中國(guó)當(dāng)代形式美學(xué)的發(fā)展歷程與境遇研究

馬 草

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 哲學(xué)研究所,北京 100732)

在中國(guó)當(dāng)代美學(xué),大概沒有其他詞匯像“形式”一樣遭受了如此波折的境遇,也沒有其他研究領(lǐng)域如形式美學(xué)一樣擁有著如此坎坷的命運(yùn)。隨著政治與社會(huì)文化環(huán)境的變化,當(dāng)代形式美學(xué)也起起伏伏,爭(zhēng)議不斷。當(dāng)代形式美學(xué)在不同時(shí)期的境遇,典型地體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展歷程及學(xué)科的建構(gòu)過程。本文通過對(duì)形式美學(xué)在不同時(shí)期的境遇,呈現(xiàn)當(dāng)代形式美學(xué)與當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。須指出的是,本文的形式美學(xué)指對(duì)形式問題的美學(xué)研究,而非現(xiàn)代意義上的西方形式美學(xué)。中國(guó)并未產(chǎn)生也不存在西方那樣的現(xiàn)代形式美學(xué),而更多的是對(duì)它的譯介與研究。中國(guó)當(dāng)代形式美學(xué)包含對(duì)西方形式美學(xué)的研究,但視域更為廣闊,它包含了一切對(duì)形式問題的美學(xué)思考。這種界定比較符合中國(guó)形式美學(xué)的實(shí)際,也在某種程度上顯示了當(dāng)代形式美學(xué)的境遇。

一、十七年間的形式美學(xué)研究

“形式”一詞源自西方,由formy一詞譯介而來。從詞源而論,“形式”屬于舊詞新意。“形式”一詞的接受非常迅速,五四時(shí)期已成為日常語匯。[1]1949年以前,形式研究主要集中于西方哲學(xué)領(lǐng)域,特別是康德與黑格爾哲學(xué),立場(chǎng)相對(duì)客觀中立。此時(shí)期的美學(xué)原理著作開始設(shè)置形式美章節(jié),其內(nèi)容是對(duì)西方形式理論的移植。(1)呂澂的《美學(xué)概論》(1923年),陳望道的《美學(xué)概論》(1926年),范壽康的《美學(xué)概論》(1927年),宗白華的《藝術(shù)學(xué)》(1925—1928年在中央大學(xué)的講稿),朱光潛的《詩論》(1934年北大講稿,1943年正式出版),蔡儀的《新美學(xué)》(1947年)、《新藝術(shù)論》(1947年)等著作均有關(guān)于形式問題的專門章節(jié)。對(duì)于西方現(xiàn)代形式美學(xué),新批評(píng)幾乎是國(guó)內(nèi)學(xué)界唯一主動(dòng)譯介的西方形式美學(xué)流派。在文藝領(lǐng)域,“形式”一詞往往帶有較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩。新中國(guó)成立前,文學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了三次關(guān)于形式問題的論爭(zhēng):文言與白話之爭(zhēng)、文藝大眾化之爭(zhēng)、民族形式之爭(zhēng),始終帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩,特別是后兩次論爭(zhēng)由于馬克思主義理論的介入,政治傾向性非常明顯。20世紀(jì)30年代,俄國(guó)形式主義被介紹到國(guó)內(nèi),不過受蘇聯(lián)影響以批評(píng)為主。(2)曹亞聯(lián)的《文學(xué)之形式的研究》(《國(guó)立北平大學(xué)學(xué)報(bào)文理?？?934年第1期)是第一篇介紹俄國(guó)形式主義的文章,采取了馬克思主義的批評(píng)立場(chǎng)。1936年《中蘇文化》在第1卷第6期開辟了“蘇聯(lián)文藝上形式主義特輯”,刊載了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)批判形式主義的文章。當(dāng)時(shí)馬克思主義對(duì)形式美學(xué)持有的政治批判立場(chǎng),預(yù)示了新中國(guó)成立后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)形式美學(xué)研究的境遇。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)自發(fā)布以來,便成為解放區(qū)文藝界的指導(dǎo)文件。新中國(guó)成立后,更成為新中國(guó)文藝的綱領(lǐng)文件,轉(zhuǎn)化為美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域的指導(dǎo)政策,并演變?yōu)榫唧w的規(guī)范性綱要和學(xué)術(shù)規(guī)矩。政治立場(chǎng)取代了學(xué)理邏輯,成為衡量學(xué)術(shù)研究的決定因素。形式一詞常與資產(chǎn)階級(jí)、唯心、膚淺、徒有外表、程式化等聯(lián)系在一起,其自帶的政治敏感性極易被放大。形式美學(xué)研究首先是政治問題,其次才是學(xué)術(shù)問題,且前者對(duì)后者起著決定作用。政治領(lǐng)域?qū)π问街髁x的批判,左右著學(xué)界對(duì)形式的看法,使得形式美學(xué)研究趨于消歇。新中國(guó)成立前對(duì)形式美學(xué)保持著相對(duì)客觀立場(chǎng)的哲學(xué)、美學(xué)界不可能不受到政治意識(shí)形態(tài)的影響,直接轉(zhuǎn)向了沉默。自1951年至1961年,國(guó)內(nèi)很少有探討形式問題的成果。(3)王朝聞對(duì)形式美問題最為關(guān)注,相繼發(fā)表有《再論多樣統(tǒng)一》(《美術(shù)》1955年第8期)、《不全之全》(《美術(shù)》1959年第6期)等文章。這意味著,形式美學(xué)的內(nèi)部研究很難再獲得合法性,必須與內(nèi)容結(jié)合起來才能獲得存在的空間。因此,內(nèi)容與形式關(guān)系研究占據(jù)了形式美學(xué)的主要話題,成為唯一具有合法性的形式美學(xué)研究領(lǐng)域。(4)如孫昌熙的《論文學(xué)的內(nèi)容和形式》(《山東大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1959年第4期),傅國(guó)材的《內(nèi)容與形式的統(tǒng)一》(《江西教育》1962年第5期),戴恩允、吳光正的《論文學(xué)作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一》(《延邊大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》1979年第1期)等。

在十七年間的學(xué)術(shù)資源中,《講話》及影響下的各種文藝政策與指示成為當(dāng)時(shí)文藝領(lǐng)域的權(quán)威話語,不過在內(nèi)容與形式關(guān)系問題上,它們雖然明確,卻稍顯粗糙。更重要的理論資源源自正統(tǒng)馬克思主義和蘇聯(lián),它們關(guān)于內(nèi)容與形式關(guān)系的觀點(diǎn)對(duì)國(guó)內(nèi)影響甚大,代表了國(guó)內(nèi)對(duì)形式問題的普遍看法。如反映了蘇聯(lián)官方意識(shí)形態(tài)的《簡(jiǎn)明哲學(xué)詞典》的“內(nèi)容與形式”詞條認(rèn)為:

