河南信陽楚系墓葬出土漆木器圖像研究

摘要：漆工藝有著長達(dá)七千年的發(fā)展歷史，楚漆器在漆工藝的進(jìn)步史上扮演了舉足輕重的角色。新中國成立后，以20世紀(jì)中期在河南信陽長臺關(guān)地區(qū)出土的漆木器為開端，新一輪的考古發(fā)掘不斷呈現(xiàn)。下文從河南信陽境內(nèi)城陽城址楚墓群發(fā)掘的大量考古成果中篩選出典型漆木器作為研究對象。其一，從墓葬內(nèi)外兩個層面對漆木器的漆繪技藝、裝飾元素及其形成與發(fā)展進(jìn)行梳理，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)記載及畫史材料，對漆木器的視覺裝飾藝術(shù)特征進(jìn)行簡單闡述;其二，通過研究漆木器圖像特征，探求漆木器創(chuàng)作的實際意圖，并由此進(jìn)一步認(rèn)識其背后隱藏的藝術(shù)與文化價值，更加客觀地看待河南信陽地區(qū)楚系墓葬出土的隨葬類漆木器的喪禮功能。

關(guān)鍵詞：楚墓;漆木器;喪禮觀念;楚巫文化

中圖分類號：K876.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-000-02

0 引言

漆工藝有著長達(dá)七千年的發(fā)展歷史，楚漆器在漆工藝的進(jìn)步史上扮演了舉足輕重的角色。新中國成立后，以20世紀(jì)中期在河南信陽長臺關(guān)地區(qū)出土的漆木器為開端，新一輪的考古發(fā)掘不斷呈現(xiàn)。發(fā)掘資料顯示，信陽地區(qū)地下水豐富，對漆木器的保存十分有利，因而發(fā)掘出了大量的漆木器實物遺存。在中原文化潛移默化的影響下，河南區(qū)域的楚文化既不像湖北地區(qū)的楚巫文化那般形式豐富，也不像湖南地區(qū)的楚巫文化那樣極富創(chuàng)造性。相反，河南地區(qū)的楚巫文化具有一定的神秘性和保守性[1]。在不同的時代和地域范圍，漆木器有不同的制作工藝與使用方法。河南信陽楚墓[2]出土的漆木器無論在色彩、紋飾、還是造型上，都獨具特色，自成體系[3]，其代表了我國東周時期漆工藝的發(fā)展水平，是我國漆工藝體系之源頭。此外，基于“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也”的傳統(tǒng)喪葬觀念，逝去的人被埋入地下以后，永遠(yuǎn)不得打開墓穴，逝去的人與隨葬的器物將徹底斷絕與人世間的一切關(guān)聯(lián)[4]。因此，為逝去的人制作的漆木器在此時有了更加深刻的喪禮功能。通過研究漆木器的圖像特征，探求漆木器創(chuàng)作的實際意圖，由此進(jìn)一步認(rèn)識其背后隱藏的藝術(shù)與文化價值，能夠使我們更加客觀地看待河南信陽地區(qū)楚系墓葬出土的隨葬類漆木器的喪禮功能。

1 信陽地區(qū)楚墓概況

楚國在歷史上創(chuàng)造的顯赫輝煌長達(dá)數(shù)百年之久。公元前278年，秦軍領(lǐng)帥白起攻占楚郢都（今湖北江陵），時在位的楚頃襄王流亡至城陽城（今河南信陽楚王城），遂將此地作為臨時國都，繼續(xù)組織力量抵抗秦軍，在河南境內(nèi)留下輾轉(zhuǎn)足跡。河南信陽地區(qū)城陽城址楚墓群，或許是這段歷史的一段掠影。城陽城址楚墓群規(guī)模之浩大，保存之完好，是我國現(xiàn)存“楚王城”中最具考古價值的楚墓群之一。新中國成立后，信陽境內(nèi)共計有9次規(guī)模浩大的考古發(fā)掘，出土包括漆木器在內(nèi)的古文物2000余件。其中，于1957年發(fā)掘編號為M1與1958年發(fā)掘編號為M2的戰(zhàn)國楚墓聞名全國[5]。

2 漆木器裝飾工藝及圖像特征

2.1 推陳出新的漆繪技術(shù)

