李斯特藝術(shù)歌曲《彼特拉克十四行詩No.104》之《我失去安寧》作品探析

劉 偉

(浙江音樂學(xué)院 聲樂歌劇系,浙江 杭州 310024)

2021年是浪漫主義時(shí)期匈牙利著名作曲家、鋼琴家、指揮家弗朗茨·李斯特(Franz Liszt,1811—1886)210周年誕辰。由于李斯特在音樂上的造詣,他幾乎占據(jù)了19世紀(jì)藝術(shù)生活的中心位置,成為了浪漫主義前期最杰出的代表人物之一[1]。

李斯特的音樂作品形式與風(fēng)格多樣,大多以外秀而狂放、復(fù)雜的炫技著稱,但其中也不乏一批內(nèi)省而詩意、充滿抒情和夢幻筆調(diào)的作品,在李斯特所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中體現(xiàn)得尤為明顯,在他眾多的藝術(shù)歌曲中,這位才華橫溢的作曲家身上的柔情總是有跡可循。藝術(shù)歌曲《彼特拉克十四行詩No.104》之《我失去安寧》(下文簡稱為《我失去安寧》)就將李斯特外放的戲劇性與深邃的詩情相結(jié)合,在具有較難的歌唱技巧和演奏技巧的同時(shí),也擁有細(xì)膩柔美的情思。彼特拉克和李斯特隸屬于兩個(gè)完全相異的時(shí)代,他們的人生經(jīng)歷也大相徑庭,但歷代藝術(shù)家們總是能通過藝術(shù)構(gòu)建起共鳴的橋梁,我們能從李斯特為彼特拉克十四行詩所作的音樂作品的旋律中領(lǐng)略一二。

本文將以李斯特藝術(shù)歌曲《我失去安寧》作為切口,從該作品的詩歌創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、整體藝術(shù)風(fēng)格以及自身演唱體會等方面展開分析,探索蘊(yùn)藏于其中的藝術(shù)魅力以及浪漫情思。

一、詩歌——桂冠詩人的愛情哲學(xué)

桂冠詩人弗朗西斯科·彼特拉克(Francesco Petrarca,1304—1374)是中世紀(jì)意大利的文學(xué)巨匠,同時(shí)也是歐洲文學(xué)史上卓越的抒情詩人,被尊稱為“人文主義之父”,與但丁、薄伽丘并稱為“文藝復(fù)興前三杰”。他的詩歌主要采用在意大利文藝復(fù)興時(shí)期被詩人們廣泛運(yùn)用的十四行詩體。

彼特拉克的抒情詩作《歌集》被公認(rèn)為意大利乃至歐洲最優(yōu)秀的詩集之一,這部寫作時(shí)間長達(dá)21年之久的詩歌集是由366首抒情詩組合成的詩體日記[2]。《歌集》是彼特拉克單相思的愛情史,但更確切地說是一部詩人內(nèi)心的生活史,是詩人與自己靈魂默默無聲的對話。彼特拉克將他大半生的愛情全數(shù)放在了一個(gè)叫勞拉的女子身上,有傳言說勞拉是一位騎士的妻子,相貌明艷動人,儀態(tài)端莊而風(fēng)情萬種。自彼特拉克23歲時(shí)見過勞拉一面后,便對她一見鐘情,開始了長達(dá)一生的暗戀。一次驚艷的邂逅使得勞拉成為彼特拉克終身的愛情偶像,在他的詩作中,他將勞拉塑造成了一個(gè)近乎完美的女神形象,用三百多首詩篇傾訴他的愛意,到達(dá)了一種狂熱的地步。然而,彼特拉克從未將他的愛付諸行動,柏拉圖式的單戀塑造了他的詩歌中苦戀者自我掙扎的形象。

李斯特音樂曲集《旅行歲月》第二集《意大利游記》中,以彼特拉克《歌集》中的詩歌為靈感的作品共有三首,分別是第47號、第104號以及第123號,這三首詩歌分別表達(dá)了不同的愛情境遇,其中第104號作品《我失去安寧》歌詞大意如下:

我失去安寧,想掙脫但又徒然。

Pace non trovo, e non ho da far guerra.