辯證方法指出:內(nèi)容對(duì)形式來說是首要的。但它同時(shí)又指出,形式對(duì)內(nèi)容并不是漠不關(guān)心的、消極的。沒有內(nèi)容就沒有形式,而沒有形式也就沒有內(nèi)容。沒有形式的內(nèi)容就不成其為內(nèi)容;某種具體的內(nèi)容只存在于和一定的形式的統(tǒng)一之中。……形式和內(nèi)容相互聯(lián)系的辯證關(guān)系就是:事物的內(nèi)容在其發(fā)展過程中和已經(jīng)不適合新內(nèi)容的舊形式發(fā)生矛盾,進(jìn)行斗爭(zhēng);這種矛盾的解決方法就是新內(nèi)容消滅和拋棄已經(jīng)陳腐的舊形式。馬克思主義關(guān)于形式和內(nèi)容存在沖突的原理,應(yīng)當(dāng)這樣來了解:沖突不是存在于一般內(nèi)容和形式之間,而是存在于舊形式和新內(nèi)容之間,因?yàn)樾聝?nèi)容尋求新形式,并且趨向于新形式?！伯a(chǎn)黨通過自己的各項(xiàng)指示來引導(dǎo)蘇維埃藝術(shù)走社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義道路,反對(duì)任何和社會(huì)主義文化背道而馳的資產(chǎn)階級(jí)形式主義。形式主義就是使藝術(shù)脫離社會(huì)生活,脫離人們爭(zhēng)取共產(chǎn)主義的斗爭(zhēng),就是把形式變成一種超然獨(dú)在的目的?！挥性诟叨人枷胄缘幕A(chǔ)上全面反映蘇聯(lián)人民的生活,只有和爭(zhēng)取共產(chǎn)主義的斗爭(zhēng)的利益密切結(jié)合,蘇維埃藝術(shù)才能勝利地發(fā)展。[2]

這段文字有三點(diǎn)值得注意:第一,在內(nèi)容與形式關(guān)系上,看起來似乎很辯證,但卻是機(jī)械套用物質(zhì)與意識(shí)關(guān)系的結(jié)果。內(nèi)容與形式關(guān)系的實(shí)質(zhì)指內(nèi)容的第一性,形式的第二性,內(nèi)容決定形式,形式反作用內(nèi)容。形式存在的目的就是適應(yīng)、表現(xiàn)內(nèi)容,推動(dòng)事物的發(fā)展。這預(yù)設(shè)了內(nèi)容與形式的對(duì)立,將二者割裂開來,并確定了內(nèi)容的先在性與決定性。因此,形式便與意義無關(guān),意義只與內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。在此之下,內(nèi)容與形式間不存在內(nèi)在關(guān)聯(lián),更何談辯證統(tǒng)一?第二,內(nèi)容是衡量藝術(shù)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn),內(nèi)容自主決定采用何種形式,形式只能被動(dòng)適應(yīng)。內(nèi)容只能是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活及反映了它的思想情感,它以各種指示的方式來確保自己的社會(huì)主義性質(zhì)。循此發(fā)展下去,便是思想、主題、題材決定論和先行論。這就把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為政治立場(chǎng),強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)屬性,而形式并不重要。第三,形式本身蘊(yùn)含意識(shí)形態(tài)屬性,而非單純的表現(xiàn)、存在方式。這實(shí)際是在重視形式的工具屬性,強(qiáng)調(diào)宣傳功能。這表明,形式不是一個(gè)單純的認(rèn)識(shí)對(duì)象問題,其本身就是一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)問題。在此之下,意識(shí)形態(tài)屬性被視為形式的本質(zhì)特性。

《簡(jiǎn)明哲學(xué)辭典》的觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)關(guān)于形式問題的普遍認(rèn)知,也決定了美學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域?qū)π问絾栴}的看法。如新中國(guó)成立初期在國(guó)內(nèi)影響甚大的畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》認(rèn)為:“藝術(shù)中的內(nèi)容與形式的問題,是美學(xué)的最重要問題之一。文藝作品的內(nèi)容與形式問題,與作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)的特征問題緊密聯(lián)系在一起。內(nèi)容與形式問題,永遠(yuǎn)是文學(xué)理論的中心問題之一。就在這個(gè)問題上,也明顯地表現(xiàn)著唯物主義與唯心主義的斗爭(zhēng)。……各種唯心主義哲學(xué)體系的特點(diǎn),就是形式脫離內(nèi)容。辯證唯物主義認(rèn)為內(nèi)容與形式是統(tǒng)一的,而內(nèi)容起決定性作用。對(duì)形式的關(guān)系來說,內(nèi)容是占第一位的,但這并不等于形式對(duì)內(nèi)容是消極的和漠不關(guān)心的。形式對(duì)內(nèi)容起著積極的作用。它促進(jìn)或阻礙內(nèi)容的發(fā)展?！薄拔膶W(xué)作品的內(nèi)容,就是作家從一定的社會(huì)理想中悟解出來的,并反映在作品中的人類生活以及社會(huì)和自然環(huán)境。……文學(xué)作品的內(nèi)容與思想性密不可分地聯(lián)系在一起?！F(xiàn)實(shí)是藝術(shù)內(nèi)容的‘真正開端’?！薄拔覀儼咽軆?nèi)容制約的文藝作品的形象稱作形式。形象的形式及作品本身的體裁、結(jié)構(gòu)和語言等因素的任務(wù),是完全地、準(zhǔn)確地和生動(dòng)地傳達(dá)作品的內(nèi)容。”[3]很顯然,這幾乎就是《簡(jiǎn)明哲學(xué)辭典》在文藝學(xué)領(lǐng)域的具體化。雖然50年代末中蘇交惡,美學(xué)界提出要擺脫蘇聯(lián)模式,建設(shè)中國(guó)的馬克思主義美學(xué)。[4]但在內(nèi)容與形式問題上,蘇聯(lián)模式符合正統(tǒng)馬克思主義,國(guó)內(nèi)學(xué)界仍延續(xù)了這一認(rèn)知模式與觀點(diǎn)。如以群主編的《文學(xué)的基本原理》,對(duì)此問題是這么論述的:

文學(xué)作品是作家站在一定的階級(jí)立場(chǎng),根據(jù)一定的觀點(diǎn)、一定的社會(huì)理想和審美觀念,從社會(huì)生活中選取一定的材料,經(jīng)過提煉加工而后創(chuàng)作出來的。它包含著客觀的因素——現(xiàn)實(shí)生活;同時(shí)也包含著主觀的因素——作家的思想情感。文學(xué)作品的內(nèi)容,就是這客觀因素和主觀因素的統(tǒng)一體,是反映在作品中的、包含著作家的主觀評(píng)價(jià)的客觀現(xiàn)實(shí)生活。

