作為“理解”的跨文化傳播

時毅

摘 要 跨文化傳播的難度在于“關系信息”的傳達，從技術與文化的雙重視角來看，應超越二元對立的思維模式，建構文化主體間性關系，促進文化主體的互惠性理解。德國哲學家伽達默爾開創(chuàng)了哲學解釋學，他將理解視作一種主體間性關系的中介，而非實現目的的工具，這種對“理解”的深刻認識可以應用到對跨文化傳播的解讀。以成功“出海”的李子柒系列視頻為例，結合哲學解釋學的理解觀來看，我國的跨文化傳播要堅定文化自信，尋找與受眾共同的經驗與意義，通過開放性的對話促進文化主體間的情感交流。

關鍵詞 跨文化傳播；李子柒；哲學解釋學；伽達默爾；主體間性，互惠性理解

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）01-0096-05

《人民日報》在2019年12月30日的《筑牢民族復興的精神支撐》一文中提出：“傳播中國文化，講好中國故事，活出中國人的精彩和自信，是李子柒帶給我們的生動啟示?！盵1]截至2020年5月1日，“90后”四川女孩李子柒拍攝的中國鄉(xiāng)村生活短視頻不僅在國內各大社交媒體平臺收獲近9 000萬粉絲，在海外視頻網站YouTube上的粉絲量也已突破千萬大關。多重輿論維度的熱議之中，李子柒是“出海網紅”，更是文化傳播的使者。從傳播的角度看，人們對李子柒系列視頻的關注出離了流量思維下短視頻如何抓取流動注意力的工具性認知，升華至一種文化符號領域下意義層面的追問。那么李子柒“現象”背后的本質是什么？為什么這些沒有任何有聲解說的視頻能喚起無數海外受眾的心靈共鳴，甚至引發(fā)了一些外國視頻博主的模仿效應？本文認為，跨文化傳播在文化主體間性關系的建構中成為可能，而“理解”是關系建構的橋梁——它可以代表言語的和諧互動、觀念的平等尊重以及傳播意義的互惠性生產。新媒介生態(tài)下，“萬物互聯”開啟了傳播無遠弗屆的想象，中國的跨文化傳播要拓展出足夠開放的個性化空間，更要聯通與世界受眾間理解的橋梁，講好蘊藏優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國故事。李子柒的視頻平衡了技術與文化的張力，在傳播符號的呈現與跨文化情感的傳遞之間，詮釋出“理解”的價值，進而搭建起文化間性關系。伽達默爾開創(chuàng)的哲學解釋學為人們理解何為“理解”帶來一種流動性的、對話性的思考，本文試從現代解釋學理論出發(fā)，從理解的“條件”“本質”“方式”三個維度來分析李子柒系列視頻如何生產出強大的跨文化傳播力。

1 元問題：跨文化傳播的主體間性關系建構

21世紀以來，改革開放帶來豐厚的經濟發(fā)展成果，中國國際地位與影響力日益提高，進而中國文化“走出去”成為國家軟實力建設的一項核心戰(zhàn)略。但由于過往傳播理念等因素的制約，傳統(tǒng)媒體和文化機構的音視頻作品往往以宏大敘事為主，急于打造一個統(tǒng)一而簡化的中國形象并尋求海外受眾的支持[2]。這種“自說自話”的對外傳播模式往往礙于文化差異所產生的巨大隔閡，產生某種逆反的傳播效果。習近平總書記在黨的十九大報告中強調“講好中國故事”的重要性，可以看到，從“外宣”到“講好中國故事”的轉變體現了對外傳播理念的革新，包括新技術語境下傳播主體的多元發(fā)展、敘事手法去臉譜化等新內涵?？梢哉f，李子柒受到官媒、學界與業(yè)界的認可，正體現了上述主體對于“講好中國故事”的核心傳播理念的一種共識。

