寄寓于西方音樂(lè)中的“新”遐想

阿連斯基（Anton Stepanovich Arensky，1861—1906）不只承載著19世紀(jì)部分主流作曲家的音樂(lè)美學(xué)風(fēng)格，更是發(fā)揚(yáng)了個(gè)人的音樂(lè)情懷并引領(lǐng)著一批晚期的音樂(lè)家：斯克里亞賓（Alexander Scriabin，1872—1915）、拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff，1873—1943）等（拉赫瑪尼諾夫?qū)⒌谝皇捉豁懺?shī)《羅斯提斯拉夫王子》（Prince Rostislav）與《幻想曲小品集第三號(hào)》（Morceaus de Fantaisi， Op.3）獻(xiàn)給了阿連斯基）。如今阿連斯基的作品多以鋼琴三重奏Op.32與四手連彈小品為其代表，但像作于1894年的24首鋼琴小品，或是他身前創(chuàng)作的最后12首鋼琴練習(xí)曲都是浪漫主義衍生的經(jīng)典佳作。尤其在作品Op.25，No.3中引用了完整的中國(guó)民歌——《茉莉花》，此曲不論從技術(shù)、音樂(lè)層面都展現(xiàn)了阿連斯基畢生的藝術(shù)智慧，筆者將從以下三個(gè)方面擘肌分理，依次探究其中的萬(wàn)殊之妙。

一、民族導(dǎo)向

（一）阿連斯基與民族音樂(lè)創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)

關(guān)于阿連斯基新起東西方文化碰撞的基石始于俄國(guó)音樂(lè)在這期間（阿連斯基1861年出生至1906年逝世）的大膽嘗試，45年時(shí)間經(jīng)歷了前所未有的動(dòng)蕩，涌現(xiàn)出不同的發(fā)展觀(guān)念——以德國(guó)為首的德奧派傳統(tǒng)音樂(lè)——又或是開(kāi)辟有本國(guó)特色的民族音樂(lè)道路——圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院與莫斯科音樂(lè)學(xué)院的建設(shè)就是上述派別的代表。前者由安東·魯賓斯坦（Anton Rubinstein，1829—1894）建立于1862年，雖然早期是以德國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理念為教學(xué)運(yùn)營(yíng)模式，但隨著米利·巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）的加入以及強(qiáng)力集團(tuán)的誕生，大大沖擊了原本的音樂(lè)理念，從而形成了獨(dú)樹(shù)一幟的民族樂(lè)派。而莫斯科音樂(lè)學(xué)院的建立恰恰相反，自1866年尼古拉·魯賓斯坦（Nikolai Rubinstein，1835—1881）建立初期就秉持著接納包容的態(tài)度，由此阿連斯基的音樂(lè)成長(zhǎng)之路便深受著極具兩面性時(shí)代的音樂(lè)素因的影響。

最初的音樂(lè)溯源根植于1879年，在進(jìn)入圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院隨里姆斯基-科薩科夫（NikolaiRimsky-

Korsakov，1844—1908）和尤利烏斯·約翰森（Julius Johannsen，1862—1904）的學(xué)習(xí)，里姆斯基甚至邀約他輔助歌劇《雪姑娘》（The Snow Maiden）的完成，同時(shí)暗中為阿連斯基勾勒了民族主義的思潮，為以后的音樂(lè)創(chuàng)作埋下了尋找民族情懷的伏筆。其次，在進(jìn)入莫斯科音樂(lè)學(xué)院工作后，他與柴可夫斯基（Pyotr llyich Tchaikovsky，1840—1893）之間建立了彼此成就的深厚情誼，在他們眾多的音樂(lè)作品中進(jìn)行著 “隔空對(duì)話(huà)”：柴可夫斯基第六交響曲5/4拍的使用，最初的靈感便來(lái)源于阿連斯基對(duì)此節(jié)拍的喜愛(ài);歌劇Son na Volge基于柴可夫斯基歌劇Voyevoda的升華;在柴可夫斯基逝世第二年，阿連斯基更是創(chuàng)作了a小調(diào)弦樂(lè)四重奏Op.35以表哀思，之后他又重新將慢板樂(lè)章中的旋律根據(jù)柴可夫斯基Op.45 Legend進(jìn)行改編（《Theme of Tchaikovsky》Op.35a），這類(lèi)聚精取華的靈感緣由燃起了阿連斯基日后創(chuàng)作中“借用手法”的熊熊火炬。