文學(xué)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段就是它的形式,它與作品的思想內(nèi)容是直接地、緊密地結(jié)合在一起的。我們所研究的文學(xué)形式,即作品的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。

沒有內(nèi)容,形式就無法存在;沒有形式,內(nèi)容也無從表現(xiàn)。這兩者是相互依賴、相互制約,各以對(duì)方為存在條件的?！瓋?nèi)容與形式的關(guān)系也不是并列的、沒有主從之分的,在兩者之間,內(nèi)容起主導(dǎo)的、決定的作用。內(nèi)容決定形式,形式為內(nèi)容服務(wù),這就是文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)律。

從創(chuàng)作過程來看,總是先有一定的內(nèi)容,然后才以與它相適應(yīng)的形式表現(xiàn)出來。[5]291-294

蘇聯(lián)模式的整體框架沒有改變,文藝創(chuàng)作被視為一個(gè)由先有內(nèi)容到賦之以形式的過程。在這種論述中,內(nèi)容是普遍的社會(huì)生活,形式才屬于文學(xué)藝術(shù)。文藝創(chuàng)作就是一個(gè)以文藝方式表現(xiàn)普遍生活內(nèi)容的過程。但由于內(nèi)容在二者關(guān)系中的先在性、決定性,表明了文藝的關(guān)鍵問題乃是內(nèi)容,而非形式。換言之,形式并非文藝創(chuàng)作、欣賞的核心問題,內(nèi)容才是決定成敗的關(guān)鍵,規(guī)定著文藝的本質(zhì)。因此,探討形式問題并非美學(xué)、文藝的首要問題,而是確定內(nèi)容,即確立政治意識(shí)形態(tài)的首要地位。這存在著內(nèi)在的矛盾,既然文藝創(chuàng)作是一個(gè)以文藝方式表現(xiàn)普遍內(nèi)容的過程,那么文藝之為文藝的根本便是其表現(xiàn)方式——形式(特殊性)。但在這里卻強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容(普遍性)的決定地位,這就形成了以外在的、普遍性的東西來規(guī)定內(nèi)在的、特殊性的文藝本質(zhì)的矛盾。同時(shí)內(nèi)容被界定為現(xiàn)實(shí)生活及反映它的情感思想,它本身似乎不包含形式因素,成為一種無形式的內(nèi)容。文藝創(chuàng)作就是內(nèi)容出現(xiàn)、確定之后,尋找合適的形式的過程。形式僅是內(nèi)容的表現(xiàn)方式,那么形式便無關(guān)乎內(nèi)容。加之“相同或相似的內(nèi)容,可以表現(xiàn)在不同的形式中”[5]297,那么形式與內(nèi)容間便無內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在此之下,又何談內(nèi)容與形式的內(nèi)在統(tǒng)一、辯證存在呢?

但形式問題直接關(guān)系文藝表現(xiàn)問題,關(guān)乎文藝的存在、特性問題。只要是存在文藝,必然對(duì)此問題進(jìn)行關(guān)注。過度強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定作用,反而使得文藝的藝術(shù)性本身出現(xiàn)了問題,這就促使著美學(xué)界、藝術(shù)界對(duì)此問題進(jìn)行探討。1961年11月,《光明日?qǐng)?bào)》組織召開“藝術(shù)形式美”座談會(huì),邀請(qǐng)了一些美術(shù)家和學(xué)者探討此問題,相關(guān)發(fā)言發(fā)表于1962年1月7日至9日的《光明日?qǐng)?bào)》上(5)參加座談的有朱光潛、宗白華、王朝聞、張仃、陳之佛、陳沛、艾中信、劉開渠等。;之后《光明日?qǐng)?bào)》陸續(xù)發(fā)表了一些相關(guān)文章(6)就此問題發(fā)表文章的有周來祥、羅卡子、吳元邁、朱彤、陳鳴樹、劉俊驤等。。這是新中國(guó)成立后第一次關(guān)于形式美問題的集中探討。這次討論的主要內(nèi)容是強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的形式、形式美的重要性,指出了形式在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要價(jià)值。在內(nèi)容與形式的關(guān)系上,強(qiáng)調(diào)了二者的相互規(guī)定性與內(nèi)在關(guān)聯(lián),不再僅把形式視為內(nèi)容的附庸,而是重視其相對(duì)獨(dú)立性。整體來看,這次探討在既有認(rèn)識(shí)框架內(nèi)強(qiáng)調(diào)了形式的重要性,但前提仍肯定內(nèi)容的先在性與決定性,很難說是突破,它更像是一次回歸,即形式問題回歸到相對(duì)正常的認(rèn)識(shí)范圍和水平內(nèi)。與西方現(xiàn)代形式美學(xué)相比較,這次討論呈現(xiàn)的觀點(diǎn)均是老生常談,顯示了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)形式美學(xué)的滯后。在此次形式美探討之后,還有兩次小規(guī)模的探討,其中之一是馮文炳(廢名)《談藝術(shù)形式》一文所引起的小范圍回應(yīng)(7)馮文炳的文章發(fā)表于《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1963年第1期,回應(yīng)文章有:劉柏青的《對(duì)〈談藝術(shù)形式〉一文的意見》(《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1963年第2期)、韓凌的《略論藝術(shù)形式的歷史規(guī)律——讀馮文炳同志〈談藝術(shù)形式〉一文的幾點(diǎn)意見》(《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》1963年第2期)、伍蠡甫的《藝術(shù)形式美的一些問題》(《學(xué)術(shù)月刊》1963年第8期)等。。就馮文炳的觀點(diǎn)來看,秉持的仍是當(dāng)時(shí)關(guān)于內(nèi)容與形式的流行看法。文章值得關(guān)注的地方是從中西藝術(shù)的形式特點(diǎn)著手,論述了不同民族藝術(shù)形式的特征、產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律問題。回應(yīng)文章針對(duì)的也是文章中關(guān)于中西藝術(shù)形式特征形成的概括與形成原因,并提出了一些不同的觀點(diǎn)。這實(shí)際上是在探討藝術(shù)史中的形式規(guī)律問題,而非普遍原理問題,對(duì)于形式美學(xué)發(fā)展的推動(dòng)意義不大。另一次是由王琦的《論藝術(shù)形式的探索》(8)此文原是王琦在1962年12月、1963年秋分別在中央美術(shù)學(xué)院和美協(xié)吉林分會(huì)所作的報(bào)告,后被美協(xié)吉林分會(huì)印刷成小冊(cè)子(《美術(shù)參考資料》1963年第2期)在小范圍內(nèi)流傳。所引發(fā)的批評(píng),批評(píng)者認(rèn)為其乃資產(chǎn)階級(jí)、唯心主義、形式主義的觀點(diǎn)。(9)參見何溶的《這是什么階級(jí)的藝術(shù)觀點(diǎn)?——對(duì)王琦先生〈論藝術(shù)形式的探索〉一文的質(zhì)疑》(《美術(shù)》1964年第4期)、劉綱紀(jì)的《馬克思主義美學(xué)與資產(chǎn)階級(jí)形式主義美學(xué)的根本對(duì)立——評(píng)工農(nóng)對(duì)馬克思主義美學(xué)的看法》(《美術(shù)》1964年第5期)。這次討論的范圍更小,呈現(xiàn)出一邊倒的批判態(tài)勢(shì)?？v觀這幾次討論,由于政治意識(shí)形態(tài)和蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)論框架的束縛,國(guó)內(nèi)形式美學(xué)研究處于蕭條、沉寂乃至退步的局面。這幾次探討更像是無心的插曲,無法改變形式美學(xué)的境遇。“文革”期間,形式、形式美、形式主義與資產(chǎn)階級(jí)、唯心主義的掛鉤,使之成為無人敢觸及的禁區(qū)。在此時(shí)期,形式美學(xué)實(shí)際是不存在的。