我恐懼又期望,是烈火但又是冰霜;

e temo,e spero ed ardo e son un ghiaccio;

我向那天空高飛,但又墜落在地上;

e volo sopra’l cielo, e giaccio in terra;

我內(nèi)心空虛,但又想縱情歌唱。

E nulla stringa, e tutto il mondo abraccio.

我仿佛被囚禁,但又半開羅網(wǎng);

Tal m’ha in prigion che non m’apre ne serra,

我想走出牢獄,但又鐵索啷當(dāng)。

ne per suo mi ritien, nè scioglie il laccio.

愛情既不讓我死,也不讓我飛翔;

e non m’anci de amor, e non mi ferra,

我像個(gè)奴隸,失去自由與希望。

ne mi vuol vivo, nè mi trae d’impaccio.

兩眼黯然無光,欲呼無聲,欲語無言;

veggio senz’occhi e non ho lingua e grido,

我渴望毀滅,但又向人乞求生存,

e bramo di perir, e chiegio aita,

我厭惡自己,但愛別人卻是真心。

ed ho in o dio me stesso, ed amo altrui.

我受盡痛苦折磨,強(qiáng)顏歡笑,淚流不止。

Pasco mi di dolor, piangendo io rido,

生命對我固不可貴,死也不足惜。

egualmente mi spiace morte e vita.

這樣的命運(yùn),勞拉,都是為了你。

In questo stato son, Donna per voi.(1)中文歌詞由尚家驤譯配。

《我失去安寧》是彼特拉克十四行詩中較為著名的詩篇之一,詩歌中出現(xiàn)多處對比,如“恐懼”與“期望”、“烈火”與“冰霜”、“生”與“死”等,尤為深刻地刻畫了一個(gè)正處于自我矛盾與掙扎中的暗戀者的形象,將單戀者的孤獨(dú)以及對愛情的感傷體現(xiàn)得淋漓盡致。詩人自己畫地為牢,心甘情愿地墜入情網(wǎng),且因?yàn)閻鄱坏枚^,這種對于愛情的表達(dá),不僅僅是外在而單一的描述,而具有豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵,是詩人內(nèi)心深處對于情感的反響。因此,與其說詩歌的主人翁是勞拉,倒不如說詩人自己才是主角,詩人用澎湃的筆觸描繪內(nèi)心深處的矛盾,一邊傾吐思念,一邊完成對自己的救贖。

這位卓爾不群的桂冠詩人,在世俗情愛和道德約束中,他尋求著愛情哲學(xué)的答案,理性與感性的碰撞間,造就了彼特拉克式的浪漫。

二、音樂——巡禮歲月的浪漫表達(dá)

《旅行歲月》是李斯特與他的情人——美麗的公爵夫人瑪麗·達(dá)古私奔到瑞士日內(nèi)瓦后開始創(chuàng)作的,為了逃離他人的非議,李斯特選擇了拋離正常的生活軌道而四處游歷——這似乎與彼特拉克詩歌里因?yàn)楦星槭Щ曷淦?、逃離現(xiàn)實(shí)的情形頗有幾分相似。筆者認(rèn)為,也許正是這種微妙的情感共鳴,李斯特才能將彼特拉克的詩篇通過旋律表達(dá)得淋漓盡致。

在意大利的科莫,李斯特開始譜寫《旅行歲月》的第二集,“《意大利游記》中的三首《彼特拉克十四行詩》,不論在人聲或鋼琴的部分,都以令人永生難忘的方式重現(xiàn)了詩人的熱情”[3]51。《彼特拉克十四行詩NO.104》與其他兩首以彼特拉克抒情詩為歌詞的藝術(shù)歌曲,被李斯特改編為鋼琴獨(dú)奏小品并于1846年出版。

在藝術(shù)歌曲《我失去安寧》中,李斯特雖以彼特拉克的詩歌作為創(chuàng)作題材,卻并沒有復(fù)制彼特拉克對于愛情隱忍的情緒,而是在這基礎(chǔ)上用浪漫主義強(qiáng)烈而自由的風(fēng)格基調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。詩歌中的情愫在李斯特華麗流暢的旋律中得到了更好的展示,其中愛情的歡愉與苦痛交織而成的矛盾形成了戲劇性對比,將彼特拉克在詩歌中的嘆息與眼淚完美再現(xiàn)。

