舞蹈形態(tài)分析方法的中國(guó)探索

黃際影，高 靜

舞蹈形態(tài)分析是舞蹈研究的核心方法，也是舞蹈學(xué)成為現(xiàn)代學(xué)科的標(biāo)志之一，它最早來自人體動(dòng)作研究。20世紀(jì)初至中葉，魯?shù)婪颉だ喟l(fā)表了一系列人體動(dòng)作研究的著作，建立了人體動(dòng)作科學(xué)研究體系。由此開啟舞蹈形態(tài)分析的大門，為20世紀(jì)中后期舞蹈身體研究奏響序章。此后由其學(xué)生芭特尼芙等人發(fā)展出一套相對(duì)完整的分析體系“BESS”①BESS是Body（身體）、Effort（力效）、Shape（形塑）、Space（空間）的縮寫。，是目前世界上使用最廣泛的舞蹈動(dòng)作分析方法，不僅應(yīng)用于舞蹈，還進(jìn)入教育、心理治療等領(lǐng)域。

20世紀(jì)四五十年代，中國(guó)舞蹈界前輩嘗試探索建立中國(guó)的舞蹈形態(tài)分析方法，以吳曉邦、戴愛蓮為代表的舞蹈工作者亦曾經(jīng)學(xué)習(xí)拉班動(dòng)作理論，并將其應(yīng)用于創(chuàng)作、教學(xué)實(shí)踐，建立起自身舞蹈運(yùn)動(dòng)的“自然法則”和“舞情舞律”體系。②劉青弋：《現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言教程》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年版，第16頁(yè)。這可以視為舞蹈形態(tài)分析方法的中國(guó)化、本土化的實(shí)踐開端?？v觀中國(guó)現(xiàn)有的舞蹈形態(tài)分析研究方法，部分聚焦于人體運(yùn)動(dòng)，并提供具有可操作性的分析方法，成為一種具備學(xué)科獨(dú)特性的分析工具，如定位法舞譜；部分研究方法不僅提供可具操作性的分析方法，還暗含著一套解釋舞蹈現(xiàn)象的方法論。無(wú)論是引自西方，還是產(chǎn)生于中國(guó)舞蹈實(shí)踐的舞蹈研究方法，都為中國(guó)舞蹈學(xué)的學(xué)科發(fā)展、知識(shí)體系建構(gòu)添磚加瓦。

中國(guó)現(xiàn)有舞蹈形態(tài)分析方法有兩類：一類是以舞蹈研究為目的，一類是基于舞蹈實(shí)踐生成的。其中，吳曉邦的人體自然運(yùn)動(dòng)法是中國(guó)第一個(gè)舞蹈形態(tài)分析方法，盡管他自述其目的是“為創(chuàng)作現(xiàn)代舞蹈——用現(xiàn)代人的動(dòng)作和表情去反映現(xiàn)實(shí)生活的舞蹈”①吳曉邦：《新舞蹈藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第103頁(yè)。，但其方法已超越舞蹈創(chuàng)作本身，成為后續(xù)諸多舞蹈形態(tài)分析方法的源頭。

一、人體自然運(yùn)動(dòng)法則中的舞蹈形態(tài)分析

吳曉邦在《新舞蹈藝術(shù)概論》的前言中提到，1939年春，他在上海中法劇專教芭蕾基訓(xùn)課時(shí)，曾經(jīng)摻雜了一些現(xiàn)代舞科學(xué)法則的人體基訓(xùn)。1945年到延安后，他與阿甲同志進(jìn)行了關(guān)于演員表情和舞臺(tái)調(diào)度上的平衡方法與運(yùn)動(dòng)思想的談話，“動(dòng)的構(gòu)圖”的概念逐漸形成。1949年8月為第四野戰(zhàn)軍部隊(duì)藝術(shù)學(xué)校教課時(shí)，關(guān)于人體自然運(yùn)動(dòng)法則的“現(xiàn)代舞蹈的基本技術(shù)和理論”已經(jīng)完成。②吳曉邦：《新舞蹈藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第2—5頁(yè)。

吳曉邦所說的現(xiàn)代舞蹈，并非指從歐、美、日傳入中國(guó)的現(xiàn)代舞，而是指建立在人體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)法則上的“新舞蹈”。他認(rèn)為人體自然運(yùn)動(dòng)法則（在書中表述為現(xiàn)代舞蹈技術(shù)）并不能用于表演，而是一種“身體運(yùn)動(dòng)上的基礎(chǔ)知識(shí)”③吳曉邦：《新舞蹈藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第104頁(yè)。，可以用于“分析人體動(dòng)的現(xiàn)象和吸收古代舞蹈方面的各種傳統(tǒng)”④吳曉邦：《新舞蹈藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第103頁(yè)。，吳曉邦在人體自然運(yùn)動(dòng)法則理論中基本回答了幾大類的問題：人體動(dòng)的源泉、動(dòng)的部位、動(dòng)的類型、動(dòng)的規(guī)律。吳曉邦特別提出反胴運(yùn)動(dòng)，所謂反胴運(yùn)動(dòng)是指“胴體”上的幾個(gè)部分在相反進(jìn)行中所產(chǎn)生的一種運(yùn)動(dòng)，是軀干在脊椎的聯(lián)系上取得相對(duì)和相反進(jìn)行而運(yùn)動(dòng)的法則，⑤吳曉邦：《新舞蹈藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第111頁(yè)。反胴運(yùn)動(dòng)所包含的“動(dòng)的平衡”的思路，可以看出吳曉邦對(duì)身體各部位之間關(guān)系的關(guān)注。因此，他在總結(jié)身體運(yùn)動(dòng)的美學(xué)規(guī)律，特別提出簡(jiǎn)潔、整齊、豐滿和平衡四點(diǎn)。

人體自然運(yùn)動(dòng)法則對(duì)中國(guó)的舞蹈教學(xué)、創(chuàng)作影響十分深遠(yuǎn)，我們?cè)谠亟虒W(xué)法“動(dòng)的原理”等理論中發(fā)現(xiàn)隱含其中的繼承與發(fā)展，并在專業(yè)教學(xué)、編創(chuàng)實(shí)踐里發(fā)現(xiàn)其“動(dòng)的類型”一直影響著中國(guó)專業(yè)舞蹈工作者對(duì)“動(dòng)”的審美，例如以軀干為主動(dòng)，延伸至兩臂，這種運(yùn)動(dòng)方式在作品編導(dǎo)、教材提煉等均有所見。