在學(xué)術(shù)資源的譯介方面,除了馬克思主義、蘇聯(lián)理論之外,西方形式美學(xué)沒有存在的合法性。十七年間,國(guó)內(nèi)對(duì)西方現(xiàn)代形式美學(xué)的翻譯很少,研究更是少之又少,只有60年代初,國(guó)內(nèi)陸續(xù)編譯了新批評(píng)的若干資料。(10)1962年,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編譯出版了《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,收錄了瑞恰茲、艾略特、蘭瑟姆、布魯克斯、燕卜遜等新批評(píng)的文章。1962年,由周煦良等人翻譯的《托·史·艾略特論文選》出版?！冬F(xiàn)代外國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)文摘》在1962年第8期、1964年第1期及第10期分別刊出了韋勒克、韋姆塞特、布勒克斯的幾篇文章。學(xué)界也有一些對(duì)于西方形式美學(xué)的研究文章,但基本觀點(diǎn)均是以批判為主。(11)如王琦的《現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的形式主義藝術(shù)》(《美術(shù)研究》1958年第1期),納錄的《自然主義、唯美主義、形式主義》(《語文學(xué)報(bào)》1958年第7期),袁可嘉的《托·史·艾略特——英美帝國(guó)主義的御用文閥》(《文學(xué)評(píng)論》1960年第6期)、《“新批評(píng)述評(píng)”》(《文學(xué)評(píng)論》1962年第2期)等。這表明,除內(nèi)容與形式關(guān)系外,形式美學(xué)的其他研究領(lǐng)域喪失了合法的存在空間。

二、70年代末80年代初的形式美學(xué)研究

對(duì)十七年間極端、錯(cuò)誤的政策、路線的反思與反撥,探索新的發(fā)展之路,是新時(shí)期謂之為“新”的重要原因。新時(shí)期發(fā)展之路并非一蹴而就,而是分階段進(jìn)行。在70年代末80年代初,回到正常發(fā)展道路乃整個(gè)國(guó)家工作的中心。對(duì)于學(xué)術(shù)研究而言,回歸正常乃基本要求,也是第一步,形式美學(xué)研究亦是如此。

不同于美學(xué)領(lǐng)域的其他問題,形式并非完全的概念問題,與現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于形式的敏感要遠(yuǎn)超過美學(xué)界。對(duì)前者而言此乃發(fā)生存在的必然,而對(duì)后者而言,形式雖重要但僅是核心議題之一。美學(xué)界可對(duì)形式問題保持沉默,但藝術(shù)創(chuàng)作卻必須隨時(shí)面對(duì)形式問題,無法回避。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)形式的關(guān)注要早于理論界,而新時(shí)期對(duì)形式美問題的最早討論也來自美術(shù)界。1979年吳冠中發(fā)表《繪畫的形式美問題》一文,批評(píng)了之前繪畫對(duì)形式美的誤解與忽視。他認(rèn)為造型藝術(shù)的思維是形式思維,形式美是美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。“美術(shù)教師主要是教美之術(shù),講授形式美的規(guī)律與法則?！薄靶问矫朗敲佬g(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容,描畫對(duì)象的能力只是繪畫手法之一,它始終是輔助捕捉對(duì)象美感的手段,居于從屬地位。而如何認(rèn)識(shí)、理解對(duì)象的美感,分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素,應(yīng)是美術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié),美術(shù)院校學(xué)生的主食?！盵6]這種對(duì)形式美地位與價(jià)值的異常強(qiáng)調(diào)與倚重,與之前的態(tài)度截然相反,在當(dāng)時(shí)確實(shí)是振聾發(fā)聵。(12)吳冠中在隨后的《印象主義繪畫的前前后后》(《美術(shù)研究》1979年第4期)、《關(guān)于抽象美》(《美術(shù)》1980年第10期)、《內(nèi)容決定形式?》(《美術(shù)》1981年第3期)均強(qiáng)調(diào)了形式美、形式法則在造型藝術(shù)中的重要性。王琦在60年代受到批判的文章以《藝術(shù)形式的探索》為名發(fā)表于《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1979年第2期,借助西方形式主義理論強(qiáng)調(diào)了形式的重要性?！睹佬g(shù)》在1980年第3期分別發(fā)表了陳醉的《讓造型藝術(shù)自己說話》、郎紹君的《繪畫語言與藝術(shù)個(gè)性》、鄧福星的《繪畫語言形式中的形式美問題》均關(guān)注繪畫藝術(shù)語言這一形式問題,強(qiáng)調(diào)了形式美之于繪畫的重要性。裘沙在《感到形式美的眼睛》一文指出:“工藝美術(shù)的造型不同于繪畫、雕刻,是一種講求形式美的造型?！薄肮に嚸佬g(shù)學(xué)院的素描教學(xué),應(yīng)該是一種特別強(qiáng)調(diào)形式美的素描體系?！薄靶问矫赖慕逃龖?yīng)該貫徹于整個(gè)素描教學(xué)的始終,使同學(xué)從一年級(jí)開始,就在寫生中探索美、探索形式美的規(guī)律?！盵7]美術(shù)界對(duì)形式美的強(qiáng)調(diào)使得此問題走向前臺(tái),預(yù)示著形式問題已成為美術(shù)界關(guān)注的核心問題,與之相關(guān)的研究開始回歸正常道路。從吳冠中、王琦所借助的學(xué)術(shù)資源來看,主要來自西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代形式美學(xué),顯示了他們的超前視野與勇氣。

