當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典電視劇改編的傳播學(xué)解析

井延鳳

【摘要】電視劇《白鹿原》在人物塑造、情節(jié)設(shè)置和價值立場等方面，均與原著有所不同。這種不同的發(fā)生主要由傳播符號和傳播媒介的不同決定。電視劇的圖像符號特質(zhì)決定了它對視覺化的景觀和人物的強調(diào)，對原著豐富內(nèi)蘊的削弱;電視媒介的娛樂功能則決定了電視劇改編對戲劇性的強烈訴求和對時代主流價值觀的追隨，而原著的認(rèn)識功能則被弱化，原著價值立場的超越性也被消解。此外，文學(xué)經(jīng)典和電視劇也形塑各自的受眾，前者是需要沉潛并和作品對話的獨立個體，后者則是文化工業(yè)時代享受娛樂的大眾。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)經(jīng)典;電視劇;傳播學(xué)

隨著傳播技術(shù)的革新與發(fā)展，人類已從印刷文化時代進(jìn)入電子媒介時代。影視藝術(shù)在人們的文化生活中占據(jù)愈來愈重要的地位，大有取代傳統(tǒng)意義上的文學(xué)之勢。然而，只要細(xì)加省察，我們便會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)并未喪失它的生機，它的當(dāng)下恰如它在自己漫長的傳統(tǒng)中表現(xiàn)的那樣——不斷尋求新的表現(xiàn)形式拓展和深化人類對于世界、存在以及人性的認(rèn)識。不僅如此，它還以不同的方式滋養(yǎng)其他藝術(shù)的發(fā)展。尤其對于影視藝術(shù)，文學(xué)不但是其發(fā)展的重要基石，還直接為其提供創(chuàng)作的“原本”。比如，《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《活著》《霸王別姬》《陽光燦爛的日子》等頗有影響力的當(dāng)代電影，均改編自當(dāng)代同名經(jīng)典文學(xué)作品。除了電影之外，許多有分量的電視劇也改編自當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，比如《平凡的世界》《白鹿原》《塵埃落定》《歷史的天空》《推拿》等電視劇均改編自同名長篇小說，且這些小說都獲得過中國當(dāng)代長篇小說最高獎“茅盾文學(xué)獎”，是官方機構(gòu)、評論家和讀者共同認(rèn)可的當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典。

文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編，既能保障電視劇的內(nèi)容質(zhì)量，又會把原著的讀者轉(zhuǎn)化為電視觀眾，從而保障收視率。因此，那些經(jīng)典的敘事性文學(xué)作品往往受到電視?。ㄒ舶娪埃?dǎo)演、編劇的青睞。然而，一些文學(xué)經(jīng)典的忠實讀者在觀看由原著改編的電視劇時，往往發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)發(fā)生了某種變形，或者是局部的改動，甚或是整體的變異。而那些對影視劇感興趣的人們，轉(zhuǎn)去閱讀原著時也會發(fā)現(xiàn)，即使那些聲稱完全忠實于原著的改編，也與原著相去甚遠(yuǎn)。

文學(xué)經(jīng)典在影視化改編過程中，這樣的改變何以發(fā)生？除了編劇、導(dǎo)演個人的價值觀念、審美趣味之外，是什么因素對這種改變起決定性作用？斯特朗認(rèn)為：“經(jīng)典的改編并不是透明的。它們使小說得以變成其他的東西，其結(jié)果是產(chǎn)生了一個雜交的品種，一種類型的混合。”[1]斯特朗所謂的“雜交的品種”和“類型的混合”，我們可以將之理解為小說（或曰文學(xué)）的影視化呈現(xiàn)。那么，在小說影視化呈現(xiàn)的過程中，原著的哪些要素被弱化、哪些要素被強化？其原因又是什么？原著的價值立場有沒有被改變，如果被改變，改變的原因又是什么？改編之后的作品的傳播效果和原著相比，又有哪些不同？

雖然電視劇和電影都屬影像藝術(shù)，但兩者之間無論在藝術(shù)特質(zhì)還是觀看空間方面，均有較大差別，并不適于在同一論題下論述，因此，本文將論述對象限定于電視劇。此外，古代文學(xué)經(jīng)典的電視劇改編，還涉及如何處理古代與現(xiàn)代的關(guān)系問題，所以本文僅論及當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典。綜上，本文主要以《白鹿原》的電視劇改編為例，從傳播學(xué)的角度對上述問題進(jìn)行深入探討。