值得一提的是，1895年阿連斯基被聘為帝國(guó)教會(huì)的音樂(lè)總監(jiān)（1888—1895年間還擔(dān)任了俄羅斯合唱協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)），尤其為東正教的合唱音樂(lè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，也將他早年在莫斯科音樂(lè)學(xué)院從事合唱研究的工作得以進(jìn)一步拓展。正因此，阿連斯基的眾多作品都涵蓋著極富歌唱性的特質(zhì)（如上文提及的弦樂(lè)四重奏Op.35的第一樂(lè)章，在最開(kāi)始處就引用了東正教音樂(lè)中贊美詩(shī)Znamenny的旋律）。由于阿連斯基對(duì)歌唱藝術(shù)的熱忱及創(chuàng)作中聚焦民族之視域，誠(chéng)然，作品Op.25，No.3《茉莉花》的引用不再單單只展現(xiàn)阿連斯基的民族藝術(shù)情操，更多闡釋了他對(duì)異國(guó)文化滲入的探進(jìn)。

（二）中國(guó)元素在西方音樂(lè)中的提煉

刻板印象的古典音樂(lè)似乎只探索、呈現(xiàn)西方人的精神世界，一系列受人敬畏的經(jīng)典佳作仿佛也在極力地保護(hù)和推廣西方的社會(huì)文化環(huán)境。但回眸歷史長(zhǎng)河，精妙絕倫的中華元素實(shí)屬影響著西方音樂(lè)的歷歷代代，他們將哲理道意乃至生活百態(tài)引入西方音樂(lè)社會(huì)情境的層面，如中國(guó)的故事、詩(shī)詞與民歌都可分別追溯我國(guó)文化對(duì)其西方音樂(lè)的鞏固和發(fā)展。13世紀(jì)末，《馬可·波羅游記》（The Travels of Marco Polo）為西方眾人上演了一場(chǎng)揭開(kāi)中國(guó)神秘面紗的故事，書(shū)中提及的契丹被繪寫(xiě)為大疆遼域、華麗盛景的富饒國(guó)度;關(guān)于更多的中國(guó)文化在之后的16世紀(jì)被利瑪竇（Matteo Ricci ）引入歐洲，正因此，中國(guó)華麗的藝術(shù)裝飾風(fēng)格（Chinoiserie）奪目了當(dāng)時(shí)的整個(gè)歐洲貴族，各路藝術(shù)家更是對(duì)中國(guó)文化滋生濃郁的探索欲求;以格魯克歌劇《中國(guó)女人》為例，他將中國(guó)珠光寶氣的服飾、精美的喬裝扮相以及虛構(gòu)中的女性市井角色納入劇本，以此諷刺當(dāng)時(shí)歐洲的傳統(tǒng)歌劇，雖然這部作品沒(méi)有直接運(yùn)用中國(guó)本土音樂(lè)元素，但不難看出中國(guó)文化已悄然打開(kāi)了西方藝術(shù)家的心房。除此之外，中國(guó)詩(shī)詞中的道家意境與禪宗文化也時(shí)常慰藉著西方藝術(shù)家的精神世界，馬勒在1907—1908年間飽受著女兒的逝世、事業(yè)的衰敗、身疾等多重痛楚帶來(lái)的沖擊，可謂經(jīng)歷著肉體上的血肉分離與精神上的泯滅，恐怕馬勒自己也不曾想到中國(guó)詩(shī)賦《中國(guó)笛》（The Chinese Flute，德文譯文）中的句句哲理使其豁然釋?xiě)眩@也成為他次年巨作《大地之歌》（Das Lied Von Der Erde）的取材靈感來(lái)由——將李白、孟浩然等七首唐詩(shī)作為歌詞，一展中國(guó)古韻之美且頗深的思想意境。如果中國(guó)元素在早期西方音樂(lè)中的存在是通過(guò)文化標(biāo)簽的途徑獲致，那么民歌《茉莉花》是真正意義上將中國(guó)本土化音樂(lè)現(xiàn)象呈現(xiàn)在各個(gè)階層的代表，并迅速成為第一首被廣為流傳的中國(guó)民歌。關(guān)于這首民歌的早期窺探可追溯至1804年巴羅（John Barrow）編著的《中國(guó)游記》（Travels in China），他將中國(guó)文化推向了西方普羅大眾的層面。此書(shū)詳盡地記載了對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)建筑、藝術(shù)、軍事、財(cái)政、行政等多方位領(lǐng)域的研究成果，在論音樂(lè)的章節(jié)中，他精準(zhǔn)地闡述了部分中國(guó)民間器樂(lè)及多首特色民歌：