緊接著,美學(xué)界也開始了對(duì)形式問題的重新探討,如朱彤、洪毅然、葉朗、伍蠡甫、張本楠、周來祥、黃海澄、黃藥眠、王長(zhǎng)俊、滕守堯等人均就形式、形式美學(xué)問題撰寫了文章。這些文章是針對(duì)前一時(shí)期對(duì)形式問題的忽視與誤解而發(fā),或是探討形式美的規(guī)律,或是分析內(nèi)容與形式關(guān)系。從今天的視角來看,這些文章未必有較高的理論深度,更難言突破,其意義主要在于使形式美學(xué)研究重新回歸正常的學(xué)術(shù)視野。在各藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域,形式、形式美等詞匯開始得到大量的運(yùn)用。這些現(xiàn)象表明,形式、形式美等問題重新得到重視,形式美學(xué)研究回歸到了正常的學(xué)術(shù)研究道路。問題在于,70年代末80年代初學(xué)界對(duì)于形式問題的看法仍然局限于過去蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)論框架中,基本觀點(diǎn)仍在重復(fù)過去。形式美學(xué)研究雖然得以回歸,但這種回歸并未真正更新人們的觀念,還在原地踏步。形式美學(xué)研究很難獲得突破,新的形式美學(xué)資源的引進(jìn)勢(shì)在必得。

改革開放改變了國(guó)人對(duì)外國(guó)的態(tài)度,西方發(fā)達(dá)國(guó)家成為學(xué)習(xí)的對(duì)象。過去被稱為資產(chǎn)階級(jí)、唯心主義而加以批判的學(xué)術(shù)思想被視為可汲取的對(duì)象,成為國(guó)人建設(shè)現(xiàn)代學(xué)科的必要借鑒。對(duì)西方的學(xué)術(shù)研究回歸到正常軌道,為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)發(fā)展提供了新的學(xué)術(shù)資源與參照。自1979年始,國(guó)內(nèi)學(xué)界介紹西方現(xiàn)代思想與藝術(shù)流派的潮流開始顯現(xiàn)。(13)70年代末80年代初,袁可嘉、趙毅衡、王泰來、張?jiān)：獭埪∠?、滕守堯等人撰寫了有關(guān)于結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)、俄國(guó)形式主義的研究文章?，F(xiàn)代主義思想進(jìn)入國(guó)內(nèi),對(duì)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的啟發(fā)與刺激。與此同時(shí),美學(xué)界開始大規(guī)模引進(jìn)西方美學(xué)思想,以加強(qiáng)國(guó)內(nèi)美學(xué)學(xué)科建設(shè)。西方美學(xué)論著的引進(jìn),破除了國(guó)內(nèi)美學(xué)界狹窄的視野、僵化的思維和保守的觀點(diǎn),使得人們知道除了美的本質(zhì)之外,美學(xué)還有更為廣闊的研究天地。李澤厚倡導(dǎo)應(yīng)加快對(duì)西方美學(xué)論著的引進(jìn),推動(dòng)國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的與時(shí)俱進(jìn)。(14)見《第一次全國(guó)美學(xué)會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)》,1980年6月4日。他主持的“美學(xué)譯文叢書”譯介了眾多西方美學(xué)的經(jīng)典著作,對(duì)國(guó)內(nèi)美學(xué)界影響深遠(yuǎn)。在這之中,便包括了很多西方形式主義美學(xué)的代表作。(15)如克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》(1984年),阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》(1984年)、《視覺思維》(1987年),蘇珊·朗格的《情感與形式》(1986年),沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》(1987年),沃林格的《抽象與移情》(1987年),羅蘭·巴特《符號(hào)學(xué)美學(xué)》(1987),康定斯基的《論藝術(shù)的精神》(1987年)等。之所以有那么多的形式美學(xué)著作,除了它是西方美學(xué)的主要潮流之一外,更重要的原因在于,在強(qiáng)烈呼吁文藝去政治化的80年代,審美占據(jù)了文學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)界的核心,而形式被視為純粹的審美問題。換言之,形式美學(xué)成為高揚(yáng)文藝和審美獨(dú)立性、自主性的重要思想來源與支撐。西方形式美學(xué)以其切實(shí)可行的研究方法、范式,為處于學(xué)科建設(shè)期的美學(xué)界提供了具有操作性的示范與啟迪,有利于推動(dòng)美學(xué)學(xué)科的現(xiàn)代建構(gòu)?！八⒘艘宰髌窞橹行牡奈膶W(xué)理論與詩學(xué)體系,并從語言及結(jié)構(gòu)構(gòu)成的角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行了獨(dú)到的分析,在很大程度上推動(dòng)了獨(dú)立意義上的文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)及美學(xué)學(xué)科的形成與成熟。”[8]在具體問題研究上,對(duì)西方形式美學(xué)資源的借鑒確實(shí)為形式美學(xué)提供了新的視角。如李澤厚在《審美與形式感》一文中,運(yùn)用格式塔美學(xué)中的“同形同構(gòu)”“異形同構(gòu)”來闡釋客體形式與主體形式感的關(guān)系,并以馬克思主義立場(chǎng)的“人化自然”與“歷史積淀”試圖彌補(bǔ)格式塔美學(xué)在社會(huì)歷史層面的局限。(16)李澤厚:《審美與形式感》,載《文藝報(bào)》1981年第6期。這種結(jié)合中西資源的研究,確實(shí)突破了過去把形式美學(xué)研究局限于內(nèi)容與形式關(guān)系和既有認(rèn)知的框架,為形式美學(xué)帶來了新的面貌。

能代表此時(shí)期形式美學(xué)研究成果的,還有美學(xué)原理著作。美學(xué)原理著作在整個(gè)美學(xué)體系內(nèi)關(guān)注形式問題,最能反映出形式在美學(xué)中的地位與價(jià)值。美學(xué)原理著作對(duì)形式的探討集中于形式美問題,主要內(nèi)容包括對(duì)形式美的定義、構(gòu)成因素、規(guī)律、變遷等方面。王朝聞主編的《美學(xué)概論》(1981)尚持保守態(tài)度,沒有對(duì)形式問題進(jìn)行專門關(guān)注。隨后的美學(xué)原理著作調(diào)整了立場(chǎng)與姿態(tài),視形式問題為美學(xué)基本原理不可或缺的一部分。楊辛和甘霖的《美學(xué)原理》(1983)成為1949年以來第一部將“形式美”設(shè)為獨(dú)立章節(jié)的美學(xué)原理教材。這部著作將形式美與社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美并列,視為美的存在形態(tài)之一。它對(duì)形式美進(jìn)行了界定,指出了其基本構(gòu)成要素,并初步總結(jié)了形式美法則。[9]劉叔成等主編的《美學(xué)基本原理》(1984)設(shè)置了“美的形式與形式美”一章,對(duì)形式美的探討更為深入、廣闊。這部著作沒有將形式美視為一種美的形態(tài),而是將其與美的本質(zhì)聯(lián)系在一起,美的內(nèi)容與美的形式構(gòu)成了美的本質(zhì)問題。這部著作探討的并非普遍意義上的形式,而是美的形式,即顯現(xiàn)人的本質(zhì)力量的感性形式。形式為內(nèi)容的存在方式,內(nèi)容決定形式,形式為內(nèi)容服務(wù),形式具有反作用,形式可分為內(nèi)形式與外形式,等等。它對(duì)形式美進(jìn)行了廣義與狹義的界定,探討了形式美的構(gòu)成,總結(jié)了形式美的組合規(guī)律。此書還探討了形式美的產(chǎn)生與發(fā)展問題,認(rèn)為社會(huì)實(shí)踐是形式美產(chǎn)生的根源,相對(duì)獨(dú)立的形式美或抽象的形式美亦與社會(huì)實(shí)踐密切相關(guān)。[10]兩部著作對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)界影響很大,它們對(duì)形式、形式美的理解及形式美法則的概括奠定了此后學(xué)界對(duì)形式的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。此后,形式美成為美學(xué)原理教材的常設(shè)章節(jié),絕大部分思路和觀點(diǎn)也遵循了這兩種著作的影響。由此可見,形式問題已獲得了國(guó)內(nèi)美學(xué)界的普遍認(rèn)可,其境遇發(fā)生了重大改觀。不過就基本觀點(diǎn)而言,80年代中后期的美學(xué)原理教材雖在形式的很多問題有了突破,但在整體框架上還是難以擺脫之前的認(rèn)知模式。這意味著,這一時(shí)期的形式美學(xué)研究?jī)H完成了回歸,尚未進(jìn)入真正的深入探索階段。