一、傳播符號：文字與圖像

小說與電視劇的本質(zhì)區(qū)別在于二者表意符號與傳播符號的不同，即小說的“抽象的文字”與電視劇的“具象的圖像”。將經(jīng)典小說改編為電視劇的過程，也就是將“抽象的文字”轉(zhuǎn)化為“具象的圖像”的過程。這個過程必然會轉(zhuǎn)化或突出原著中可以視覺化的部分。比如開頭部分的改編：小說《白鹿原》開篇僅用1000字左右便交待清楚了白嘉軒四娶四亡的經(jīng)過，而講述白嘉軒六娶六亡，以及此間父親去世、母親取代父親的位置繼續(xù)為白嘉軒娶妻等事件，也僅用了一章約一萬字的篇幅。讀者看完這段故事也不過花費半個小時左右的時間。如果把這段故事轉(zhuǎn)化為影像，需要多少人物、鏡頭、場景才能把六娶六亡的經(jīng)過講清楚。所以，為了敘事更加集中、主線更加清晰，編劇和導(dǎo)演在處理此部分內(nèi)容時，用了極簡的影像化手法，寥寥幾個畫面便將其交待清楚——冬日雪地里白嘉軒站在六個立有墓碑的墳頭前，同長工鹿三哀嘆自己六娶六亡無子的多舛命運。這樣一來，原著中傳奇性的人物故事便以影像的方式轉(zhuǎn)化為故事的背景，給觀眾以直接和具象的感官體驗。

將小說中的故事情節(jié)影像化處理，不但會使觀眾獲得有關(guān)事件的整體性感知，也會給他們帶來強烈的視覺沖擊，因為與文字符號相比，圖像符號更直觀、具象。因此，在表現(xiàn)地方風(fēng)物、建筑空間、儀式習(xí)俗等方面，電視劇似乎更有優(yōu)勢?！栋茁乖返碾娨晞「木帢O大地發(fā)揮了圖像符號這一優(yōu)勢。當(dāng)觀眾看到鏡頭中蒼莽悠遠(yuǎn)的山川溝壑，廣袤遼闊的原野，原野上郁郁蔥蔥的玉米或一望無際的小麥時，關(guān)中平原的風(fēng)貌便一覽無余地呈現(xiàn)在眼前。電視劇還對20世紀(jì)初以來近半個世紀(jì)的白鹿村進(jìn)行了極其細(xì)致、真實的復(fù)現(xiàn)，空曠平地前高聳的戲樓，高大森嚴(yán)供奉著祖宗牌位的祠堂，村民們居住的土坯瓦房，村頭小娥和黑娃居住的破窯，通往破窯的蜿蜒土路，以及村子里四季間的草木榮枯、農(nóng)人的耕作休憩。這一切不但復(fù)現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉秦地的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，復(fù)原了一段業(yè)已消逝的鄉(xiāng)村生活方式，更勾起了有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷的觀眾的鄉(xiāng)愁[2]。這也是小說文字所無法比擬的。《白鹿原》原著中的婚喪嫁娶、捉鬼祈雨等禮俗事件，作為鄉(xiāng)民整體生活方式的一部分鑲嵌于他們的日常生活之中，對于全面展現(xiàn)關(guān)中地區(qū)鄉(xiāng)民的生活形態(tài)、刻畫人物性格、推動故事發(fā)展，都有著十分重要的意義。在電視劇中，當(dāng)有關(guān)這些禮儀的文字描述被轉(zhuǎn)化為影像，又被導(dǎo)演用全景鏡頭、特寫鏡頭、慢鏡頭等手法強調(diào)、渲染之后，它們便給觀眾帶來極其強烈的感官沖擊，滿足了觀眾的獵奇、窺視等心理需求。

以圖像為主要傳播符號的電視劇，直接作用于受眾的感官，給受眾帶來的是直觀的視聽體驗以及與之相伴隨的情感波動和心理沖擊。在這個過程中，受眾的介入程度較低，面對密集直觀的視聽符號尤其是圖像符號，他們需要的是沉浸式的感受，而不是深入的理性思考。相較于圖像符號，文字符號提供給受眾的信息密度要小，受眾需要高度集中注意力、充分運用自己的理解力和想象力，去理解、領(lǐng)會文字文本的內(nèi)涵并填補文字信息的空白之處。這種參與度要求較高的傳播方式，使得受眾在某種程度上也參與了文本的再創(chuàng)造，因此才有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的論說。也就是說，當(dāng)把文字文本中的形象轉(zhuǎn)化為真實可感的圖像后，這些圖像與讀者理解和想象中的形象往往不能高度重合。這應(yīng)該是小說被改編為電視劇后，原著的讀者覺得此《白鹿原》非彼《白鹿原》的重要原因。