陳力丹曾提出，對外傳播的成功很大程度上在于對跨文化傳播的深刻理解和運用[3]。帕洛阿爾托學派的貝特森認為，人類任何一次言語交往都存在著兩個層面的傳播，第一層是一個純粹的信息傳播，傳遞的是內容信息，而第二層是元傳播，是這次信息傳播所遵循并得以完成的腳本或規(guī)章，傳遞的是關系信息。對于跨文化傳播而言，關系信息的傳通構成了一個重要命題，因為文化本身就規(guī)定了人看待世界的獨特參照系，成為信息傳播過程中不可忽視的藩籬。在跨文化傳播中，內容信息的交流質量可能通過簡單的翻譯手段得到表面上的改善，而關系信息的交流則常因文化內在規(guī)則的不同遭遇難以化解的阻礙。當傳播關系中的一方認定接收的內容信息與關系信息存在偏差，就會產生元傳播意義上的“悖論”，跨文化傳播的“文化折扣”與“文化休克”現象難免會出現。

跨文化傳播的難度就在于能否突破一個因文化與歷史的隔閡產生的陌生的、焦慮的、存在張力的傳播關系。首先從技術層面來看，新興媒體技術的沖擊引發(fā)了媒介研究與實踐的革命，人的需求與個性被放大，在此基礎上傳播節(jié)點的相遇與對話給交流創(chuàng)造了新的機會。傳播過程的“內容”概念也實現了一種從資訊價值到關系價值的轉型。具體而言，傳播內容通過情緒支持、情感共鳴與身份認同實現與受眾關系的建立[4]。在跨文化傳播中，一方面要加強與異國受眾的情感聯結，不再自說自話；另一方面，要擘畫出新興媒體信息流與傳統(tǒng)文化的表述關系：既要將文化進行媒介化的表達，又要保證傳統(tǒng)文化與核心價值觀在此過程中不“打折扣”、不“變形”。

因而在技術的層面之外，還必須要注意的是文化傳播觀念的層面。回顧西方的跨文化傳播研究歷史中的經典理論，愛德華·霍爾將文化分為“高語境文化——低語境文化”；荷蘭學者霍夫斯泰德的區(qū)分不同文化特質的“文化六維度說”，包括特蘭迪斯的“文化三維度說”，西方跨文化傳播學研究者通常將核心議題聚焦于文化價值的比較與對照，體現出強烈的文化本質主義色彩。從哲學的視角看，西方理性主義的“我思”認定“我”與“世界”的分離狀態(tài)，將他人視作“非我”的客體，將一切納入二元對立的框架之中認知并加以把握。在跨文化傳播的研究中，西方學者通常將文化視作是一種刻板的結構或者線性的流動過程：“我”與“他”有著本質的區(qū)別，于是在發(fā)達的“我”的視野之中，落后的“他”應該是被詮釋、被研究的角色。當技術被融入文化的二元對立中，跨文化傳播的意義隨之嬗變。在美國的迪士尼動畫里，我們常看到中國的文化符號，如花木蘭、大熊貓被“自然地”放置于一個表達著西方價值觀的敘事里。馬特拉認為文化霸權的重要手段就是用“信息”悄然代替“文化”：跨國文化工業(yè)制造出某種去歷史化的社會想象以消磨“他者”的身份認同。進一步而言，文化被技術異化為一種工具般的延伸系統(tǒng)。

在李子柒的視頻中，受眾首先感受到的是一種突破二元對立的和諧感。其一是中國文化帶來的和諧感。全部的敘事主題回歸生活世界，將視角集中于微觀的鄉(xiāng)村生活中，通過展現最普通的勞作、烹飪、采摘活動表達中國文化中人與自然和諧共生的“天人合一”境界，同時展示中國特色的農耕文化、飲食文化、服飾文化元素。其二是多感官沉浸式體驗帶來的和諧感。專業(yè)的影像技術團隊靈活地運用鏡頭的調度和色彩的搭配，在光與暗、動與靜的結合中，每一幀畫面的定格都是一副生動的水墨畫；同時，以旋律悠揚的中國傳統(tǒng)音樂作為背景音樂，甚至切菜聲、動物聲、風聲都成為一種輕靈的聽覺點綴?？旃?jié)奏的短視頻媒介呈現與慢敘事的融合、生活世界與藝術創(chuàng)造的交錯，意味著技術與文化的動態(tài)平衡。在評論區(qū)，不少外國網友都發(fā)表了對李子柒視頻的贊美，無論是對這種生活狀態(tài)的驚嘆還是對李子柒女性形象的喜愛，抑或是被視頻內容傳達的意義所鼓舞與“治愈”，都說明李子柒建立起了與受眾的情感聯系，達到了一種傳受主體間共在的效果。