三、80年代中期以來的形式美學(xué)研究

國(guó)內(nèi)形式美學(xué)研究可分為三部分:西方形式美學(xué)研究、中國(guó)形式美學(xué)研究和形式美學(xué)基本原理研究。在一段時(shí)間內(nèi),后兩者是在西方形式美學(xué)研究的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的?？紤]到西方美學(xué)論著的篩選與翻譯需要較長(zhǎng)的時(shí)間,因此成規(guī)模的美學(xué)譯著的問世已經(jīng)是80年代中后期了。也是從80年代中后期開始,國(guó)內(nèi)對(duì)西方形式美學(xué)開始進(jìn)行較為系統(tǒng)、深入的了解、研究(17)代表專著有趙毅衡的《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》(1986)、徐崇溫的《結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義》(1986)、李幼蒸的《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》(1993)、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》(1994)等。。在八九十年代,西方形式美學(xué)被視為前沿美學(xué)理論,對(duì)于國(guó)內(nèi)美學(xué)觀念的更替、視野的擴(kuò)展、方法的更新、領(lǐng)域的開拓和學(xué)科建設(shè)起到了巨大的推動(dòng)作用。雖然后來遭受到了國(guó)內(nèi)文化研究者的批評(píng),但彼時(shí)的西方形式美學(xué)已完成了先鋒啟示作用,形式研究作為美學(xué)研究基本領(lǐng)域的地位已無可動(dòng)搖。對(duì)西方形式美學(xué)的研究很快便開始反哺到了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界,美學(xué)界開始重新思考形式問題,形式美學(xué)進(jìn)入了真正的學(xué)術(shù)研究階段。這便是新時(shí)期形式美學(xué)的第二步,即形式美學(xué)進(jìn)入深入探索的階段,而不再以回歸正常的學(xué)術(shù)探討為要?jiǎng)?wù)了。

形式、形式主義和形式美學(xué)是常與西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)和思想聯(lián)系在一起的,代表了某種前沿和先鋒。西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)、形式美學(xué)著作的持續(xù)引進(jìn),更新了國(guó)內(nèi)的形式認(rèn)知。特別是在1985年前后,文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域處于“方法年”轉(zhuǎn)變帶來的集體興奮中,西方現(xiàn)代形式美學(xué)借此機(jī)遇得到廣泛傳播?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域廣為應(yīng)用,并產(chǎn)生了實(shí)績(jī),引發(fā)了持續(xù)性轟動(dòng)。在傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)代表的外部研究之外,針對(duì)文學(xué)藝術(shù)審美規(guī)律的內(nèi)部研究也成為美學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。[11]到了80年代中期,形式一詞已成為非常普遍的美學(xué)詞匯,原本充滿貶義的形式主義在學(xué)術(shù)界開始具有了正面色彩,形式問題已成為美學(xué)研究的基本問題。在美學(xué)、文藝領(lǐng)域,形式、形式美、形式主義的政治敏感性大為衰減,逐漸褪去意識(shí)形態(tài)色彩。雖然政治領(lǐng)域的形式認(rèn)知持續(xù)保持著對(duì)學(xué)界的影響,但學(xué)界已盡可能地將形式美學(xué)視為純粹的學(xué)術(shù)問題,持之以中正客觀的態(tài)度。到了90年代,隨著西方現(xiàn)代形式美學(xué)的引進(jìn)和文藝本體問題的探討,形式的本體地位雖未得到廣泛接受,但其獨(dú)立自主的地位和價(jià)值得到了學(xué)界的普遍認(rèn)同與尊重。這是形式美學(xué)研究的真正基礎(chǔ),意味著形式美學(xué)境遇的真正改變。

90年代,西方形式美學(xué)的持續(xù)引進(jìn)進(jìn)入了體系化時(shí)期。體系化的一個(gè)方面是西方形式主義美學(xué)的主要代表人物、論著得到了規(guī)模化的引進(jìn),全面程度是之前難以想象的。與譯介同時(shí)起步的還有對(duì)它們的研究。前期形式美學(xué)論著的引進(jìn)激發(fā)了學(xué)界對(duì)此問題的探索,形式問題在整個(gè)西方美學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展史成為思考的焦點(diǎn)之一。這種思考至90年代中期出現(xiàn)了體系化的成果。趙憲章主編的《西方形式美學(xué)》(1996)的出版,代表了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)西方形式美學(xué)的研究進(jìn)入了新的階段。這表明,國(guó)內(nèi)形式美學(xué)研究不再是個(gè)案式的零散化研究,不再是推崇式的求知若渴,而是站在更宏觀高遠(yuǎn)、更理性客觀的立場(chǎng)上,整體審視西方形式美學(xué)發(fā)展史,透視其中的線索與規(guī)律,總結(jié)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn),進(jìn)而反思自身,建構(gòu)中國(guó)形式美學(xué)。形式也成為美學(xué)史的基本線索與層面,形成了專門的研究領(lǐng)域。此后相繼出版的方珊的《形式主義文論》(1999)、汪正龍的《西方形式美學(xué)問題研究》(2007)、張旭曙的《西方美學(xué)中的形式——一個(gè)觀念史的考察》(2012)、楊建剛的《馬克思主義與形式主義關(guān)系史》(2017)等著作,其學(xué)術(shù)意義與價(jià)值均是在此層面上確立的。