《我失去安寧》為四段體曲式結(jié)構(gòu),全曲共110小節(jié),柔板、變換拍子,其曲式結(jié)構(gòu)圖(圖1)如下:

圖1

如圖1所示,本曲由A、B、B1、C四個(gè)樂段及連接和尾聲組成,與歌詞保持詩樂結(jié)構(gòu)一致。全曲主調(diào)為明亮的bA大調(diào),整體調(diào)性不穩(wěn)定,大量使用了半音化線性和聲、調(diào)性游離等手法,且多次進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。

樂曲的開篇有4小節(jié)鋼琴演奏的引子,引子中未出現(xiàn)明確的調(diào)性,使用線性和聲的手法,在中、低聲部形成半音化上行線條,高聲部則向上模進(jìn)了三次,帶來較為不諧和的音響,為全曲的情感色彩鋪墊了動蕩落寞基調(diào)。(見譜例1)

接下來的A樂段(1-27)由四個(gè)樂句組成。a樂句的開始陳述了本曲的第一個(gè)主題材料,旋律線條先級進(jìn)后跳進(jìn),以向下六度的跳進(jìn)作短暫的停頓,帶來動蕩之感,并具有宣敘調(diào)的性質(zhì)。此處鋼琴與聲樂使用卡農(nóng)的手法,相互呼應(yīng),和聲上使用bA大調(diào)的屬七和弦暗示調(diào)性,但并未明確(見譜例2)。b樂句從f小調(diào)進(jìn)入,僅停留一拍后調(diào)性開始游離,最后通過bG大調(diào)的屬和弦到主和弦進(jìn)入c樂句,伴奏織體轉(zhuǎn)為震音化的柱式和弦。最后d樂句在E大調(diào)上形成完滿終止,在短促有力的震音柱式和弦的推動下,旋律聲部線條與歌詞“我又想縱情高唱”相輔相成,形成全曲的第一處高潮,為A樂段畫上句號。

譜例2

連接段(28-43)有長達(dá)17小節(jié)的篇幅,巧妙的是,A樂段結(jié)束后,有整整四拍半的休止,連接段的前4小節(jié)是整首樂曲引子部分的旋律框架的再現(xiàn),仿佛樂曲從頭再來,但是這里的引子旋律織體的應(yīng)用是經(jīng)過簡化的,遠(yuǎn)沒有全曲開頭那種密集厚重之感,仿佛預(yù)示著接下來的樂段將會進(jìn)入抒情性的詠嘆部分(見譜例3)。緊隨其后的便是分解性質(zhì)的伴奏織體,旋律開始舒緩如歌。連接段在A樂段明確終止以后提前預(yù)示了B樂段的材料和調(diào)性,在沒有聲樂主旋律的基礎(chǔ)上,提升了鋼琴伴奏的表現(xiàn)力度,起到了很好的承上啟下的作用。

譜例3

B樂段(44-60)共四個(gè)樂句,e樂句陳述了本曲第二個(gè)主題材料,從bA大調(diào)進(jìn)入。此段伴奏為分解和弦,音響優(yōu)美,旋律進(jìn)行首先為同音反復(fù)和級進(jìn),較平穩(wěn),而句末又加入八度大跳,借此呈現(xiàn)詩歌中苦戀者一往情深而又作繭自縛的矛盾(見譜例4)。f樂句為e樂句的向下大二度模仿,從bG大調(diào)進(jìn)入,在最后又回到bA大調(diào),接下來是對e樂句的變化反復(fù),轉(zhuǎn)為平行小調(diào)f小調(diào),最后g樂句通過c小調(diào)回到bA的屬和弦,為B1樂段的進(jìn)入做準(zhǔn)備。整個(gè)B樂段主題都以抒情為主,歌唱性較強(qiáng),與A樂段形成對比,帶有詠嘆調(diào)性質(zhì)。B1樂段(61—78)為B樂段材料的展開段落,其從與B樂段相似的e2樂句進(jìn)入,四小節(jié)后,使用g樂句材料進(jìn)行展開,并發(fā)展了三個(gè)樂句,調(diào)性經(jīng)過bG大調(diào)、同主音小調(diào)ba小調(diào),最后停在B大調(diào)上,整個(gè)樂段保持著與B樂段相同的抒情氛圍。