漆繪這一裝飾技法是春秋早期用于漆器裝飾的主要方法。作為一種傳統(tǒng)且古老的髹飾技法，當(dāng)時還只用黑、紅兩色的漆來髹飾。到了戰(zhàn)國時期，漆木器裝飾工藝技術(shù)持續(xù)發(fā)展，突破了以往單色漆為主的髹飾風(fēng)格，將不同顏色的顏料拌入近乎透明的漆液，描繪在髹涂過底色的器物上，如城陽城址7號楚墓左側(cè)室發(fā)掘的漆木虎（圖1），長約52厘米，立體雕，虎頭渾圓，姿態(tài)作匍匐狀，一只前肢殘缺，耳朵、鼻子、口皆雕刻細(xì)膩，通體髹黑漆，用白色、深黑、淺灰色、黃色繪制毛皮。姿勢呈隨時躍起之態(tài)[6]。這一進(jìn)步，標(biāo)志著楚漆木器擺脫了對青銅器藝術(shù)的一味模仿，逐漸形成自身風(fēng)格。

2.2 崇赤尚黑的色彩風(fēng)格

楚人尊紅尚黑，信奉火神。受祖先崇拜的影響，楚漆器奠定了尚赤崇黑的色彩風(fēng)格[7]。楚漆器的用色在春秋時期略顯單一，器物通體以紅、黑二色為主。到了戰(zhàn)國以后，楚漆器在早期崇赤尚黑的基礎(chǔ)上加以點綴，以深黑的漆為底色，上施以紅、黃、青、綠、金、銀、白、灰等色繪制而成的圖案紋飾。這些帶有色彩的漆一般為石黃、紅土、丹砂、鉛粉等礦物質(zhì)顏料加入漆調(diào)和而成，如城陽城址1號墓的外棺，棺外髹黑漆，并飾以彩色圖案，色彩有暗紅、赭紅、石黃和銀灰色，神秘莫測，色彩鮮明，充滿神秘詭譎的色彩。

2.3 多樣化的紋飾風(fēng)格

春秋早期，楚漆器紋樣風(fēng)格的形成大多為模仿所得，在雕刻技術(shù)上采用先雕刻后髹漆的裝飾手法，圖案選擇上多用龍紋、鳳鳥紋，圖案中規(guī)中矩，紋飾墨守成規(guī)。戰(zhàn)國后期禮崩樂壞，各諸侯國的僭越之舉時有發(fā)生，在器物的制作中“禮”的內(nèi)涵逐漸消減，取而代之的是輕巧華貴的外在修飾。楚漆器憑借其繁縟靈動的藝術(shù)審美趣味迎合了當(dāng)時的審美理念，在紋飾風(fēng)格上發(fā)揮便于裝飾的長處，紋飾漸趨圖案化，表現(xiàn)風(fēng)格從古拙轉(zhuǎn)向清麗，從早前的一味模仿轉(zhuǎn)換到擁有自身特色的藝術(shù)風(fēng)格。

2.3.1 神獸紋與動植物紋逐漸增多

神獸紋有蟠螭紋、獸面紋、龍紋、鳳鳥紋等;動物紋有虎紋、鹿紋、蛇紋、鶴紋、馬紋、牛紋、犬紋、鱗紋等;植物紋有樹紋、草葉紋、花瓣紋等;另外還有云氣紋、流云紋等自然景觀紋樣，生動逼真，各具特色。在眾多紋飾中，尤其以鳳鳥紋最具特色，由于楚人對鳳的崇拜，鳳鳥紋在楚漆木器紋樣裝飾上得到了廣泛的使用，并逐漸形成楚漆器的代表性紋樣。城陽城址2號楚墓發(fā)掘的鳳鳥虎座漆木鼓架，其鳳鳥的形象優(yōu)美別致，翹首張喙，姿態(tài)昂揚(yáng)，宛如天仙。眼、嘴、頭、冠、尾、翅、足等禽鳥類要素一應(yīng)俱全，造型十分寫實，展現(xiàn)出生機(jī)與活力。自然景觀紋與植物紋也廣泛應(yīng)用于漆木器的紋樣裝飾上。歸根究底，或是莊子“天人關(guān)系”觀念的影響所致，人們在春秋以前“畏天命”的意識逐漸被替代，思想空前解放。龍鳳紋與云氣紋交織，承載了楚人的內(nèi)心情感。在藝術(shù)語言表現(xiàn)上，較以前更加圖案化。

2.3.2 人物故事類紋飾開始流行

此類題材在早期表現(xiàn)為與神話傳說相結(jié)合，例如城陽城址1號墓發(fā)掘的瑟首巫師戲蛇圖。巫師頭戴鳥首帽，兩臂平伸，各握一條蛟龍，龍通身遍飾鱗紋，畫面中還有各類作為祭祀品的珍禽奇獸，亦真亦幻[8]。后期在題材選擇上則更加偏重世俗情致，諸如車馬出行、貴族巡游、狩獵、打仗等能夠反映當(dāng)時楚人生存環(huán)境與生活習(xí)俗的題材，如同樣是1號墓發(fā)掘的瑟首狩獵圖（圖2），打獵者位于畫面中央，裸胸，頭戴高頂帽，身穿拖地長衣，左手張弦右手握弓，目標(biāo)為前方一只野獸，四周陪襯為虎紋、龍紋、云氣紋等圖案紋飾，充滿詭譎神秘的氛圍，寓意無窮[9]?！稘h書》曾記載“楚人信巫鬼，重淫祀”，楚漆器器物表面所繪“人神雜糅，光怪陸離”的圖像場景極具楚巫文化特色，反映了楚人“愛好樂舞，惑于神巫”的思想。