二、基于舞蹈研究的形態(tài)分析方法

以舞蹈研究為目的的舞蹈形態(tài)分析方法在20世紀(jì)80年代以后方興未艾，這或許與1977年至1988年舞蹈界對(duì)舞蹈自律性探討的思潮密切相關(guān)。⑥任文惠：《1977—1988舞蹈藝術(shù)自律思潮的三次爭(zhēng)鳴及影響》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2020年第1期，第36—46頁(yè)。以中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所、北京舞蹈學(xué)院為主的研究機(jī)構(gòu)和教學(xué)單位意識(shí)到中國(guó)舞蹈基礎(chǔ)理論之薄弱，研究方法之匱乏，部分學(xué)者致力于構(gòu)建適合中國(guó)舞蹈研究又具有舞蹈研究規(guī)律性的研究方法，提出過分析視角、維度不一的形態(tài)分析方法，或是作為基礎(chǔ)理論的分析方法，或是作為舞蹈文化研究的方法工具。這些形態(tài)分析方法的提出切實(shí)地推動(dòng)中國(guó)舞蹈學(xué)基礎(chǔ)理論研究的發(fā)展。

（一）定位法舞譜

1987年，由武季梅、高春林撰寫的《定位法舞譜》一書由上海文藝出版社出版，標(biāo)志著定位法舞譜的面世。盡管名為“舞譜”，但兩位作者認(rèn)為“能夠成為人物研究舞蹈的科學(xué)工具的舞譜是當(dāng)前迫切需要的……只有對(duì)于舞蹈形體運(yùn)動(dòng)的空間值、時(shí)間值能夠進(jìn)行科學(xué)、準(zhǔn)確地定性、定量描述的舞譜，才能夠成為研究舞蹈的科學(xué)工具?！雹呶浼久?、高春林：《定位法舞譜》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第6頁(yè)?？梢娮髡叩哪康氖翘剿魑璧感误w運(yùn)動(dòng)的描述方法，而描述的維度本身暗含著形體分析的邏輯。

定位法舞譜有四項(xiàng)原則集中體現(xiàn)其分析邏輯的基點(diǎn)：一是對(duì)人體各部位的分解描述，而后整合為整體；二是空間值、時(shí)間值的獨(dú)立描述，又互相對(duì)應(yīng)；三是采用絕對(duì)坐標(biāo)與相對(duì)坐標(biāo)相結(jié)合的描述方法；四是將人體形體的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)加以明確區(qū)分。

就形態(tài)分析方法的角度和維度而言，定位法舞譜有三個(gè)方面的推進(jìn)。第一，定位法舞譜開始明確以人體結(jié)構(gòu)為基本維度分析舞蹈形態(tài)，是人體各部位運(yùn)動(dòng)的“分解”式描述來分析舞蹈形態(tài)。第二，定位法舞譜是通過立體幾何坐標(biāo)給身體各部位“定位”來描述舞蹈形態(tài)，這就使其分析和描述接近數(shù)理的“精確度”。第三，定位法舞譜在人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律層面，提出的“運(yùn)動(dòng)的人體骨骼連接、依托關(guān)系”，既對(duì)人體運(yùn)動(dòng)自然法則“動(dòng)的類型”有所繼承，又進(jìn)一步將小腹部（骨盆）與胸、上肢以及下肢的關(guān)系進(jìn)行細(xì)化，明確各關(guān)節(jié)的“環(huán)狀”運(yùn)動(dòng)規(guī)律。這已經(jīng)較為接近人體科學(xué)對(duì)動(dòng)作描述的方式。第四，定位法舞譜拓展吳曉邦“動(dòng)的力量”中關(guān)于運(yùn)動(dòng)軌跡的理念。吳曉邦提出來復(fù)式、波浪式、沖擊線式三種運(yùn)動(dòng)①吳曉邦：《新舞蹈藝術(shù)概論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第109頁(yè)。，其中包括運(yùn)動(dòng)的軌跡和動(dòng)力的發(fā)力方向。定位法舞譜以“定位”為主，細(xì)化出運(yùn)動(dòng)軌跡和運(yùn)動(dòng)線兩個(gè)概念：運(yùn)動(dòng)線“都是在人體各部位的依托位為各部位規(guī)定的不同方向的圓形軌道上的弧線或圓周……其形態(tài)是在規(guī)定的圓形軌道上的弧線和圓周，不能任意變化”；運(yùn)動(dòng)軌跡“是人們能夠感觀到人體各部位的運(yùn)動(dòng)結(jié)果，其形態(tài)是由最基本的直線形和弧線形，可以任意構(gòu)成千變?nèi)f化?！雹谖浼久贰⒏叽毫郑骸抖ㄎ环ㄎ枳V》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第45頁(yè)。定位法舞譜主要通過記錄特定的運(yùn)動(dòng)線，總結(jié)出偽直線、弧形、圈形三類運(yùn)動(dòng)軌跡，這事實(shí)提升舞蹈研究人體運(yùn)動(dòng)的客觀性和準(zhǔn)確性，形成用單一元素疊加，描述千變?nèi)f化現(xiàn)象的“結(jié)構(gòu)主義”邏輯。這對(duì)今天的舞蹈描述均有重要的借鑒意義。

根據(jù)資華筠的記述，武季梅是基于個(gè)人多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)人體關(guān)節(jié)的“環(huán)狀”運(yùn)動(dòng)規(guī)律。定位法舞譜所構(gòu)建的研究方法以及總結(jié)的部分人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在中國(guó)舞蹈學(xué)的形態(tài)分析研究方面有填補(bǔ)空白的意義，但對(duì)其研究成果的應(yīng)用較少，目前僅見韋士良《探索壯族師公宗教舞蹈的風(fēng)格韻味特征——用〈定位法舞譜〉剖析》一文。

（二）舞蹈生態(tài)學(xué)