譜例4

C樂段(79-97)實(shí)則為A樂段的再現(xiàn)樂段,但因其使用延遲和縮減再現(xiàn)的方式,故稱為C樂段而非A1樂段,前兩個(gè)樂句依然使用B樂段的材料在B大調(diào)上進(jìn)行,但其表達(dá)內(nèi)容卻早已邁入終章。C樂段中的華彩句是這首藝術(shù)歌曲的一大高潮,此時(shí)鋼伴部分只提供一個(gè)柱式琶音給旋律聲部,華彩部分對應(yīng)的詩歌意為“生命對我固不可貴,死也不足惜”,這種讓聲樂部分盡可能多地施展的做法恰如其分地展示了李斯特對于彼特拉克詩歌里的愛情的解讀——為伊消得人憔悴,悲也足矣。C樂段最后的7小節(jié),調(diào)性回歸bA大調(diào),并逐漸疊入尾聲。

尾聲(98-110)中,第二主題的伴奏材料再次出現(xiàn),而旋律則以分解和弦形式鞏固調(diào)性,最后通過平行小調(diào)f小調(diào)的屬和弦再到bA主和弦完成終止式,和聲運(yùn)用極其不穩(wěn)定,表明整首作品的主旨色彩是迷茫且沒有方向的,這不穩(wěn)定的終止烘托出詩歌內(nèi)容里既憂傷又享受其中、矛盾而含糊不清的情感——這種看似突兀實(shí)則毫不違和的和聲走向恰恰體現(xiàn)了李斯特在音樂處理方面更重視純粹的音樂美感,并不拘泥于傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性。

縱觀整首作品,它擁有明艷的感情色彩,在聲樂旋律和鋼琴旋律詩意的配合下,呈現(xiàn)出散文般的記敘風(fēng)格,李斯特將深沉的愛意和高遠(yuǎn)的意境糅在一起,從安靜的獨(dú)白到奔放的情感表達(dá),從簡單的柱式和弦到傾瀉入流水的琶音、震音,對演唱者以及演奏者的專業(yè)水準(zhǔn)要求較高,需要兩者高度配合才能完整地呈現(xiàn)這首作品。

三、對話——跨越歲月的詩意與音樂的交融

彼特拉克和李斯特生于不同的年代,但對于歐洲的藝術(shù)文化都有著非同凡響的貢獻(xiàn)。

彼特拉克作為虔誠的信徒,在信仰上帝的同時(shí),又目睹了教會的虛偽和腐敗,因此他極度渴望沖破宗教道德的束縛,在現(xiàn)世探求他所追尋的人文主義;而另一方面,他對自己產(chǎn)生的世俗情欲感到恐慌,認(rèn)為這是一種罪惡。[4]彼特拉克的大半生輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)實(shí)的世俗欲望和宗教的道德規(guī)范,在現(xiàn)實(shí)和理想之間掙扎。到了晚年,彼特拉克找到了自己的答案——他選擇了避開塵世。在《歌集》中,盡管他曾用最熱烈的文字去表達(dá)自己的愛與欲望,卻在生命的最后接受了神的感召。彼特拉克的選擇恰恰與《歌集》中所表達(dá)的人物情感的順序感和連貫性相符[4]——從初見勞拉萌生的愛意,到苦戀無果的自我掙扎,最終以向圣母瑪利亞呼救作為結(jié)束。這種種聯(lián)系仿佛向我們表明,《歌集》中抒發(fā)的情感不僅僅局限于對于愛情的表達(dá),同樣是彼特拉克這一生所有情感的縮影。