《茉莉花》便是其中之一，這些信息的復(fù)寫(xiě)為后來(lái)西方音樂(lè)的創(chuàng)作提供了新的方向與社會(huì)供求，據(jù)有效考證，阿連斯基引用此民歌之年早于普契尼的《圖蘭朵》，實(shí)屬歐洲最早觸及中國(guó)民族音樂(lè)的絕佳范例，此曲雖不及《圖蘭朵》之恢弘，兩者的音樂(lè)形態(tài)不能予以合理的比擬，但阿連斯基另辟蹊徑的音樂(lè)審美，音符中處處彰顯著對(duì)異國(guó)文化的渴望都為后人提供了無(wú)限的借鑒之意，是音樂(lè)寶殿中的吉光片羽。

二、練習(xí)曲中的獨(dú)到設(shè)計(jì)

整首作品的框架是以浪漫時(shí)期最核心的審美所定奪：阿連斯基采選了部分肖邦的精髓、取用標(biāo)題音樂(lè)中的內(nèi)核、提煉特有的音高組織關(guān)系作為音樂(lè)材料中的鋼筋水泥。但同時(shí)阿連斯基也在繼承的基礎(chǔ)上不斷尋求突破與創(chuàng)新，為原本暗灰色調(diào)的鋼筋水泥涂抹了濃烈的色彩，他的內(nèi)在構(gòu)思極大地?cái)[脫了對(duì)傳統(tǒng)定性模式的依賴(lài)，促進(jìn)建制創(chuàng)作技法及作曲觀(guān)念的革新，尤其在以下三個(gè)方面顯現(xiàn)得較為突出：

（一）傳承中的延伸

宏觀(guān)上此練習(xí)曲與肖邦的音樂(lè)作品風(fēng)格十分相似：清晰明朗的旋律線(xiàn)條，統(tǒng)一的和聲色彩，華麗的快速音階，大跨度的旋律音程，或帶有轉(zhuǎn)折寓意的裝飾音，以及頭尾呼應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)。