顯而易見，與小說相比，電視劇的優(yōu)勢或特質(zhì)在于其圖像符號的直觀性。這個直觀性會帶來這樣的后果，即將抽象的文字符號轉(zhuǎn)化為具象的圖像符號的過程中，必然會丟失原著的某些信息，尤其是那些需要受眾深度介入的無法視覺化的信息，比如原文本中的言外之意和多層次的審美意蘊。此外，電視劇的特點使其將人物和景觀推至最重要的位置，敘述人的聲音被削弱。而在小說尤其是全知全能第三人稱視角的小說中，敘述人的聲音至關(guān)重要，它與作品的價值取向、主題意蘊密切相關(guān)。比如，小說《白鹿原》的開頭，“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人”[3]，接下來是敘述他六娶六亡的經(jīng)歷。聯(lián)系到白嘉軒的一生，這里的豪是指他受盡磨難沒有被壓垮的精神以及遭遇災(zāi)禍時挺直的脊背。但當(dāng)開篇第一章被電視劇簡化為一組有關(guān)六個墳?zāi)沟溺R頭時，這層意味便被極大地削弱了。再次，小說《白鹿原》中還有許多格外醒目的性描寫，這些描寫帶有強烈的主觀色彩，意在表現(xiàn)民間原始的蓬勃的生命力。受限于傳播符號以及客廳文化的特性，電視劇也略去了這些信息，與之相關(guān)的作品主題也被略去了。

二、傳播媒介：印刷與電視

決定文學(xué)經(jīng)典在電視劇改編過程中變什么、怎么變的，不僅有傳播符號，還有傳播媒介。眾所周知，文學(xué)經(jīng)典是借助印刷媒介傳播的，而電視劇則通過電視這一更具影響力的大眾媒介傳播。印刷術(shù)發(fā)明和普及以后，信息傳播的速度急劇增加、范圍迅速擴大，人類社會也隨之發(fā)生了深刻的變革。受眾閱讀印刷品主要是為了獲取信息，提升對周圍世界的認(rèn)識能力，在此意義上，我們可以說印刷媒介的主要作用在于其認(rèn)識功能。關(guān)于電視媒介的功用，波茲曼有著鮮明的觀點，他認(rèn)為：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂?！盵4]雖然波茲曼的觀點過于絕對，但電視的主要功用在于娛樂應(yīng)為確論。

由于電視的娛樂功能，小說在其電視劇改編過程中勢必會加強、凸顯和增加其娛樂性。電視劇《白鹿原》在諸多方面對原著的改動即體現(xiàn)了這一點。首先，鹿子霖在原著中是一個精明能干、自私狠毒、好色貪財?shù)牡刂?電視劇卻極大地弱化了他狠毒的一面，增加和強化了他與白嘉軒明爭暗斗并永遠(yuǎn)落敗的情節(jié)，著力將他塑造為一個自私貪財、充滿人性弱點又不失可愛的地主。他戲劇性的行為充斥著令人發(fā)笑的喜劇性。其次，原著中白嘉軒反對給白靈纏腳只不過是民國后滋水縣實施新政影響下的一件家事，電視劇則極大地強化了新舊思想的沖突，增加了白靈和黑娃幼年的反抗精神，并設(shè)計了一系列緊張激烈的矛盾沖突，使這一段故事具有了較強的觀賞性。再次，關(guān)于“交農(nóng)”事件，電視劇渲染了這個驚心動魄事件中的戲劇性，增加了原著中沒有的象征起事信號的三聲銃子響，且這三聲銃子響又發(fā)生在被田福賢派去盯緊白嘉軒的鹿子霖家中，其過程極具喜劇性。類似的改編在電視劇中隨處可見。

上述增加、改動、凸顯的戲劇性、觀賞性和喜劇性都是在強化電視劇的娛樂性，與此同時，原著的認(rèn)識性被削弱了。陳忠實秉持史家的中立立場，全景式地展現(xiàn)了關(guān)中平原20世紀(jì)上半葉以來鄉(xiāng)村社會的時代變遷，深刻地揭示了歷史、文化的豐富性和復(fù)雜性。作者在嚴(yán)格遵循歷史的真實和情感的真實時，使作品呈現(xiàn)出價值立場含混的“復(fù)調(diào)”色彩。在白嘉軒這一人物身上，作者既有對寧折不彎、以身作則、克己復(fù)禮以及仁義等精神的禮贊，也有對其身為族長嚴(yán)格執(zhí)行禮法中鮮活生命被壓迫、被戕害的批判。[5]在表現(xiàn)民族文化的演進(jìn)中，作者既有對傳統(tǒng)文化的禮贊、留戀，也有對它的深刻反省和批判，而對待新生文化則既有向往也有悵然。恰如丁帆所言：“毋庸置疑，從整部作品來看，作家是在兩種價值觀念的相互糾纏和相互排斥的混戰(zhàn)中行進(jìn)著的：一方面是對‘五四新文化的向往，另一方面卻是對封建的鄉(xiāng)紳文化的深刻眷戀。這構(gòu)成了陳忠實在兩種價值觀念中的彷徨與徘徊，以致使得小說更有了一種價值的‘飄移狀態(tài)。”[6]在電視劇圖像化的樂觀的充滿戲劇性的線性敘事中，這種“深刻”“復(fù)調(diào)”“飄移”都被極大地削弱了。