“舞蹈生態(tài)學(xué)”是20世紀(jì)90年代，由資華筠先生牽頭，集合王寧、資民筠等創(chuàng)立的一門研究自然、社會(huì)環(huán)境與舞蹈關(guān)系的學(xué)科。其中廣為人知的是“舞蹈形態(tài)分析”——因子分解、特征提取，這僅是其研究方法的一部分。舞蹈生態(tài)學(xué)與其他研究方法之間的區(qū)別是，它不僅構(gòu)建聚焦于微觀的動(dòng)作分析方法，還建構(gòu)了從微觀“舞動(dòng)”到中觀“舞動(dòng)序列”“舞目”，再到宏觀“舞種”的舞蹈語(yǔ)言系統(tǒng)的分析與構(gòu)建，更提供了從“形態(tài)”入手，追溯源流及原始功能，探尋歷史發(fā)展與演變軌跡，綜合地確立以反映本質(zhì)現(xiàn)象的“多維舞種”研究方法。③資華筠、王寧：《舞蹈生態(tài)學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年版，第100頁(yè)。資華筠、王寧的《舞蹈生態(tài)學(xué)》將舞蹈形態(tài)分析置于學(xué)科研究的基礎(chǔ)性地位，“要以對(duì)舞蹈形態(tài)的觀察分析和描寫為先導(dǎo)……在我們研究舞蹈與環(huán)境的多層次關(guān)系時(shí)，依然離不開對(duì)舞蹈形態(tài)的分析和認(rèn)識(shí)……環(huán)境對(duì)舞蹈選擇的重要依據(jù)之一是舞蹈形態(tài)，環(huán)境對(duì)舞蹈的影響、制約最終也要通過舞蹈形態(tài)的變化體現(xiàn)出來?！雹苜Y華筠、王寧：《舞蹈生態(tài)學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年版，第18—19頁(yè)。舞蹈生態(tài)學(xué)的形態(tài)分析是要提取具體舞蹈的特征，通過對(duì)特征成因的分析，探索舞蹈與環(huán)境的多層次關(guān)系。

形態(tài)分析是為了確認(rèn)舞蹈的形態(tài)特征，但如果忽視舞蹈形象所表征的意義、內(nèi)涵，是無(wú)法最終確認(rèn)舞蹈的文化特異性的。舞蹈生態(tài)學(xué)較其他形態(tài)分析方法的獨(dú)特之處是其借鑒語(yǔ)音學(xué)中“音素”和“音位”的概念，區(qū)分舞動(dòng)和舞疇。這為在收集與整理中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈時(shí)面對(duì)“個(gè)性”與“共性”的難題——民間藝人舞蹈的即興性和隨意性，如何在眾多即興動(dòng)作中確認(rèn)典型動(dòng)作特征，提供了一條可操作的借鑒之路。這對(duì)“非遺”保護(hù)、中國(guó)民族民間舞教學(xué)等工作均有重要意義：“共性”的特征是經(jīng)歷時(shí)間的砥礪而延續(xù)至今，它是舞體集體選擇的結(jié)果，可以更加穩(wěn)定地呈現(xiàn)舞蹈及其環(huán)境之間的關(guān)系，或者舞體的某種集體心理趨向。舞疇所明確的形態(tài)共性并不體現(xiàn)為人體科學(xué)角度的某一精確數(shù)值，而體現(xiàn)為某一域，或某一范疇。因此，在田野調(diào)查及形態(tài)分析時(shí)，我們需避免陷入追求人體科學(xué)微觀層面的精確值，更需要關(guān)注的是中觀層面的人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律因素。

舞蹈生態(tài)學(xué)目前的研究成果，較有代表性的有如下三類：一是以馮雙白《青海藏傳佛教寺院羌姆舞蹈和民間祭禮舞蹈研究》、羅斌《假面陰陽(yáng)——安徽貴池儺舞的田野考察與研究》、馬盛德《西北地區(qū)信奉伊斯蘭教民族婚俗舞蹈研究》為代表，通過描述自然舞蹈，分析其形態(tài)特征，而追溯舞蹈的源與功，最終明晰該族群或地域的文化特異性。二是以明文軍《從自然形態(tài)傳承向科學(xué)化傳承之自覺》、韓瑾《當(dāng)代中國(guó)古典舞教學(xué)體系的構(gòu)建與發(fā)展》為代表，以舞種教學(xué)為研究對(duì)象，從形態(tài)分析入手，進(jìn)而為中國(guó)獨(dú)特的舞蹈教育體系進(jìn)行明確定位。三是以于平《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史綱要》、許銳《傳承與變異 互動(dòng)與創(chuàng)新》為代表的以創(chuàng)作舞蹈為研究對(duì)象，從語(yǔ)匯與表意的角度對(duì)中國(guó)創(chuàng)作舞蹈的審美特質(zhì)進(jìn)行分析。資華筠的文集《舞藝·舞理》《舞思》針對(duì)“舞蹈比較”“生態(tài)幅”“優(yōu)質(zhì)基因”等問題，用舞蹈生態(tài)學(xué)的方法做了進(jìn)一步的闡釋。隨著“非遺”熱潮興起，舞蹈生態(tài)學(xué)所延展出的“優(yōu)質(zhì)基因”“生態(tài)幅”等話題得到進(jìn)一步闡釋，這使其成為“非遺”傳統(tǒng)舞蹈的重要研究方法之一。