3 漆木器的喪禮功能轉(zhuǎn)化

為死者而造的器物在各方面都必須與為生人而造的器物判然不同[10]?！盾髯印ざY論》記載“故生器文而不功，明器貌而不用”，意為明器是一種與生者使用的器物有所區(qū)別的東西。死者不能用生者的器物，這種禁忌既為了防止死者過度地占用生者的有限資源，也映射了楚人對亡靈的恐懼。將明器作為溝通生死兩界的橋梁，希冀將死者繼續(xù)侍奉在另一個世界。

事實上，此類把生器與明器區(qū)分開的做法[11]，是由人鬼二重世界器物使用方法的差異引致的?！盾髯印ざY論》對明器的描述為“備而不用”，即“薦器則冠有鍪而毋縰，甕廡虛而不實，有蕈席而無床笫，木器不成斫，陶器不成物，薄器不成用，笙竽具而不和，琴瑟張而不均，輿藏而馬反，告而不用也?！筢愕烙置鞑挥靡?，是皆所以重哀也。故生器文而不功，明器貌而不用?！避髯诱J(rèn)為，明器的表現(xiàn)形式為“飾哀”。他將禮儀中人們對死者靈魂去向的存眷分散到生者薦器上，體現(xiàn)了他的理性精神。大多數(shù)為死者而造的器物都是為“禮”服務(wù)，而非為實用功能服務(wù)，僅服務(wù)于墓室內(nèi)主人公無形的靈魂，表達(dá)了“事死如事生”的喪葬中心思想。促使此類生死觀產(chǎn)生的原因一方面與時代、社會、制度、宗教信仰有密不可分的關(guān)系;另一方面，隨著漆木器制作工藝的提高，漆器逐步替代了青銅器的地位，成為民眾所崇尚的“物質(zhì)文化代表”，也對此類生死觀的形成有推波助瀾的作用[12]。這種變化在楚墓中較為明顯，表現(xiàn)為隨葬漆木器數(shù)目不斷增多，如城陽城址楚墓群僅7號墓出土器物就多達(dá)700余件，其中大部分器物以漆木器和陶器為主。楚人認(rèn)為大量的隨葬品可以有效庇護(hù)死者魂魄的安全，防止其他靈魂前來作亂。

不論何種解釋，其中心思想都是以維系死者精神和生者間的聯(lián)系交往為先決條件的[13]。為死者制辦“備而不用”的器物，表達(dá)了人們潛意識里對亡靈的恐懼?！笆鹿砭瓷穸h(yuǎn)之”體現(xiàn)了生者對亡靈的親近，是一種事死如事生的表現(xiàn)[14]。而將祭器和明器一起使用的矛盾做法，則闡明周人一方面想掙脫對死者的恐懼之情，另一方面希冀以一種積極的方式把死者的靈魂與生者交織在一起，保護(hù)生者。值得慶幸的是，經(jīng)過周禮的改良，這些潛意識里的希冀與恐懼，都轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂腥宋男再|(zhì)的理智感情，無論是生器、明器還是祭器，它們并非是為調(diào)節(jié)人鬼二重世界之間的關(guān)系而存在，而是作用于人世間的寬仁慈愛與孝悌之心。人們隨葬大量器物，是為了表達(dá)哀痛之情，而不是恐懼之感，它調(diào)節(jié)的仍然是現(xiàn)實世界中人與人之間的關(guān)系。

4 結(jié)語

楚漆木器的面世，憑借其亦真亦幻的藝術(shù)手法和華麗美觀的圖像特征，令人耳目一新，它在漆器工藝制作上取得了輝煌的成就，也折射出該時代漆器藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化。楚國貴胄生前享盡錦衣玉食，死后背起人間行囊，希冀亡靈升入理想的家園。楚漆器承載了東周時期古人的幻想與記憶，為后世解讀這一時期中國傳統(tǒng)漆藝術(shù)及其喪禮觀念的發(fā)展提供了鮮活的實物與形象資料。

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作者簡介：任雨晴（1998—），女，河南信陽人，碩士在讀，研究方向：中國畫。