麥克盧漢有一個重要觀點，他認(rèn)為：“印刷術(shù)給人饋贈的最重要禮物，是超脫和不卷入的態(tài)度?！盵7]意思是說，印刷媒介作用于人的視覺，當(dāng)人們進(jìn)入閱讀狀態(tài)時，會從現(xiàn)實世界中分離出來，造成感官的分離，從而獲取一種超然的態(tài)度。因此，受印刷文化影響的人們易于獲得“超脫和不卷入的態(tài)度”。小說《白鹿原》中創(chuàng)作者的價值中立、對歷史復(fù)雜性的深刻揭示等都是這種態(tài)度的表現(xiàn)。優(yōu)秀的文學(xué)作品雖然也受制于作者的視野、時代、價值立場，但往往會在作者深入的歷史反思和深刻的人事體察中實現(xiàn)價值立場的超越。電視劇則不同，電視媒介幾乎使人的全部感官卷入，它融入人們的日常生活中，是家庭公共生活的重要組成部分，還是許多適時信息傳播的重要媒介。電視劇這種與日常生活的同步性決定了其價值立場不可避免地具有鮮明的時代性。電視劇《白鹿原》對革命敘事的加強，對白嘉軒傾向革命人物鹿兆鵬的情節(jié)的增加，對家庭關(guān)系中女性作用的強調(diào)等，無不是在迎合當(dāng)下的主流意識形態(tài)以及女性地位上升的社會現(xiàn)實。許多研究者都指出了這一點，蔣永濟(jì)認(rèn)為《白鹿原》的改編“符合主流意識形態(tài)價值取向”。[8]張娟也有類似的表述：“適當(dāng)改編小說敘事的民間知識分子立場，加強主流意識形態(tài)立場的革命敘事?！盵9]

三、傳播受眾：個體與大眾

媒介不但影響人們獲取知識的方式、感知世界的方式，甚至還影響人的存在形態(tài)。印刷文化催生了現(xiàn)代意義上的個體，而電視文化則培養(yǎng)了具有虛幻集體性的大眾。麥克盧漢認(rèn)為，受印刷文字影響的人“擺脫了情感的羈絆，能從部落中分離出來，成為文明的個體，成為一個靠視覺組織經(jīng)驗的人，一個與所有其他文明個體具有相同的態(tài)度、習(xí)慣和權(quán)利的人”。[10]波茲曼也表達(dá)過類似的看法：“印刷術(shù)樹立了個體的現(xiàn)代意識，卻毀滅了中世紀(jì)的集體感和統(tǒng)一感?！盵11]具體來講，印刷文字將人的視覺和聽覺割裂開來，而文字的抽象性又要求它的讀者全身心地投入，于是人便從周圍的現(xiàn)實世界抽離出來;印刷術(shù)的機械復(fù)制能力使信息獲取的渠道發(fā)生了重要變化，人們不再需要依賴部落中擁有經(jīng)驗和知識的長者——這些長者曾是口語時代的知識權(quán)威，而只需要通過閱讀印刷書籍和報刊，于是，個體便擺脫了部落的束縛?，F(xiàn)代意義上的獨立個體由此誕生。電視依靠密集生動的圖像和逼真渲染的聲音吸引受眾，受眾在具體可感的視覺符號和聽覺符號的沖擊下，只需整體性感知而無須理性思考。大部分電視節(jié)目在固定時段播出，人們在相同時間觀看相同的新聞、電視劇和娛樂節(jié)目，仿佛共享相同的世界。事實上，人們只是在屏幕的世界而不是在現(xiàn)實世界中屬于同一個集體，他們在現(xiàn)實世界中很可能互不相識。