Op.25，No.3曲式結(jié)構(gòu)：

肖邦偉大的音樂(lè)思想構(gòu)建是阿連斯基創(chuàng)作的雛形，他將肖邦式的音樂(lè)語(yǔ)言加以縝密的重組，獨(dú)創(chuàng)了帶有自我風(fēng)格的系列音樂(lè)成品，不僅短小精煉、旋律清晰，更是在體裁上大膽突破。眾所周知，肖邦一生譜寫(xiě)了大量的鍵盤(pán)體裁：練習(xí)曲、夜曲、諧謔曲、敘事曲、圓舞曲、奏鳴曲、前奏曲、幻想曲等，但與肖邦不同的是，阿連斯基則把絕大多數(shù)不同體裁并置一起組合而成，這類(lèi)通過(guò)不同體裁而集成的套曲也是阿連斯基器樂(lè)作品中的一大特色——Op.25就是通過(guò)這種形式組合：Impromptu; Reverie;Etude（on a Chinese theme）;Scherzino。這類(lèi)根據(jù)不同體裁集成的套曲，在以下幾個(gè)方面占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)：（1）作曲家在每首作品之間可越發(fā)自然地切換速度、節(jié)拍、調(diào)性、情緒等，這種外部構(gòu)建的體裁原則具備了多種可被借調(diào)和自由調(diào)節(jié)的可能性;（2）雖然帶有體裁性標(biāo)題，但整體不具備特定的文學(xué)定位，因而從演繹者的角度出發(fā)可進(jìn)行更為“自我”的音樂(lè)假定性;（3）對(duì)于聽(tīng)眾而言，每首作品間的情緒切換更為明顯頻繁，在快速變換中可愈發(fā)增強(qiáng)音樂(lè)的戲劇張力和音樂(lè)思維中的條理性，追求情感、結(jié)構(gòu)、形式的互相統(tǒng)一，從而達(dá)到扣人心弦的同時(shí)又不失作品長(zhǎng)度的審美趨向。

（二）啟迪中的創(chuàng)新

本曲中最巧妙的設(shè)計(jì)便是被《茉莉花》填充的B段，阿連斯基還特意為B部分命名為T(mén)heme Chinois（中國(guó)主題），極大符合了19世紀(jì)盛行的音樂(lè)特征——標(biāo)題音樂(lè)。本質(zhì)上這不屬于真正意義上的標(biāo)題音樂(lè)，但卻升華了在音樂(lè)中的實(shí)際運(yùn)用，自柏遼茲開(kāi)創(chuàng)標(biāo)題音樂(lè)先河，眾多作曲家們紛紛效仿，讓原本只是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)享受的盛宴再加以閱讀文字的過(guò)程，使其音樂(lè)作品更具文學(xué)色彩，這些描繪性的文字不僅能暗示音樂(lè)作品中的性格特征，也更易于演奏者與聽(tīng)眾產(chǎn)生直接的聯(lián)想。阿連斯基將這樣的音樂(lè)美學(xué)理念縮小再融進(jìn)作品，固然，演奏者則能更直觀(guān)和清晰地了解音符的出處及含義，在練習(xí)曲中加以這種形式的意示是當(dāng)時(shí)練習(xí)曲中里程碑式的探索。

同時(shí)，19世紀(jì)鍵盤(pán)練習(xí)曲可基本劃分為兩類(lèi)：（1）以車(chē)爾尼為代表——培養(yǎng)技術(shù)性的手指練習(xí);（2）以肖邦為代表——更注重音樂(lè)培養(yǎng)性的練習(xí)。阿連斯基可謂兩者的綜合體，作品中不僅有難度相對(duì)較高的四五指連續(xù)性運(yùn)作練習(xí)，還加入了較大跨度的把位訓(xùn)練，而其中最突出的則是著重突出了左手的旋律功能;我們不難發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)眾多的中小型練習(xí)曲側(cè)重將旋律放置右手，而阿連斯基的邏輯恰恰相反，這也是他創(chuàng)作中慣用的手法——高度強(qiáng)調(diào)左手功能的音樂(lè)性，有別于同時(shí)期的其他作曲家。

此外，阿連斯基對(duì)于旋律的引用不再只從自身提取，又或是關(guān)注前人作品中的經(jīng)典，他將視野拓展至萬(wàn)里之外的他國(guó)，在作品Op.25，No.3中引用了完整的異國(guó)民歌《茉莉花》，將跨國(guó)旋律的民族“符號(hào)”加以全新的和聲支撐，從而在練習(xí)曲中開(kāi)辟新思路，進(jìn)一步革新了練習(xí)曲原本的旨義。