與此同時(shí),以西方形式美學(xué)為參照,中國(guó)古代形式美學(xué)進(jìn)入學(xué)術(shù)視野。雖然中國(guó)古代美學(xué)并不存在形式一詞,但作為普遍性的形式問題是存在的。金學(xué)智的論文《“一”與“不一”——中國(guó)美學(xué)史上關(guān)于藝術(shù)形式美規(guī)律的探討》是新時(shí)期第一篇整體探討古代形式美問題的文章。此后,整個(gè)80年代陸陸續(xù)續(xù)有探討古代形式美的文章問世。李澤厚的《美的歷程》(1981)、李澤厚與劉綱紀(jì)主編的《中國(guó)美學(xué)史》(1984、1987)、敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》(1987)等美學(xué)史著作均提及了古代形式、形式美問題,并進(jìn)行了深淺不一的初步探索。很明顯,對(duì)古代形式美學(xué)的研究是在西方形式美學(xué)的觀照之下才興起的。這些論著的寫作存在一個(gè)前提,即古代美學(xué)存在形式、形式美是確定無疑的。這意味著,形式問題被視為古今中外美學(xué)均存在的普遍性問題,這就為日后的中國(guó)形式美學(xué)的提出和研究打下了基礎(chǔ)。但80年代的古代美學(xué)研究仍處于非自覺的狀態(tài),由于缺乏明確的理論指導(dǎo)和學(xué)科建設(shè)意識(shí),更多體現(xiàn)為現(xiàn)象的描述、理論的總結(jié)和技法的研究。進(jìn)入90年代,古代形式美學(xué)研究成果已日漸增多。在此之下,中國(guó)形式美學(xué)(實(shí)際指古代形式美學(xué))被正式提出,其獨(dú)特性得到初步總結(jié)[12],顯示了學(xué)界在此問題上自主性的增強(qiáng),古代形式美研究大規(guī)模進(jìn)入學(xué)術(shù)視野,具有了自覺的民族性和學(xué)科建構(gòu)意識(shí)。自中國(guó)形式美學(xué)提出后,國(guó)內(nèi)學(xué)界開始有了明確的形式美學(xué)建構(gòu)意識(shí),以西方形式美學(xué)理論為參照,以呈現(xiàn)古代形式的普遍性與特殊性為目的,致力于古代形式美學(xué)研究。辛剛國(guó)的《六朝文采理論研究》(2005)、葛兆光的《漢字的魔方——中國(guó)古典詩歌語言學(xué)札記》(2008)代表了學(xué)術(shù)界取得的初步成果。此外還有一些聚焦斷代、專門議題的博士論文顯示了這方面的努力,如鄧軍海的《先秦形式審美研究》(2006)、陳靜的《唐宋律詩詩體流變的審美規(guī)律研究》(2006)、李鵬飛的《中古五言詩形式美學(xué)研究——以用典和律化為中心》(2012)、馬草的《魏晉南北朝形式問題研究》(2017)等。不過學(xué)界對(duì)中國(guó)形式美學(xué)建設(shè)始終持有觀望猶疑態(tài)度,其整體性的體系化成果尚未出現(xiàn),特別是整體審視中國(guó)古代形式美學(xué)史與理論的著作尚未出現(xiàn)。但確定無疑的是,形式美學(xué)研究已成為古代美學(xué)研究的基本領(lǐng)域。況且中國(guó)古代形式美學(xué)研究以西方形式美學(xué)為參照,需要對(duì)中西方形式美學(xué)的同異進(jìn)行深入的體察,需要更長(zhǎng)的時(shí)間和學(xué)人的努力。

形式美學(xué)研究的體系化還體現(xiàn)于形式美學(xué)基本原理著作的誕生,顯示了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)形式美學(xué)建設(shè)的努力與雄心。國(guó)內(nèi)第一部形式美學(xué)著作是于培杰的《論藝術(shù)形式美》(1990)[13]。這部著作從形象存在形式、物質(zhì)媒介形式、手段媒介形式和組合關(guān)系形式四個(gè)方面,由外及內(nèi)深入探討了形式美的基本內(nèi)容。此著作的研究對(duì)象是形式美,內(nèi)容均是圍繞形式美展開,對(duì)其他問題涉及不多。這部著作吸收了西方形式美學(xué)資源,在很多具體問題上進(jìn)行了相當(dāng)深入的探討。但這部著作也反映出當(dāng)時(shí)形式美學(xué)研究存在的很多問題,如對(duì)西方形式美學(xué)的理解并不算深入,只是采用其觀點(diǎn),而沒有接受其思維模式與方法論;沒有涉及形式美的生理和心理基礎(chǔ),更多的是對(duì)形式美現(xiàn)象與事實(shí)的描述與總結(jié);在形式、形式美、形式美感等諸概念上辨析不力,具體探討時(shí)存在頗多含混和生疑處;對(duì)形式的地位和價(jià)值的認(rèn)知較為保守,特別是仍處于內(nèi)容與形式關(guān)系的傳統(tǒng)認(rèn)知框架內(nèi);視野還稍顯狹窄,缺乏對(duì)形式美歷史演變規(guī)律、動(dòng)力的綜合性因素探討,等等。這些問題集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)形式美學(xué)研究面臨著的主要問題:形式美學(xué)研究的對(duì)象是形式,還是形式美;如何處理傳統(tǒng)形式認(rèn)知與西方形式美學(xué)成果之間的關(guān)系。此問題是形式美學(xué)基本原理研究面臨的困境和亟須突破之處,將決定著當(dāng)代形式美學(xué)研究的走向與成績(jī)。此類著作還有趙經(jīng)寰的《形式美學(xué)入門》(1998)[14]、田紀(jì)寅的《馬克思主義與形式美學(xué)研究(第一稿)》(2001)[15]。前者以黃金律說為基點(diǎn),細(xì)致研究了繪畫藝術(shù)語言層面的形式美問題,操作性強(qiáng);后者圍繞五個(gè)方面對(duì)形式美進(jìn)行了專題研究:形式美的基本形態(tài)與基本性質(zhì)、表現(xiàn)形式問題、基本規(guī)律、歷代形式美學(xué)思想概述、形式美學(xué)研究的兩大主題,觀點(diǎn)較為保守。總體來看,二者在理論的深度、體系性、創(chuàng)新性上存在頗多問題。此外,國(guó)內(nèi)再無形式美學(xué)的專著,這反映出國(guó)內(nèi)形式美學(xué)原理研究面臨的某種困境,即如何突破原有框架,建設(shè)新的當(dāng)代形式美學(xué)原理。如果說,西方形式美學(xué)的譯介、研究的體系化取得了非常驕人的成績(jī),而形式美學(xué)基本原理的體系化則凸顯出了困境。這種困境帶來的啟示便是,雖然國(guó)外理論早已熟知,但如何順利地消化吸收,并與古代資源、馬克思主義相結(jié)合,形成真正的自我理解,還尚需時(shí)日。