由此可見，技術的敉平依然無法泯滅價值的多元性。在生動的新媒介技術與傳統(tǒng)文化之間可以存在一個獨立而個性化的表述空間，這個空間延展出的界面就是一個新的敘事維度——我們可以講好中國故事。無論是客觀的新技術語境，主觀上對中國傳統(tǒng)文化意義上的“和”與對人類命運共同體理念的追求，都要求傳播主體超越“主體—客體”的二元對立認識論，構建一種平等尊重的文化主體間性的傳播關系。簡言之，問題意識不應著眼于如何告訴“他”“我”是誰，而是如何構建“我”與“你”的主體間性關系；進而，不是自言“我”自己的故事，也不是用“我”的故事來表述“他”，而是講述“我”和“你”在積極關系之中共同的故事。

2 理解：一種間性關系的中介

如果從控制論的角度看，在毫無保障的跨文化交流系統(tǒng)中，文化因素是一種來自于環(huán)境的“不可控輸入”，作為一種噪音存在于傳播的過程中，產生熵。跨文化傳播的核心問題就是如何通過某種反饋來不斷縮小文化間隔閡所造成的誤解與偏見，減少熵。這個反饋的過程可以看做一種開放的對話機制，具體而言此過程必然包含著傳受兩個節(jié)點的相互理解，雖然相互理解作為終點未必是咫尺遠近，但一定會作為一種階段性的動態(tài)貫穿于傳播的過程“之中”。從傳播關系的角度看，建構文化主體間性關系就意味著、甚至規(guī)定著“理解”不僅是相互的，還是不斷趨于理想狀態(tài)的包容與互惠的。

那么受眾對李子柒的視頻的“理解”是怎樣的？雖然李子柒的視頻得到了外國網友的大量稱贊，但就李子柒的形象而言，筆者在YouTube平臺的評論區(qū)?？吹揭环N外國網友對于李子柒的稱謂：“Disney Princess（迪士尼公主）”，另一種外國網友對李子柒比較常見的認知是幾乎無所不能的“獨立女性”，從人物設定上看，“公主”“獨立女性”與“鄉(xiāng)村少女”的本原設定，這三者間存有很大區(qū)別，那么這是否說明了外國受眾對視頻內容的誤讀呢？

應該說，上述理解都不是對李子柒的誤讀，而是1 000個人心中有1 000個李子柒，從這一點看，李子柒塑造出了一個立體的、飽滿的文化形象，無論來自哪個國家，受眾“理解”李子柒的過程都不是一個純粹的、傳統(tǒng)認識論意義上的“客觀過程”，而是一個將自我融入到文本內容中的開放性理解過程。德國哲學家伽達默爾所開創(chuàng)的哲學解釋學認為，“理解”并不是主客關系的認識過程，而是一個主體間性的對話過程。接下來本文將從哲學解釋學的角度闡述“理解”的條件、本質、方法，并用上述理論說明李子柒在視頻中如何通過互惠性理解建構文化主體間性關系。

2.1 伽達默爾與哲學解釋學

解釋學（hermeneutics）一詞的詞根“hermes”來自于古希臘語，意思是“神之消息”。在古希臘時代，人們就把如何使隱晦的神意轉換為可理解的語言的研究視作一門學問。中世紀時，教徒們認為自己必須通過牧師或神學家們對《圣經》文本的解釋來領悟上帝的旨意并依照這種領悟來生活，于是解釋學成為了一種詮釋宗教典籍的技巧。而到了近代，自笛卡爾以來，科學主義的客觀認識范式長期主導著人們的思維，傳統(tǒng)解釋學的代表如施萊爾馬赫與狄爾泰就是從主客對立的認識論角度出發(fā)，將理解視作一種可以排除主觀因素的、精確而科學的方法論。他們試圖建立起一種“普遍理解”來避免對事物的誤解，而這其中的前提是要求理解者從一個理性、客觀、中立的視角出發(fā)，擺脫自身的歷史性以完全認知文本的意義[5]。