我們可以認(rèn)為,《歌集》里詩人浪漫而掙扎的形象,既是彼特拉克,也是李斯特。縱觀李斯特的一生,他憑借自身不凡的音樂才華和外放的性格,身邊總是有不少的追隨者,但是李斯特的人生總是與質(zhì)疑聲相伴,他被人詬病過浮夸的演奏手法和華而不實(shí)的作曲風(fēng)格,也被人抨擊過于張揚(yáng)造作的性格,尤其到了暮年,這位音樂天才的音樂作品都漸漸被一種奇特的苦澀和絕望包裹,他的心境也逐漸從“奔放”走向“悲涼”。李斯特也多次皈依于宗教,“在經(jīng)歷了混亂而騷動不安的一生之后,李斯特再度聽到上帝的召喚,而這在他矛盾混亂一生中常被忽略”[3]64。在李斯特的心靈深處似乎盤桓著兩個(gè)靈魂:一個(gè)是被眾人簇?fù)淼囊魳诽觳?另一個(gè)是孤獨(dú)清醒的哲人,也許正是李斯特這種浪漫而矛盾的天性,致使他讀到彼特拉克的詩作時(shí),與詩歌內(nèi)容達(dá)到了某種契合。

李斯特曾說過:“音樂通過與詩的結(jié)合,可以使藝術(shù)得到更自由的發(fā)揮,從而更符合時(shí)代精神?！庇纱宋覀兩踔量梢哉f,李斯特的旋律賦予了彼特拉克的詩歌新的時(shí)代色彩,他將兩個(gè)完全獨(dú)立的靈魂聯(lián)結(jié)起來,將浪漫主義的天馬行空贈予到詩歌的每處角落,消除了時(shí)代的隔閡,通過音樂將詩歌藝術(shù)的美表現(xiàn)到極致。

四、結(jié)語

李斯特在創(chuàng)作《意大利游記》時(shí)正值他的創(chuàng)作巔峰,他的《旅行歲月》被認(rèn)為是“極富詩意、深刻和哲理性的作品”[5]。這一時(shí)期他的作品不再靠復(fù)雜花哨的演奏技巧吸引眼球,其音樂的內(nèi)涵與哲思也漸漸修正了某些對他不正確的評價(jià)。同時(shí),李斯特對于文學(xué)作品的深入研究使得他在創(chuàng)作相關(guān)音樂作品時(shí)能夠做到最大化地與詩歌內(nèi)容相契合,深深地影響了他所處的時(shí)代的音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)。“在李斯特的花園中,我們看到許多高貴的植物,盡管殘酷的環(huán)境阻礙了它們未能百花怒放,但沒有一株不是深深扎下根的?！盵3]166

由《我失去安寧》這首作品放眼李斯特的其他音樂作品,我們不難看出李斯特對與音樂情緒表現(xiàn)力的重視與發(fā)掘。“藝術(shù)尤其是要表達(dá)情緒,正如英國浪漫詩人華茲華斯所說的:強(qiáng)烈情感的自然流溢;而在音樂上最能充分詮釋這種哲學(xué)論調(diào)者,非李斯特莫屬?！盵3]24從詩歌等文學(xué)作品著手,他引導(dǎo)著聽眾去感受他對于人生、愛情以及生命的思考。他使用浪漫主義的手法來表達(dá)的文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的思想,甚至我們能從旋律間涌現(xiàn)的李斯特式的新和聲,捕捉到20世紀(jì)印象主義音樂的影子——在這位偉大的作曲家的旋律中,我們看到了三個(gè)時(shí)代的音符。

彼特拉克的詩意和李斯特的旋律,穿過了暗流涌動的歲月,借助靈魂的橋梁對話,將相思的旖旎、情愛的甜蜜、思念的苦楚、理性的哲思行云流水般地抒發(fā)出來。在彼特拉克的詩中,我們似乎能看到苦戀者給自身套上了枷鎖,成為愛情的主祭,甘愿在牢籠里受縛;而在李斯特的旋律里,我們仿佛能感受到獨(dú)白的詩歌成了苦戀者的自我消解,他們在這一方天地孤獨(dú)地起舞,熱烈灑脫而又悲傷地沉寂和消逝。