（三）動(dòng)態(tài)切入法

羅雄巖的“動(dòng)態(tài)切入法”最早見于《中國(guó)民間舞蹈的文化探究》（《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第2期），一開始稱為“舞蹈文化探索法”，提出20個(gè)字訣“特定層次、多種因素、縱橫探索、深入研究、貴在升華”①羅雄巖：《中國(guó)民間舞蹈的文化探究》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第2期，第36—41頁(yè)。。后在《中國(guó)民間舞蹈文化教程》（上海音樂出版社，2001年）中明確提出“動(dòng)態(tài)切入法”，深化為“特定層次、多種因素、縱橫探索、深入研究、貴在升華；動(dòng)態(tài)切入、意境描繪、個(gè)性升華”②羅雄巖：《舞蹈文化求索六十年——羅雄巖文集》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2012年版，第3頁(yè)。。這一研究出發(fā)點(diǎn)是研究民間舞蹈文化，即以研究原生性的民間舞蹈文化為主。他認(rèn)為舞蹈是一種非語(yǔ)言文字性的語(yǔ)言，原始人是通過簡(jiǎn)單的聲音、肢體活動(dòng)以及原始文化符號(hào)表達(dá)原始思維活動(dòng)，因此“音”“象”“動(dòng)態(tài)”共同構(gòu)成了“原始舞蹈的形態(tài)”。原始舞蹈文化進(jìn)一步發(fā)展，舞者在一定的時(shí)空中形成的舞蹈形象，逐漸成為一種舞蹈文化符號(hào)?！皠?dòng)態(tài)切入法”是從動(dòng)態(tài)形象切入，重點(diǎn)研究“舞者”“時(shí)間”“空間”三個(gè)因素。研究方法的具體實(shí)踐則是32字訣，前20字是探索舞蹈文化的步驟，后12字是操作的核心。動(dòng)態(tài)切入法比較明確地提出了從歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)角度進(jìn)行研究，并運(yùn)用其他學(xué)科分析舞蹈中的各種文化因素。動(dòng)態(tài)切入主要是考察舞蹈的動(dòng)態(tài)形象，包括該舞蹈活動(dòng)時(shí)間、地點(diǎn)與舞者表演的一切形式要素。隨著“非遺”熱的興起，中國(guó)民族民間舞蹈研究成為中國(guó)舞蹈學(xué)研究的重要部分，所占比例較大，而“動(dòng)態(tài)切入法”一度成為中國(guó)民族民間舞研究的主要研究方法和研究范式。羅雄巖的《塔吉克族舞蹈文化“動(dòng)態(tài)切入法”運(yùn)用與操作》（中央民族大學(xué)出版社，2018年），《跨國(guó)民俗舞蹈的文化比較——高蹺、肩上舞、四塊瓦的探析》（資華筠主編《影響世界的中國(guó)樂舞》，2003年）等均是這一研究方法的典型代表。

（四）舞蹈形態(tài)學(xué)

1994年，于平在《舞蹈》雜志上發(fā)表《舞蹈的本體與舞蹈的形態(tài)分析》一文，總結(jié)1988年的“舞蹈本體討論”，認(rèn)為“就舞蹈界的實(shí)際而言，‘舞蹈本體’的討論是一個(gè)應(yīng)用理論范疇的問題：意指要求在舞蹈創(chuàng)作中保持舞蹈的自律性?！雹塾谄剑骸段璧傅谋倔w與舞蹈的形態(tài)分析》，《舞蹈》1994年第8期，第22頁(yè)。他提出“舞蹈形態(tài)學(xué)”的學(xué)科建設(shè)構(gòu)想，認(rèn)為舞蹈形態(tài)學(xué)是對(duì)舞蹈“自律”的研究，包括兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的范疇：即舞蹈創(chuàng)造工程形態(tài)和舞蹈歷史文化形態(tài)。①于平：《舞蹈的本體與舞蹈的形態(tài)分析》，《舞蹈》1994年第8期，第23頁(yè)。1998年，于平編著的北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材《舞蹈形態(tài)學(xué)》，較為詳細(xì)地介紹舞蹈歷史文化形態(tài)學(xué)和舞蹈藝術(shù)創(chuàng)造形態(tài)學(xué)兩個(gè)部分，在《舞蹈本體與舞蹈形態(tài)分析》一文的基礎(chǔ)上進(jìn)一步細(xì)化和分析。這本內(nèi)部教材是作為《舞蹈概論》課程教改的結(jié)果。根據(jù)后記，該教材解決的是北京舞蹈學(xué)院“舞蹈概論”課程“教什么”和“怎么教”的問題，采用的是“藝術(shù)概論”的“通式”，即回歸舞蹈這一門類藝術(shù)的特性。②于平：《舞蹈形態(tài)學(xué)》，北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材，1998年，第479頁(yè)。

2001年，于平在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表《舞蹈形態(tài)學(xué)學(xué)科研究之我見》一文，進(jìn)一步闡釋舞蹈形態(tài)學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)和理論框架，構(gòu)成該學(xué)科基本綱目。這篇文章明確舞蹈形態(tài)學(xué)的學(xué)理支撐來自三個(gè)方向，一是T.門羅的審美形態(tài)學(xué)所提出的描述性研究；二是M.卡岡的審美形態(tài)學(xué)所提出的系統(tǒng)方法；三是資華筠的舞蹈生態(tài)學(xué)。它將舞蹈形態(tài)學(xué)的研究起點(diǎn)錨定為形態(tài)分析，包括三個(gè)方面：1.形態(tài)的特點(diǎn)；2.影響形態(tài)的自然生態(tài)與社會(huì)生態(tài)；3.形態(tài)的流變與播布。無(wú)論是舞蹈歷史文化形態(tài)，還是舞蹈創(chuàng)造工程形態(tài)，都可以通過這三個(gè)方面的分析俯瞰某舞蹈的全貌。舞蹈形態(tài)分析則指向揭示其背后的社會(huì)心態(tài)，結(jié)合表意以形成舞蹈語(yǔ)言，進(jìn)而到舞蹈作品分析?；谛螒B(tài)分析，舞蹈創(chuàng)造工程形態(tài)的舞種體裁、審美、結(jié)構(gòu)層次的分類問題也被進(jìn)一步討論。

綜觀上述文章和著述，于平構(gòu)建的舞蹈形態(tài)學(xué)不再聚焦于“形態(tài)分析方法”，而是致力于探索一個(gè)面向多元、多層的舞蹈現(xiàn)象，具有“自律”意義的舞蹈形態(tài)學(xué)學(xué)科體系。在不同的著述中，舞蹈形態(tài)學(xué)在堅(jiān)持以形態(tài)分析為基點(diǎn)的情況下，吸收了當(dāng)時(shí)的舞蹈研究和評(píng)論的成果，豐富了該學(xué)科的理論實(shí)踐，同時(shí)借鑒其他學(xué)科的方法，在部分研究領(lǐng)域上有一定的推進(jìn)作用。例如，它借鑒民族語(yǔ)言學(xué)的理論，以語(yǔ)言為參照，將中國(guó)民俗舞劃分為漢語(yǔ)色塊、澳泰色塊、藏緬色塊和阿爾泰色塊；借鑒民俗學(xué)“文化焦點(diǎn)”的概念，分析中國(guó)民俗舞發(fā)生期、生長(zhǎng)期、成型期的不同文化焦點(diǎn)在現(xiàn)有中國(guó)民俗舞形態(tài)的遺存。這突破了舞蹈界以往以地理和生產(chǎn)勞動(dòng)方式劃分中國(guó)民俗舞類型的方式，更加關(guān)注到同一語(yǔ)族之間民族舞蹈的聯(lián)系與共性。