海德格爾在《存在與時間》中認為：人在世界之中存在，不能脫離在世界中存在這一事實而談對世界的認識，人即此在（Dasein）。這種觀點將近代哲學以降的主客體對立、主體控制客體的思想完全顛覆，于是在海德格爾這里，解釋學完成了從工具意義上的認識論到本體論的轉向，他將理解視作此在（人）存在的一種基本方式。海氏的弟子伽達默爾將其老師的理論推進了一大步，使得解釋學走向了哲學的歷史舞臺。在伽達默爾的《真理與方法》中，他提出解釋學要研究的問題即理解何以可能，“這是一個先于主體性的關于一切理解行為的問題?！盵6]可以說，伽達默爾的哲學解釋學將理解視作一種主體間性對話的橋梁：理解是一種中介而不是一種工具。具體而言，伽達默爾的解釋學為人們刻畫出“理解”的“條件”“本質”“方法”。

2.2 “前見”與“視域融合”——理解的條件與本質

海德格爾認為，理解并不能在真空中生成，在人的理解發(fā)生前，他必然已被某些東西所“占有”，例如歷史與文化背景、物質條件、社會狀況等因素。這種“占有”以及其影響人的過程或結構被海氏稱為“前結構”。伽達默爾繼承了這一觀點，將前結構稱為“前見”，并認為前見是理解的起點，也是理解的前提條件[7]。這就意味著人并不像傳統(tǒng)解釋學所認為的那樣，能夠做到超越自身的歷史文化因素去絕對客觀地理解事物，而偏見與誤讀在所難免。進而，前見組成了我們看世界的視野，或者說看待問題的參照系，這個視野或者參照系被伽達默爾稱為“視域”。雖然前見使人與人的視域有著巨大的差異，但伽達默爾在其思想中將前見所蘊含的傳統(tǒng)性看作一種積極開放的因素，認為理解的本質是“視域融合”，即解釋者與理解者之間通過對話將自身的見解（包含前見的）同對方分享，在一種主體間性關系之中將彼此的視域融合起來，進而傳統(tǒng)與當下的相遇會產生一種全新的視域。由此一來，理解成為了一種開放的、充滿生機的互惠過程。

文化是一種凝結于歷史中的穩(wěn)定的生活方式，在跨文化傳播中，傳受雙方從屬于不同的文化背景，亦產生不同的視域。長期以來，在歷史與文化因素之外，受礙于西方媒體對中國的他者化報道，國外受眾在傳播領域常對中國充滿陌生感或偏見。在通過對外傳播消除偏見時，我們常出現兩種偏向。一種是自說自話的偏向，即忽略了文化差異所產生的理解障礙，用宏大敘事或說教的方法去表述自己；另一種則是失去自我的偏向，即一味地用西方化的思維模式與外在形式包裝自己，展現一種看似時尚卻磨滅個性的形象。