（三）發(fā)展中的雕琢

半音的運(yùn)用在19世紀(jì)中晚期開(kāi)始盛行，它可根據(jù)速度、和聲等不同形式的組合變換更為生動(dòng)地表現(xiàn)音樂(lè)形象，如：潺潺流動(dòng)的溪水，波濤洶涌的大浪，或是迷霧中的小精靈，地獄中邪惡的大魔王。大量半音化的使用也是阿連斯基在此曲中的另一大特點(diǎn)，Op.25，No.3從第一小節(jié)（左手）便開(kāi)始奠基了半音在此作品中的重要性（譜例一），筆者認(rèn)為，此半音更多偏向表達(dá)靈動(dòng)、詼諧、活性的音樂(lè)特質(zhì)。

譜例一：

值得注意的是，在作品的B部分阿連斯基不但沒(méi)有改編任何《茉莉花》最原始的旋律（只是移至降B大調(diào)），還保留了中國(guó)調(diào)性里最常出現(xiàn)的五聲音階，他縝密的思維邏輯不僅迎合整首以降G為主的調(diào)性色彩，使用了浪漫主義Chromatic median third的調(diào)性安插手法，更在橫向旋律的基礎(chǔ)上建立了全新的和聲支撐（整個(gè)B部分的左手都是以降B為固定低音）。有趣的是，即便在被整個(gè)五聲音階填滿(mǎn)的B段，阿連斯基仍將一段半音式走向暗藏在左手中聲部的旋律處（54—60小節(jié)）：bB-A-bA-G，這微妙地與開(kāi)頭左手旋律（bB-bC-C-bD）的半音階形成了對(duì)稱(chēng)式呼應(yīng)。

四、投射在作品里的中國(guó)“影子”

此曲除了運(yùn)用《茉莉花》最直觀(guān)的中國(guó)民族音樂(lè)素材，阿連斯基還效法了中國(guó)音樂(lè)橫向（線(xiàn)性）發(fā)展思路與特定音程構(gòu)造手法，以集中且隱晦的方式融入西方序進(jìn)的織體框架中。

（一）橫向風(fēng)格的運(yùn)用

無(wú)論通過(guò)傳統(tǒng)器樂(lè)所奏的民間曲調(diào)或是人聲傳唱的民謠，中國(guó)的民間音樂(lè)無(wú)一例外都是以單旋律發(fā)展的橫向（線(xiàn)性）進(jìn)行，有別于西方音樂(lè)的縱向結(jié)構(gòu)。Op.25系列中No.3與前兩首（No.1和No.2）形成了迥然不同的風(fēng)格，前者的和聲色彩較接近勃拉姆斯的晦澀，織體導(dǎo)向帶有穿插性的復(fù)調(diào)對(duì)位，主旋律更有跳躍式銜接的微妙關(guān)聯(lián)，然而這種審美形態(tài)在No.3中發(fā)生了扭轉(zhuǎn)，他借用了中國(guó)音樂(lè)“橫向”發(fā)展的概念并進(jìn)一步拓充，一方面為了更好地與B部分《茉莉花》形成旋律發(fā)展上的無(wú)縫鏈接與織體構(gòu)建的不突兀，從而使整首作品始終保持厘清的走向;另一面，橫向式發(fā)展更利于音樂(lè)本身自由性的發(fā)揮，猶如中國(guó)民間音樂(lè)藝術(shù)是人們?cè)谏钪胁唤?jīng)意間凝煉而出，由此相對(duì)解放了西方音樂(lè)較為規(guī)整的節(jié)奏、旋律及調(diào)性的排序，這種情況下產(chǎn)生的音樂(lè)——段落與段落間的漸進(jìn)和對(duì)比往往是感性多于理性，它注重情緒的張弛并非西方音樂(lè)中邏輯的漸進(jìn)。因此，在這首既短小又以急板作為速度要求的作品中，作曲家多次運(yùn)用延留音記號(hào)或是逐漸放慢的表情術(shù)語(yǔ)（在中小型練習(xí)曲中是罕見(jiàn)的現(xiàn)象），宛如漸漸止息中又忽現(xiàn)詫喜的生機(jī)，這樣的手法不僅能在思想寓境上映射中國(guó)橫向音樂(lè)的相對(duì)自由性，同時(shí)也為音樂(lè)作品的承上啟下承擔(dān)了重要的轉(zhuǎn)折功能。