三、基于舞蹈實(shí)踐生成的形態(tài)分析方法

伴隨著中國(guó)舞蹈專業(yè)教育的起步、發(fā)展，中國(guó)舞蹈學(xué)學(xué)科的建設(shè)從借鑒“他山之石”——蘇聯(lián)專業(yè)教育經(jīng)驗(yàn)逐漸轉(zhuǎn)型為建立具有一定自覺意識(shí)的學(xué)科體系，舞蹈研究方法得到了一定的發(fā)展。如以許淑媖為代表的中國(guó)民族民間舞元素教學(xué)法、傅兆先的舞蹈語(yǔ)言學(xué)等。

（一）元素教學(xué)法

元素教學(xué)法目前并未有文獻(xiàn)明確且具體闡述其動(dòng)作分析的原理、概念與內(nèi)在邏輯，但在北京舞蹈學(xué)院60多年的教學(xué)實(shí)踐過程中，諸輩教師均有相近的共識(shí)，由元素教學(xué)法生發(fā)出來的是一套動(dòng)作分析和審美重構(gòu)的方法。其中元素教學(xué)法創(chuàng)建者之一的許淑媖教授特別強(qiáng)調(diào)“動(dòng)的原理”，即在哪動(dòng)，如何動(dòng)，為什么這樣動(dòng)？③參見許淑媖給北京舞蹈學(xué)院研究生的講座。許淑媖：《民間舞“元素化”的產(chǎn)生與發(fā)展》，載于鄧佑玲、溫柔、蘇婭主編《多維視野中的舞蹈》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第65頁(yè)。“是什么外因條件制約著動(dòng)力性質(zhì)，這要結(jié)合直覺經(jīng)驗(yàn)感知形式對(duì)動(dòng)的有機(jī)性，發(fā)力，強(qiáng)力，線形，起承轉(zhuǎn)合，節(jié)奏，韻律，形態(tài)，道具（實(shí)際是為表達(dá)情感和延伸情感而存在的）做綜合性的，有依據(jù)的邏輯推理?！雹茉S淑媖：《舞素、舞韻、舞符新探——中國(guó)民間舞教材規(guī)律探索》，《舞蹈教學(xué)與研究》1989年第1期，第22頁(yè)。雖然所提的“發(fā)力”“強(qiáng)力”等概念存在一定的模糊性，但可以看出許淑媖教授對(duì)應(yīng)從哪些層面有依據(jù)地推理“動(dòng)的原理”。從馬力學(xué)、劉友蘭主編的《中國(guó)民間舞教材與教法》和潘志濤主編的《中國(guó)民族民間舞教材與教法》兩部教材看來，教師們基本遵循了體態(tài)、動(dòng)律、基本（主干）動(dòng)作、短句的教學(xué)邏輯思路，其中在“提示”的部分，都體現(xiàn)出對(duì)“動(dòng)的原理”的深刻把握，使舞蹈形態(tài)呈現(xiàn)出具有文化特異性的風(fēng)格。如果“動(dòng)的原理”是針對(duì)具體動(dòng)作層面而言，對(duì)于特定風(fēng)格的舞種層面，挖掘“根元素”——風(fēng)格舞種最根本的動(dòng)作起因至關(guān)重要?！拔覀冏穼?dòng)的原理是希望抓住那能帶動(dòng)其他的‘根元素’，捕捉‘根元素’就意味著擺脫盲目性?！雹僭S淑媖：《舞素、舞韻、舞符新探——中國(guó)民間舞教材規(guī)律探索》，《舞蹈教學(xué)與研究》1989年第1期，第22頁(yè)。

元素教學(xué)法“動(dòng)的原理”分析方法，是前輩們?cè)陂L(zhǎng)期的中國(guó)民族民間舞教學(xué)，以及與教學(xué)相關(guān)的田野采風(fēng)、舞臺(tái)創(chuàng)作中形成的。尤其是“為什么這樣動(dòng)”，在教學(xué)實(shí)踐中，教師既要向?qū)W生闡明人體運(yùn)動(dòng)的原理與邏輯，還要說明文化學(xué)意義上的動(dòng)因。這使得中國(guó)民族民間舞的教學(xué)存在了一定文化自覺的可能性與潛力。在馬力學(xué)、劉友蘭的《中國(guó)民間舞教材與教法》（國(guó)際文化出版公司，1988年），潘志濤主編的《中國(guó)民族民間舞教材與教法》（上海音樂出版社，2001年），周萍、黃奕華主編的《中國(guó)民族民間舞教學(xué)組合編排法》（高等教育出版社，2004年）、高度的《中國(guó)民族民間舞動(dòng)作分析與創(chuàng)編法》（上海音樂出版社，2015年），以及一系列北京舞蹈學(xué)院的碩士論文中均有體現(xiàn)。這一方法有利于行課的精準(zhǔn)與有效，可以說是中國(guó)舞蹈教育家在教學(xué)實(shí)踐中積淀而成且不斷傳承至今的中國(guó)民族民間舞研究方法?！皠?dòng)律”“體態(tài)”“短句”等概念的形成與實(shí)踐，已輻射至全國(guó)其他舞蹈專業(yè)院校的教材建設(shè)中，成為中國(guó)民族民間舞知識(shí)生產(chǎn)的一條路徑。因此盡管其名為“教學(xué)法”，但實(shí)質(zhì)已隱然成為一種“研究方法”。

（二）舞蹈語(yǔ)言學(xué)

