旦；工青衣的，又缺了點(diǎn)師傅的颯爽；嗓音、扮相、身架都好的，又缺了師傅那種分寸感。是啊，鷫鳥鹴鳥畢竟是只巨大的怪鳥，但是她那樣的天分也不是可遇不可求的。一棵小樹頂不了大樹，就用五棵六棵來頂，將來或許會出一個關(guān)肅霜……①王紹忠：《關(guān)肅霜之后的云南省京劇院何去何從》，《中國京劇》1993年第2期，第40—41頁。

關(guān)派弟子真正將關(guān)派表演藝術(shù)全面繼承下來的并不多。當(dāng)年的年輕弟子，有些后來在演技上日臻成熟，成為新的中堅力量。不過，靠培養(yǎng)五六棵小樹以期長出關(guān)肅霜一棵大樹，這樣的理想在云南似乎還沒有實(shí)現(xiàn)。之所以云南出現(xiàn)一個關(guān)肅霜，形成一個關(guān)派，有中央和省級領(lǐng)導(dǎo)的支持，有眾多同行的幫襯，形成了一個非常有利于關(guān)肅霜發(fā)展的藝術(shù)環(huán)境。但關(guān)肅霜逝世以后，全國范圍內(nèi)戲曲都陷入了不景氣的狀態(tài)，當(dāng)時強(qiáng)大的演出陣容早已不復(fù)存在，演員大量流失，當(dāng)年的藝術(shù)環(huán)境以及眾星捧月的演出格局，都不可能在新的社會環(huán)境中被原樣復(fù)制。

云南省京劇院始終沿襲一個傳統(tǒng)：編演民族題材戲。如《南疆血碑》《夢斷碑寒》《鳳氏彝蘭》《白潔圣妃》，取材轉(zhuǎn)向歷史。堅持使用民族元素來彰顯自己的特色，是金重、森茂芳等理論家一再強(qiáng)調(diào)的。然而說到最后還是人才的問題，都希望能出現(xiàn)新的關(guān)肅霜，再現(xiàn)云南京劇當(dāng)年的輝煌?，F(xiàn)今云南省京劇院在某些行當(dāng)上，不乏一些杰出的表演人才，但能夠且全面繼承關(guān)派表演藝術(shù)的優(yōu)秀演員寥寥無幾，創(chuàng)作團(tuán)隊也缺乏相互間合作的“一棵菜”的精神，加之觀眾斷層現(xiàn)象突出，這對云南京劇的發(fā)展是極大的不利因素。

而編演民族題材戲能否成功，最終取決于我們能否真正地深入少數(shù)民族的生活，能否把少數(shù)民族的內(nèi)在精神和氣質(zhì)融入自身的血液中。云南京劇的特色，不是表面上地呈現(xiàn)少數(shù)民族題材，而是把目光投向民間，從云南本土各民族的歷史和現(xiàn)實(shí)生活吸收養(yǎng)分，在重視傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，敢于突破常規(guī)，大膽創(chuàng)造，博采眾長，為我所用，這才是云南京劇應(yīng)該有的品質(zhì)和藝術(shù)個性，也是關(guān)肅霜以及前輩藝術(shù)家們最重要的藝術(shù)精神。愿這條流芳之路更加綿長。