具體到文學(xué)經(jīng)典《白鹿原》和電視劇《白鹿原》的接受過程，受眾的接受狀態(tài)和接受效果均不相同。當(dāng)讀者手捧一本《白鹿原》開始閱讀之時，他便逐漸進(jìn)入與現(xiàn)實世界平行的另一世界，他會被小說中的人物、故事深深吸引，他甚至?xí)樾≌f中冷秋水和田小娥的命運扼腕嘆息、悲傷落淚。但同時他也清醒地知道，小說中的人物和故事是虛構(gòu)的，他投射于人物身上的情感是一種審美情感，并不等同于現(xiàn)實世界中的情感?？傊?，他既深陷于作品又審視作品，既感受人物又評判人物。如果不同的讀者互相交流，他們很可能談?wù)摰氖菍ψ髌分腥宋锏牟煌捶āψ髌分黝}的不同理解，也或者是對整部作品藝術(shù)成就的評價。而當(dāng)觀眾每天在固定的時間段觀看電視劇《白鹿原》時，情況很可能是家庭成員聚集在客廳中，一邊觀看一邊交談。顯然，他們并未從日常生活中抽離，反而深陷其中。他們很可能會被三個方面吸引：人物的命運與故事的發(fā)展走向，關(guān)中地區(qū)的地方風(fēng)貌、民風(fēng)民俗，演員的表演?！叭宋锏拿\與故事的發(fā)展走向”往往只在觀看的過程中對觀眾有吸引力，若非劇情存在重大漏洞，一般不會引起觀眾熱議。觀眾觀看的快感主要來自其中的戲劇性，通常隨著播放的結(jié)束而結(jié)束。最有可能成為觀眾關(guān)注焦點的則是演員的表演。電視劇《白鹿原》播放期間，白嘉軒的扮演者張嘉譯、鹿子霖的扮演者何冰、仙草的扮演者秦海璐的演技被觀眾廣泛認(rèn)可，他們的某些表演橋段甚至被觀眾津津樂道。而白靈的扮演者孫銥卻遭到了觀眾強烈的質(zhì)疑，甚至有人因為她罷看這部電視劇。而這部電視劇至關(guān)重要的主題、人物命運、文化內(nèi)涵卻并未受到應(yīng)有的重視。電視劇《白鹿原》的熱播只是一個大眾文化事件，甚或一個娛樂事件。在對演員演技的熱議中，在對關(guān)中風(fēng)物的獵奇中，原著的深刻內(nèi)蘊幾乎被消解于無形。這充分證明了文學(xué)經(jīng)典的讀者和電視劇觀眾之間存在重大區(qū)別，讀者在更多的意義上是獨立的理性的個體，而電視觀眾更多的是文化工業(yè)中享受娛樂的大眾。

電視劇《白鹿原》播出后廣受好評，豆瓣評分8.8分，許多專家學(xué)者也給予正面評價。2018年6月它又榮獲第24屆上海電視節(jié)“白玉蘭獎”最佳中國電視劇獎。對于此劇成功的最關(guān)鍵因素，有論者認(rèn)為：“最為重要的還是在于它是根據(jù)我國優(yōu)秀長篇小說《白鹿原》改編的，是已故知名作家陳忠實十多年嘔心瀝血創(chuàng)作的這部同名長篇小說為其電視劇打下了成功的基礎(chǔ)?！盵12]不過，我們必須再次強調(diào)，作為當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的衍生品，“電視劇《白鹿原》已是在同一個‘白鹿原名稱下的另一個不同性質(zhì)的文本了”[13]。在人物塑造、情節(jié)設(shè)置以及價值立場等諸多方面，電視劇《白鹿原》和小說《白鹿原》都存在不同。這種不同除了創(chuàng)作者審美趣味、價值理念的差異之外，更多的由兩種藝術(shù)形式傳播符號和傳播媒介的不同決定。電視劇的圖像符號特質(zhì)決定了它對視覺化景觀、人物的強調(diào)，對原著內(nèi)蘊的削弱。電視媒介的娛樂功能則決定了改編中對戲劇性的強烈訴求和對時代主流價值觀的追隨，而原著的認(rèn)識功能則被弱化，原著價值立場的超越性也被消解。此外，文學(xué)經(jīng)典和電視劇也通過各自的傳播符號和傳播媒介形塑各自的受眾，前者是需要沉潛并和作品對話的獨立個體，后者則是文化工業(yè)時代享受娛樂的大眾。

[基金項目：河南省軟科學(xué)研究計劃項目（編號：202400410114）]

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[12]周俊生.《白鹿原》靠什么獲得了最佳中國電視獎[N].深圳商報，2018-06-20.

[13]蔣濟(jì)永.如何從小說與電視劇比較角度看《白鹿原》的改編[J].長江叢刊，2017（36）：82-83.

（作者為河南工程學(xué)院人文政法學(xué)院副教授）

編校：鄭 艷