另外，作品B部分（Theme Chinois）——左手主旋律的延綿時(shí)值與右手緊迫密集的音型形成了鮮明對(duì)比，這像極了中國(guó)戲曲藝術(shù)中的“緊拉慢唱”“緊打慢唱”的表現(xiàn)方式，在這里，阿連斯基將前兩首復(fù)調(diào)概念的對(duì)位手法轉(zhuǎn)換成了速度間的對(duì)位，也因此強(qiáng)化了音樂(lè)表現(xiàn)的戲劇性張力。

（二）二度關(guān)系的擴(kuò)張

大二度是中國(guó)民歌、器樂(lè)作品或伴奏中常見(jiàn)的音程關(guān)系。旋律音程的大二度更能帶動(dòng)音樂(lè)的流動(dòng)性，而緊縮型的和聲音程則偏向戲劇化的發(fā)展，以不穩(wěn)定的和聲關(guān)系加劇音樂(lè)的情緒，增添了東方打擊樂(lè)的聲響效果。

首先，此曲中以旋律音程呈現(xiàn)的大二度多在右手跑動(dòng)處，營(yíng)造搖動(dòng)前進(jìn)的涌動(dòng)情緒。（譜例二）

譜例二：

值得留意的是，某些大二度并無(wú)正面顯現(xiàn)而是隱藏在一些和弦中，又與中國(guó)琵琶的定弦方式非常相似，這類(lèi)飽含變相的器樂(lè)模仿正映射了中國(guó)民族音樂(lè)的神韻。琵琶的定弦方式一般以A-D-E-A（純四度+大二度+純四度）或A-B-E-A（大二度+純四度+純四度）居多，統(tǒng)稱(chēng)為 “琵琶和弦”，曲中不難發(fā)現(xiàn)具有類(lèi)似特質(zhì)甚至一模一樣音程關(guān)系構(gòu)成的和弦，有時(shí)為使其音響效果不完全中式化，阿連斯基則在和聲中加入偏音得以平衡，或是通過(guò)高疊置（二度疊五度、六度、七度）大大拓展了新和弦組合的可能性，使每一個(gè)音級(jí)材料都得以運(yùn)用，從而創(chuàng)造音樂(lè)的豐富性及改變音色變換的充分可能性。

譜例三中右手的和弦與“琵琶和弦”完全一致，而左手降E的出現(xiàn)則更導(dǎo)向調(diào)節(jié)調(diào)性平衡，通過(guò)這樣的組合，尤其可以營(yíng)造宏大尖銳的音響效果，余音回蕩中顯現(xiàn)著民族聲響的美韻。

譜例四中左手和弦與“琵琶和弦”相似，其實(shí)此處高疊置的二度與右手下行的二度也形成了內(nèi)在呼應(yīng)，包括主旋律bB至bA的解決，都是大二度構(gòu)架中的“你躲我藏”，類(lèi)似的例子還包括譜例五中呈現(xiàn)的 “緊縮型”二度， 可見(jiàn)阿連斯基無(wú)處不強(qiáng)調(diào)著具有特殊音響效果的大二度。