首先，李子柒給我們帶來的啟示是在跨文化傳播中應彰顯“文化自信”，因為前見是無法被修改的，文化塑造了人，人亦是無時無刻不活在傳統(tǒng)中的“歷史的人”，“理解”的關鍵在于我們怎樣看待傳統(tǒng)，是將傳統(tǒng)視作一個舊的終點還是一個新的起點。在李子柒的視頻中，我們看到的是中國傳統(tǒng)文化在“90后”少女身上流動著新的生機：雖然沒有網絡上個性化的言語表達，也沒有“網紅”奪人眼球的奇裝異服，在時間與空間符號的交織中，“二十四節(jié)氣”和廣袤的鄉(xiāng)野天地展開了一個傳統(tǒng)文化的生動畫面；人與自然的和諧互動中，紅色衣裳與遠山相映出中國人心中故鄉(xiāng)的晚霞。年輕的李子柒穿梭在溫暖的鄉(xiāng)土人情 之間，用真實質樸的勞動為全世界的受眾展示蜀繡、造紙、釀酒等中國的傳統(tǒng)技藝以及中國人的親情、友情、鄰里情。評論區(qū)里，外國網友的高頻評論詞是“amazingly（令人驚奇地）”，這種驚奇感并不僅僅是對異域文化的直白反應，還包含著對新時代的中國人和傳統(tǒng)的中國文化的新鮮感。因為在西方社會中，以理性為旗幟的文化傳統(tǒng)帶來了先進的科學技術以及服務業(yè)集中的現代都市，卻也導致了人的異化、人際關系的冷漠、價值觀的分裂等嚴重問題，人的心理健康在這種環(huán)境中遭受創(chuàng)傷。而中國文化仿佛是西方文化自我反思的“必要條件”，前見引出的文化對話便開始了。李子柒的視頻不但傳播了人與物的雙重美感，還傳遞了仁愛、和諧、中庸的中國文化價值觀，矚目的傳播符號與治愈性的情感符號實現共振，令西方受眾在慢敘事中收獲審美體驗與價值意義，通過“意外性”信息，產生了對中國文化極強的興趣。

其次，“視域融合”說明了理解是一個動態(tài)的過程，人在“理解之中”而非擁有超驗的認識能力，換句話說，理解不是一個使動的用法，而是一個進行的時態(tài)。當理解成為實現跨文化傳播目的的工具，在傳播內容上很容易出現單向度的說教、侵略性的文化霸權或偏激化的情感動員。需要明確的是，理解的進行時態(tài)所棲息的維度是“日常生活世界”。匈牙利哲學家赫勒認為“人類個性的統(tǒng)一性總是在日常生活之中并為日常生活所建立?！盵8]無論人的國籍、性別、年齡，“衣食住行”、“飲食男女”——這些日常生活的議題構成了人類交往的一個基礎場域，隨著全球化的推進，人們在此場域處于“理解之中”，不斷地發(fā)現共通的意義空間。從傳播學的角度看，施拉姆認為尋找一個“共同經驗范圍”是傳播取得理想效果的前提，也就是說在共同的經驗范圍之中，理解者將傳播內容的普遍性同自身的特殊性結合起來——這本身就意味著一種對話——傳受主體間的視域出現融合的可能[9]。李子柒在視頻中“抓住”了外國受眾的“胃”，通過呈現一種日常生活中完整的食物制作過程，向受眾介紹中國的飲食文化。實際上，螺螄粉、炒豌豆、榨菜清粥……這些都是對中國人而言日常的菜肴，但對世界各國人而言，“民以食為天”是一個普遍的道理，做飯與吃飯是人類生存與生活的共同經驗。飲食題材理解門檻低，且在觀賞食物制作之中會產生一種類似觀看“吃播”的陪伴感，令受眾產生“在場”的情感共鳴。此外，《圣經》的“伊甸園”傳說開創(chuàng)了“田園牧歌”“詩意棲居”等美好的田園想象，對于壓抑的后工業(yè)社會的“逃離”也早已是西方社會文化研究的一個領域。而“世外桃源”與“悠然見南山”的“中式田園”是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，它表達了中國人對自然的熱愛與“天人合一”的哲學境界。李子柒在視頻中塑造的場景不禁令外國網友驚嘆道“Chinese heaven（中國的仙境）”。可以說，無論是中國社會還是西方社會，解決現代化進程中出現的各種“城市病”似乎是共同的課題。從這一點來看，李子柒不僅是一面西方文化反觀自己的鏡子，也是屬于人類社會的一個關于現代性問題的共同思考。

2.3 游戲與對話——理解的方式

伽達默爾認為，理解的方式是問與答的談話形式，而這種形式是內在于理解的。也就是說當理解被視作本體時，理解是一種中介，而實現這種中介的“微觀過程”，伽達默爾認為是一種“問答邏輯”，即對話。進一步而言，伽達默爾將對話視作是一種“游戲”，并提出，游戲之所以能夠吸引不同身份的人參與進游戲之中，是因為游戲的主體并不是玩游戲的人，而是游戲本身。人在進入游戲后，不能隨意地退出或做出違背游戲規(guī)則的行為，他必須把自己遺忘在游戲之中，游戲才有了生命[10]。在這個意義上，理解是一種排除主體性的行為，傳受雙方如同游戲玩家一般忘記主體原有身份，在擺脫桎梏的對話之中不斷地維持著對話的進行，同時增進彼此理解的程度。