傅兆先在1986年的《舞蹈藝術(shù)》（15、16、17期）上連載《舞蹈語(yǔ)言學(xué)綱要》，闡述其舞蹈語(yǔ)言學(xué)理論。因?yàn)榉N種原因，傅兆先的舞蹈語(yǔ)言學(xué)理論未能得以推廣，相關(guān)理論應(yīng)用成果較少，但其理論框架清晰，并總結(jié)出一定的論點(diǎn)，有較強(qiáng)的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

舞蹈語(yǔ)言學(xué)的主要研究對(duì)象為舞蹈動(dòng)作、舞蹈語(yǔ)匯、舞蹈語(yǔ)法，其綱要也按此三部分展開。在舞蹈動(dòng)作部分，傅兆先特別強(qiáng)調(diào)舞蹈的動(dòng)律，提出了“兩律一法”：兩律是動(dòng)俱動(dòng)轉(zhuǎn)旋律，上下屈伸顫動(dòng)律；一法是由內(nèi)到外十合一法②傅兆先：《煉獄與圣殿中的歡笑：傅兆先舞學(xué)文選集》，北京：中國(guó)青年出版社，2000年版，第57頁(yè)。。舞蹈語(yǔ)匯部分，他主要闡述舞蹈語(yǔ)匯的來源和分類；舞蹈語(yǔ)法部分，對(duì)舞蹈語(yǔ)言組合的基本成分、基本要素、組合依據(jù)、組合方法都進(jìn)行了條分縷析的總結(jié)。

舞蹈語(yǔ)言學(xué)所暗含的形態(tài)分析方法主要集中在其舞蹈動(dòng)作的“由內(nèi)到外十合一法”以及舞蹈語(yǔ)言組合方法部分?！坝蓛?nèi)到外十合一法”包括了“內(nèi)”的意、勁、精、氣、神，和“外”的手、眼、身、法、步，其中對(duì)手、身、法有明確的分析維度③手的分析維度包括手型、手位、手的姿勢(shì)、手的動(dòng)作、手的技巧；身體的分析維度包括方向性動(dòng)作和動(dòng)力性動(dòng)作；法的分析維度包括順序、方向、力度、幅度、速度、想象。。舞蹈語(yǔ)言組合方法包括重復(fù)、對(duì)比、平衡、復(fù)合、變換、比擬。其分析思路與舞臺(tái)實(shí)踐有密切的關(guān)系，部分分析是舞臺(tái)表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，體現(xiàn)出一定的中國(guó)舞蹈特有的審美特質(zhì)。

縱觀傅兆先的“舞蹈語(yǔ)言學(xué)”，可以說內(nèi)容豐富，其貢獻(xiàn)主要集中于以下幾點(diǎn)：第一，傅兆先的舞蹈語(yǔ)言學(xué)并非舞蹈學(xué)與語(yǔ)言學(xué)的交叉，而是他在中國(guó)舞蹈實(shí)踐的基礎(chǔ)上，原生而成的理論，其分析維度有相當(dāng)部分是直接來自舞蹈實(shí)踐。第二，他所提的許多舞蹈形態(tài)的規(guī)律，對(duì)舞蹈表演有著重要的借鑒意義，這些應(yīng)被舞蹈表演學(xué)科重視。第三，舞蹈語(yǔ)言學(xué)闡述舞蹈動(dòng)作、舞蹈語(yǔ)匯、舞蹈語(yǔ)言之間的區(qū)別與邏輯關(guān)系，同時(shí)對(duì)于部分相對(duì)抽象的中國(guó)舞蹈概念，如“意”“精”“氣”“法”等，他均有相對(duì)明確的界定，這是當(dāng)時(shí)舞蹈學(xué)研究的一個(gè)重要推進(jìn)。

四、中國(guó)舞蹈形態(tài)分析方法的傳統(tǒng)

綜上，我們可以發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)四五十年代起，中國(guó)舞蹈界已經(jīng)開始就形態(tài)分析方法進(jìn)行探索，并在八九十年代迎來一次成果的“井噴”。這樣的“井噴”根植于“十七年”學(xué)科草創(chuàng)時(shí)期的探索與積累，又從80年代涌入國(guó)內(nèi)的各類西方現(xiàn)代舞蹈理論（如拉班舞譜、拉班動(dòng)作分析）獲取“他山石”的力量，更有來自對(duì)舞蹈“自律性”反思的學(xué)科內(nèi)在推動(dòng)力。

縱觀現(xiàn)有的舞蹈形態(tài)分析方法，我們可以發(fā)現(xiàn)“民族”與“科學(xué)”這兩個(gè)命題一直交織在各種方法的建構(gòu)過程中：一方面，方法的建構(gòu)必須盡可能地解釋現(xiàn)有的中國(guó)舞蹈現(xiàn)象，尤其是具有民族特性的舞蹈現(xiàn)象；另一方面，方法的建構(gòu)必須遵循一定的科學(xué)規(guī)律，使其分析具有普遍意義。由此，舞蹈形態(tài)分析方法呈現(xiàn)出“民族”“科學(xué)”“本體”“體系”四個(gè)傳統(tǒng)。

“民族”是研究的對(duì)象，也是研究的立場(chǎng)。舞蹈形態(tài)分析方法的中國(guó)探索，首先要研究的是“民族”的舞蹈現(xiàn)象，這其中既有作為“中華民族”的整體的舞蹈現(xiàn)象，也有各少數(shù)民族的“舞蹈”現(xiàn)象；既有民族自然原生的舞蹈現(xiàn)象，也有被提煉、加工，搬上舞臺(tái)的民族舞蹈現(xiàn)象。其次，方法的建構(gòu)往往指向適合“民族舞蹈”的分析方法。這是由于大部分方法的建構(gòu)者早先從事的是中國(guó)民族舞蹈的教學(xué)、表演等工作，因此其方法的建構(gòu)需要能解釋自己最為熟悉的舞蹈現(xiàn)象。因此，當(dāng)我們嘗試運(yùn)用某些中國(guó)舞蹈形態(tài)分析方法時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的部分概念對(duì)人體運(yùn)動(dòng)軌跡、發(fā)力的方式與軌跡、身體各部位的關(guān)系的描述與分析，有相當(dāng)?shù)钠鹾隙群秃?jiǎn)潔性。