在這方面,美學(xué)原理教材邁出了可喜的一步。隨著對(duì)西方形式美學(xué)資源的汲取,國(guó)內(nèi)學(xué)界開始有意識(shí)地反思之前的形式觀念。學(xué)界開始意識(shí)到形式美的特殊之處:如形式美在各審美領(lǐng)域均存在,因此無法與社會(huì)美、藝術(shù)美、自然美、技術(shù)美等并列;形式、形式美不屬于審美范疇,無法與崇高、優(yōu)美、丑、滑稽等并列;從一般意義而言,形式是與內(nèi)容相對(duì)立而存在的,但美學(xué)的內(nèi)容則是指美學(xué)研究的所有問題,形式亦屬其中。因此形式、形式美的歸屬和地位問題相當(dāng)棘手,很多教材干脆放棄設(shè)置專門性章節(jié)。如何認(rèn)識(shí)形式的地位與價(jià)值,如何確定形式美的歸屬領(lǐng)域,是美學(xué)原理教材面臨的主要問題。這一問題的深入思考與解決,將會(huì)為形式美研究拓展出新的思路。2000年前后,國(guó)內(nèi)美學(xué)教材對(duì)形式的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了若干新的動(dòng)向,形式的宇宙論、存在論意涵得到發(fā)掘。張法的《美學(xué)導(dǎo)論》(1999)不再單設(shè)形式或形式美的章節(jié),而是將之置入“美的宇宙學(xué)根據(jù)”一章中,形式成為美產(chǎn)生的客觀的宇宙學(xué)依據(jù)之一。這部著作把形式美規(guī)律區(qū)分為形式原素與結(jié)構(gòu)原理,前者指形式的基本原素——抽象形式,如點(diǎn)、線、形、色;后者包括對(duì)稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、主從結(jié)構(gòu)。[16]牛宏寶的《美學(xué)概論》(2005)則采取了另一種思路,即存在論路徑。這部著作把審美視為人自身存在境遇的顯現(xiàn),作為顯現(xiàn)其本然通過賦形活動(dòng)進(jìn)行,故而必然研究作為顯現(xiàn)的符號(hào)形式。形式被理解為一種符號(hào)形式,是存在性境遇的顯現(xiàn)。它關(guān)系著審美的本質(zhì),是審美得以發(fā)生的必要條件。這部著作提出了一系列頗為新穎的命題與觀點(diǎn),如符號(hào)形式的生成與特性、符號(hào)形式的介質(zhì)、介質(zhì)的特性與類型、顯現(xiàn)形式的組織樣式、顯現(xiàn)形式的組織原則等。[17]與這部著作相類似的還有楊春時(shí)的《美學(xué)》(2004),將審美理解為一種符號(hào)活動(dòng)。此著作將符號(hào)理解為意義與對(duì)象世界間的關(guān)系,使二者融合為一個(gè)意義世界。在此之下,符號(hào)(形式)的一系列問題便得以更新,產(chǎn)生了新的理解。[18]與這兩部著作思路相類似的還有王德勝主編的《美學(xué)原理》(2001)、王一川主編的《新編美學(xué)教程》(2007)等。

縱觀這些美學(xué)原理教材,不再把形式問題納入內(nèi)容與形式的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)框架內(nèi),而是采用了新的思考方式。內(nèi)容與形式的探討所秉持的是一種本質(zhì)主義或本體論的認(rèn)識(shí)論思路,它屬于典型的哲學(xué)認(rèn)知。在此框架內(nèi),是無法克服內(nèi)容的決定性和先在性、形式的附屬性、內(nèi)容與形式二分等問題的。他們采取的策略是拋棄這種認(rèn)知框架,采用宇宙論、存在論、符號(hào)學(xué)的思維方式重新思考形式問題。這就有效避免了重蹈之前形式美學(xué)研究的覆轍,開拓了形式美學(xué)研究的新思路。這些努力突破了長(zhǎng)久以來的蘇聯(lián)認(rèn)識(shí)論框架,為形式美學(xué)研究帶來了某種新的氣象。雖然這種思路主要受到了西方美學(xué)的影響,帶有很強(qiáng)的移植痕跡,但他們的思考與探索,恰恰構(gòu)成了形式觀念的演進(jìn),彰顯了當(dāng)代形式美學(xué)研究的某種突破。不過,這種突破主要是在美學(xué)原理內(nèi)部出現(xiàn)的,而非專門針對(duì)形式美學(xué)。美學(xué)原理對(duì)形式問題的思考,必須服從于整個(gè)體系的建構(gòu),只能進(jìn)行人類學(xué)層面的整體性簡(jiǎn)單勾勒和粗糙描述,無法進(jìn)行更深入、系統(tǒng)的思考。更重要的是,美學(xué)原理中的形式研究只是對(duì)美學(xué)原理核心觀點(diǎn)、體系的論證,而無法確立、凸顯自主性的獨(dú)立地位與價(jià)值。這阻礙了形式美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展,也是形式美學(xué)發(fā)展面臨的困境。因此形式美學(xué)的突破還是要依靠形式美學(xué)基本原理的發(fā)展,依賴于對(duì)形式美學(xué)進(jìn)行專門性、獨(dú)立性、自主性的深入探索。這不僅需要對(duì)形式的哲學(xué)內(nèi)涵與地位進(jìn)行深入反思,還需要對(duì)古今中外藝術(shù)形式發(fā)展史及規(guī)律的深切洞察;不僅需要對(duì)形式美學(xué)諸概念、邏輯結(jié)構(gòu)和體系進(jìn)行分析和建構(gòu)的抽象思維能力,還需要深入考察人類形式認(rèn)知生理與心理基礎(chǔ)。一旦形式美學(xué)基本原理方面獲得突破,便能反哺其他方面的研究,為西方形式美學(xué)和中國(guó)形式美學(xué)研究提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與新的視野,真正推動(dòng)當(dāng)代形式美學(xué)的發(fā)展。這既是當(dāng)代形式美學(xué)所背負(fù)的命運(yùn),也是當(dāng)代形式美學(xué)發(fā)展的方向。

四、結(jié)語

由于形式帶有的政治敏感性以及在文藝領(lǐng)域的重要地位,使得形式美學(xué)遭受了遠(yuǎn)比其他美學(xué)研究領(lǐng)域更為坎坷的命運(yùn)。圍繞著形式、形式美學(xué)產(chǎn)生的爭(zhēng)議,折射出了當(dāng)代美學(xué)的曲折發(fā)展歷程。形式美學(xué)研究所取得的成就,始終與當(dāng)代美學(xué)保持一致,構(gòu)成了當(dāng)代美學(xué)發(fā)展史不可或缺的一部分。透過當(dāng)代形式美學(xué)在不同時(shí)期的境遇,可以窺探中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展歷程及學(xué)科的建構(gòu)過程。