在跨文化傳播中，如果傳受主體時刻陷入在“我是誰”或“他是誰”的困境中，就不可能完成交流。因為“我”與“他”擁有不同的文化身份，這種差異性是一種無法到達的彼岸，唯有在去除主體性的對話之中，“我”不斷地理解“你”，達到兩個視域的融合，從而建立起“我”和“你”的主體間性關系。例如前文曾提到，一些外國網友稱李子柒為“迪士尼公主”“獨立女性”，我們并不能將這種解釋視為誤讀，恰恰相反，這體現出了一種“對話”而達成的“視域融合”。因為在理解的游戲觀看來，受眾與李子柒共在一個跨文化傳播的游戲之中，由于李子柒視頻文本具有的開放性與參與感，受眾與李子柒可以暫時脫離刻板的主體性，進入一種相互對話的狀態(tài)。在西方人心目中，迪士尼公主其實并不是“高貴”“傲慢”“養(yǎng)尊處優(yōu)”的代名詞，而是表現出一種對女性固有的弱者形象的“叛逆”，她們經常以一個“聰明勇敢”“獨立”“敢愛敢恨”的形象出現，因而“迪士尼公主”和“獨立女性”都呼應了當下西方話語對女性角色的期待。在此意義上，外國網友對李子柒的解讀是一種積極的、肯定的解讀。

同理，國內的網絡輿論有一種對李子柒的質疑聲，例如認為李子柒的視頻體現了一種“田園小資生活”，視頻中光鮮亮麗、楚楚動人的女性形象與傳統(tǒng)意義上樸素辛勞的農耕生活并不搭界，而過于古老的農耕技藝也讓人覺得是一種刻意的“古典”。貢布里希曾說：“藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”[11]。實際上，李子柒的視頻采用了基于現實而超越現實的藝術化表達方式，伽達默爾也是從藝術作品的開放性提出理解的“游戲觀”的——審美是一種游戲：正是傳播手法催化的文化想象打開了主體間對話性的理解，如同國畫的“留白”技藝，給解讀者一個填補“空白”的審美空間。德國的接受美學大師伊瑟爾提出了一個“召喚結構”的理論，他認為藝術作品呈現出一種開放性結構，這種結構引導著觀賞者去發(fā)現意義，召喚著人的能動參與[12]。在跨文化傳播中，傳者意欲達到與受眾的情感共鳴，必須要在對話中喚醒受眾的某種經驗或某種情感，藝術的表達能夠給受眾一個借助審美意象來抒發(fā)自身情感的空間，正如古人所說的“借他人之酒，澆心中塊壘”。主體間的互惠性理解便于“無我”的傳播游戲中展開。

3 總結與展望

李子柒視頻的成功“出?！睘槲覈膶ν鈧鞑セ顒犹峁┝松鷦拥陌咐c豐富的啟示?！袄斫狻笔莻鞑ミ^程中一個動態(tài)的中介，在跨文化傳播中，這一中介包括以下意義：首先是堅定“文化自信”，文化自信是跨文化交往的基石，也是一張大氣亮眼的中國名片。我們只有堅持發(fā)掘傳統(tǒng)文化的優(yōu)質內容，傳播傳統(tǒng)文化的世界內涵，文化間的理解才是真正平等的，有價值的。其次是堅持開放、包容、普惠的傳播理念，將受眾視作能動的主體，了解文化間的差異，尋求文化間的共性，增進文化間“視域融合”的可能。最后是促進傳播主體的多元化發(fā)展，凝結多方力量，廣泛地吸取民間、網絡平臺等領域的傳播智慧，拓寬交往的廣度與深度，真正地讓世界了解中國文化，拉近人與人心靈的距離，傳達“人類命運共同體”的理念。

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