“科學(xué)”是研究的思路框架。中國(guó)舞蹈形態(tài)分析方法的建構(gòu)大多都在一定程度上受到兩個(gè)科學(xué)理論的影響，一是來自西方現(xiàn)代舞蹈理論，尤其是拉班－魏格曼的影響，大多從時(shí)間（節(jié)奏）、空間（調(diào)度）、力的角度進(jìn)行建構(gòu)，但部分概念根據(jù)中國(guó)舞蹈的情況進(jìn)行調(diào)整和整合。這或許是吳曉邦、戴愛蓮一代奠基者均曾經(jīng)向拉班或魏格曼的學(xué)生學(xué)習(xí)，形成對(duì)舞蹈認(rèn)識(shí)的重要框架。這是基于動(dòng)作本身的科學(xué)分析框架。二是來自人體結(jié)構(gòu)的科學(xué)理論，以人體各部位為線索進(jìn)行分析，這是基于人體科學(xué)的分析框架。這兩條思路通常都會(huì)同時(shí)被吸收進(jìn)方法的建構(gòu)當(dāng)中，使方法具有更廣泛的可適用性和可操作性。

“本體”是研究的切入點(diǎn)?？v覽現(xiàn)有的方法，基本都從舞蹈本體切入方法構(gòu)建，多從人體動(dòng)作分析進(jìn)入研究。舞蹈本體是舞蹈研究的一切起點(diǎn)，但舞蹈本體并不等同于舞蹈動(dòng)作，應(yīng)包括舞蹈表現(xiàn)的一切外在形式，包括相應(yīng)的調(diào)度、人體的面向等等。大部分舞蹈形態(tài)分析方法，多聚焦于分析舞蹈形態(tài)的特點(diǎn)，由此延伸出許多關(guān)于中國(guó)舞蹈本體的規(guī)律性總結(jié)。

“體系”是研究的追求?，F(xiàn)有的舞蹈形態(tài)分析方法，大多都呈現(xiàn)出“體系”的特點(diǎn)：其中若干概念或要素組合成一個(gè)互相聯(lián)系的整體。盡管各個(gè)方法在“系統(tǒng)性”“嚴(yán)謹(jǐn)性”等方面各有側(cè)重，但亦各自按照一定邏輯形成體系框架，力求使形態(tài)分析更加全面、完整。

五、中國(guó)舞蹈形態(tài)分析發(fā)展歷程的反思

歷經(jīng)70多年，中國(guó)舞蹈形態(tài)分析研究方法實(shí)現(xiàn)“從無(wú)到有”的突破，但還有一些未能完全形成“方法”的研究，如吳曼英的人體動(dòng)作速畫法等等，在此未能一一羅列。從中國(guó)舞蹈形態(tài)分析發(fā)展的歷程來看，中國(guó)舞蹈學(xué)研究方法大多呈現(xiàn)出本土自生與外來引入共在的局面。中國(guó)舞蹈形態(tài)分析研究方法的數(shù)量雖不在少數(shù)，但仍有相對(duì)薄弱和不成熟之處，成為中國(guó)舞蹈學(xué)研究亟待提升的短板。

第一，中國(guó)舞蹈界未能有足夠的自覺與自信，對(duì)現(xiàn)有的研究方法的再研究重視不足，使研究方法之研究缺乏必要的學(xué)理總結(jié)、反思與再深入，難以促進(jìn)研究方法的進(jìn)一步優(yōu)化與完善。目前可見的研究方法的再研究，如于平的《中外舞蹈思想概論》以學(xué)者為線索梳理舞蹈理念，涉及部分舞蹈研究方法。在“第二編 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈思想”部分，該書講解吳曉邦的“人體自然運(yùn)動(dòng)法則”、資華筠的“舞蹈生態(tài)學(xué)思想”。在本書后記中，作者提到雖然與其他藝術(shù)界相比，我們的舞蹈思想還不算系統(tǒng)，不算成熟，但畢竟是言之有物、言之顯“特”的一家之言，這部分舞蹈思想除使我們了解中國(guó)當(dāng)代舞蹈學(xué)科建設(shè)的實(shí)績(jī)外，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代舞蹈史的研究也會(huì)提供有見地的佐證。①于平：《中外舞蹈思想概論》，北京：人民音樂出版社，2002年版，第669頁(yè)。王昕的《追溯·回顧與探研：中國(guó)民族民間舞發(fā)展與現(xiàn)狀研究》提到中國(guó)民族民間舞的研究方法，包括田野調(diào)查、比較研究、動(dòng)態(tài)切入法、表演理論，其中梳理了動(dòng)態(tài)切入法。而關(guān)于拉班舞譜、拉班力效分析的論文數(shù)量明顯多于對(duì)本土研究方法的研究。學(xué)科研究方法既是一個(gè)學(xué)科認(rèn)識(shí)現(xiàn)象世界的“眼睛”，又是學(xué)科研究的“護(hù)城河”。當(dāng)我們?cè)谘芯糠椒ㄉ弦晃丁澳脕怼逼渌麑W(xué)科或國(guó)外現(xiàn)有理論時(shí)，我們不僅失去認(rèn)識(shí)舞蹈現(xiàn)象的視角，同時(shí)也難以維持本學(xué)科研究的主體地位，更遑論為人文社會(huì)科學(xué)研究提供舞蹈學(xué)科獨(dú)有的成果與經(jīng)驗(yàn)。這使得舞蹈學(xué)與其他國(guó)家的舞蹈學(xué)者、其他學(xué)科學(xué)者交流時(shí)，都容易處于“失語(yǔ)”的狀態(tài)。