譜例三：

譜例四：

譜例五：

（三）秘密對(duì)話(huà)的四度

三度或三度疊加的音程關(guān)系占據(jù)了19世紀(jì)主流和聲審美，直到印象派開(kāi)始四度關(guān)系才得以提升，比如德彪西還特意為四度創(chuàng)作了練習(xí)曲。但阿連斯基筆下的四度運(yùn)用并沒(méi)有選擇像德彪西之純粹，更多被隱藏了起來(lái)，正因?yàn)榘⑦B斯基不屬于任何流派，這直接導(dǎo)致了他音樂(lè)風(fēng)格的綜合化。在這首作品中，阿連斯基主要把這樣的音程關(guān)系分散在帶有跨度的三連音中，如仔細(xì)觀(guān)察這樣的例子比比皆是：第3小節(jié)連續(xù)上行純四度bA-bD， C-F;37-40小節(jié)連續(xù)下行純四度bA-bE， bG-bD， F-C， bE-bB， bD-bA;82-85小節(jié)重復(fù)的純四度bB-F進(jìn)行。尤其在結(jié)束句上，阿連斯基再次隱晦地強(qiáng)調(diào)了四度關(guān)系，以下行bE-bD-bB-bG依次重復(fù)展開(kāi)，如果在這四個(gè)音中加入bA則形成了標(biāo)準(zhǔn)的五聲音階，那么四度鏈接性的關(guān)系也將更易于理解：bG-bD， bD-（bA）， （bA）-bE， bE-bB。這些音程的運(yùn)用看似平庸無(wú)奇，但悉心閱覽確是創(chuàng)作中的黑匣子，它們不僅扮演著西方和聲學(xué)中的功能特性，又一展東方特有的音效組合定律，冥冥中折射著東方的真髓魂魄。而事實(shí)證明，不論是斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫或是普羅科菲耶夫的眾多作品都深受阿連斯基音程構(gòu)建手法的影響。

結(jié)語(yǔ)：

阿連斯基的作品雖不及肖邦、舒曼、李斯特等被定義為具有個(gè)人主義的獨(dú)到風(fēng)格，但筆者認(rèn)為阿連斯基從未只堅(jiān)守本民族音樂(lè)或一味追尋歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)理念，是將兩者自然融合一體甚至加入了教會(huì)音樂(lè)或他國(guó)民族音樂(lè)，既淬煉了時(shí)代風(fēng)格又有所超越性的尋求自我個(gè)性、價(jià)值性發(fā)展，這本身就是特色所在。而Op.25，No.3作為練習(xí)曲，其中涵蓋的價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了表象，在音樂(lè)語(yǔ)句上他吸收了肖邦的詩(shī)人情懷，將和聲、旋律融合得既出跳又細(xì)膩，保留了19世紀(jì)古典音樂(lè)的語(yǔ)言藝術(shù)但又隱晦地沖出藩籬，挑戰(zhàn)了音樂(lè)表達(dá)的無(wú)限可能性;此外，通過(guò)小型載體為形塑，在文化需求與音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐之間不斷萌生“價(jià)值關(guān)聯(lián)”，推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作技法的同時(shí)，喚醒了社會(huì)音樂(lè)發(fā)展的意識(shí)?；仡櫚⑦B斯基的創(chuàng)作手法與思緒，其背后釋證的是更多關(guān)乎異國(guó)文化的探究，至此，他證明了時(shí)代背景下文化互融的痕跡，產(chǎn)生了藝術(shù)形態(tài)上的空間對(duì)位，讓中國(guó)音樂(lè)透過(guò)西方浪漫主義的藝術(shù)基底盡展民族性光輝。

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[2]Schwarz， Boris， Music and Musical life in Soviet Russia 1917-1970. London： Barrie and Jenkins Ltd，1972.

[3]Treadgold， Donald W，Twientieth Century Russia， 7th ed. Boulder， CO： Westview Press，1990.

[4]Bakst，James，A History of Russian-soviet Music. New York： Dodd， Mead and Co，1966.

[5]Tsypin， G.M，Arenskii. Moscow： Izdatel stvo Muzyka，1966.

[6]Au， Angelina Ngan-chu，“The Piano Etude in the Nineteenth Century： From the Acquistition of Facility to Demonstration of Virtuosity.” DMA Essay， University of Cicinnati，1999.

[7]斯克列勃科夫：《音樂(lè)作品分析》，顧連理、吳佩華、汪啟璋譯，上海文藝出版社，1962年版。

[8]《中國(guó)音樂(lè)辭典》，人民音樂(lè)出版社，1984年版。

[9]袁靜芳：《民族器樂(lè)》（修訂版），高等教育出版社，2004年版。

[10]王次炤：《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)研究》，人民音樂(lè)出版社，2019年版。

萬(wàn)夢(mèng)縈 音樂(lè)藝術(shù)學(xué)博士，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部助理教授