第二，中國(guó)舞蹈界目前對(duì)部分研究方法的應(yīng)用和理論延伸不足，未能基于研究總結(jié)足夠的理論或?qū)W說，使研究方法往往“束之高閣”，一代而斬。任何學(xué)科研究方法的成熟并形成體系都并非一蹴而就，需要經(jīng)過多次、多維、多元的理論應(yīng)用與研究方能逐漸成熟。如拉班舞譜也并非第一版就成型，在1926年第一版《編舞》之后，吸收庫(kù)特·尤斯、杜莎·芭瑞斯卡的意見，于1928年重新推出《舞蹈描述》一書，拉班舞譜才初步定型。后來在他的學(xué)生克努斯特、格斯特、烏爾曼，以及安·哈欽森·格斯特等人的努力下，持續(xù)規(guī)范、完善拉班舞譜的符號(hào)與記錄規(guī)則，才使得拉班舞譜成為世界上應(yīng)用最為廣泛的舞譜，②盧玫蓁：《20世紀(jì)拉班舞譜理論的誕生及其在歐美的發(fā)展》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期，第7—14頁(yè)。迄今拉班舞譜的相關(guān)符號(hào)仍在不斷補(bǔ)充、修訂。中國(guó)舞蹈學(xué)部分研究方法的理論應(yīng)用十分缺乏，未能在理論應(yīng)用層面得到多維、多元的驗(yàn)證與補(bǔ)充，亦未能在應(yīng)用中進(jìn)行足夠的理論總結(jié)，使其學(xué)術(shù)生命力干涸，成為“絕學(xué)”。

第三，中國(guó)舞蹈學(xué)研究方法不應(yīng)局限于或止步于“動(dòng)作研究”，應(yīng)提升系統(tǒng)性、整體性的研究思路，否則難以在跨學(xué)科、交叉學(xué)科中與其他學(xué)科對(duì)話、對(duì)接。面對(duì)百年未有之變局，在建設(shè)中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，以及高校新文科建設(shè)的背景下，跨學(xué)科、交叉學(xué)科研究必將成為知識(shí)生產(chǎn)創(chuàng)新的重要途徑，舞蹈學(xué)的跨學(xué)科、交叉學(xué)科研究勢(shì)在必行?？鐚W(xué)科、交叉學(xué)科研究較為重要的一點(diǎn)是，相跨或交叉的兩個(gè)學(xué)科，各自都需要具備學(xué)科主體性，有相對(duì)明確的學(xué)科研究視角和方法，當(dāng)學(xué)術(shù)視角、學(xué)術(shù)成果互相借鑒時(shí)，才能互相給予靈感，才能在兩個(gè)學(xué)科的平等對(duì)話中產(chǎn)生創(chuàng)新性的知識(shí)?，F(xiàn)有的研究方法以人體運(yùn)動(dòng)為核心居多，這與舞蹈的媒介——身體有關(guān)，這是舞蹈研究的基本共識(shí)。在解釋、闡釋身體運(yùn)動(dòng)的表意、象征意義，以及與相關(guān)的歷史學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)等成果對(duì)接時(shí)，存在一定程度的力不從心。舞蹈是一門以人體動(dòng)作為主的藝術(shù)，研究方法必須起步于人體動(dòng)作，但不能止步于人體動(dòng)作，需要探索以人體動(dòng)作為切入點(diǎn)，邏輯合理、有據(jù)可依地推衍、追溯至更廣闊文化、社會(huì)、歷史的研究方法。這需要我們圍繞人體運(yùn)動(dòng)研究，構(gòu)建具有系統(tǒng)性、整體系的研究方法，使之更好地與其他學(xué)科進(jìn)行對(duì)接。

第四，中國(guó)舞蹈學(xué)研究方法不應(yīng)止于“方法”，需要向方法論轉(zhuǎn)型，形成一套具有學(xué)科主體性、邏輯自洽、學(xué)科核心明確的理論體系。目前，中外的舞蹈學(xué)研究方法都有較明顯的“操作性”，而拉班動(dòng)作理論和舞蹈生態(tài)學(xué)則在“操作性”上體現(xiàn)出一定的“方法論”的特質(zhì)。研究方法是一種工具，一種認(rèn)識(shí)的途徑，而方法論則是認(rèn)識(shí)視角、價(jià)值判斷、實(shí)踐途徑等的總和，是相對(duì)完整而系統(tǒng)的理論體系。如僅在操作性層面研究，則缺乏對(duì)舞蹈學(xué)本質(zhì)性、規(guī)律性的認(rèn)識(shí)；只有形成方法論，中國(guó)舞蹈學(xué)研究的理論基礎(chǔ)方能夯實(shí)，學(xué)科才得以長(zhǎng)足發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

從舞蹈形態(tài)分析的中國(guó)探索歷程來看，“民族”與“科學(xué)”始終圍繞其中，我們?cè)?0世紀(jì)八九十年代取得相當(dāng)?shù)某删团c輝煌，此后，從形態(tài)分析方法延伸出來的基礎(chǔ)理論研究的實(shí)質(zhì)性推進(jìn)并不明顯，由此而帶來的舞蹈學(xué)科的知識(shí)生產(chǎn)也日顯頹勢(shì)。在方法體系尚未成熟之際，我們似乎就匆匆跟進(jìn)“解構(gòu)”的潮流，在泛化“人文關(guān)懷”“多元價(jià)值”等說法后，舞蹈學(xué)科的基礎(chǔ)不僅在應(yīng)用層面被逐漸淡化，更被理論研究逐漸邊緣化。當(dāng)今天熱議交叉學(xué)科和跨學(xué)科研究時(shí)，我們常常發(fā)現(xiàn)，由于本學(xué)科基礎(chǔ)理論的不成熟或未能形成共識(shí)，使得舞蹈只能在跨學(xué)科和交叉學(xué)科中成為其他學(xué)科的案例與注腳，這必然不是交叉學(xué)科、跨學(xué)科研究的本義與宗旨。從這一意義上，重拾本學(xué)科基礎(chǔ)理論，重拾舞蹈形態(tài)分析方法的研究，是推動(dòng)舞蹈學(xué)科發(fā)展，促進(jìn)其與其他學(xué)科對(duì)話的第一步。

當(dāng)回顧舞蹈形態(tài)分析的中國(guó)探索歷程，我們看到多元多維方法的同時(shí)，也要看到前輩留下的并不僅僅是“工具理性”，更是立足民族，追求科學(xué)的學(xué)科思想傳統(tǒng)。方法并不必然等同于“工具”，其背后依然有著其觀察舞蹈世界的立場(chǎng)和邏輯。面對(duì)“新文科”建設(shè)的大勢(shì)，以及當(dāng)下知識(shí)生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)型，我們更需要舞蹈學(xué)科多元與多維的研究方法，更加需要具有文化立場(chǎng)的系統(tǒng)性、自律性的學(xué)科基礎(chǔ)方法論，使舞蹈之未來更加輝煌。