康德的手工藝美學觀新解

關(guān)曉輝

(華南農(nóng)業(yè)大學 藝術(shù)學院,廣東 廣州 501642)

Craft(手工藝)來源于撒克遜語Craeft,原初含義是力量、體力和威力,[1]具有體力勞動的屬性。因為這種屬性,手工藝一直被西方美學理論所忽視。一般認為,康德和其他18世紀美學家一樣貶低手工藝的美學價值,他明顯地區(qū)分藝術(shù)和手工藝:藝術(shù)是無目的、無功利和自由的活動;手工藝是有目的、有報酬和機械的活動。(1)持有這種結(jié)論的文章有朱志榮:《康德的藝術(shù)特征論》,載《蘇州大學學報(哲學社會科學版)》,1997年第2期;張政文:《美的本質(zhì):從美的本源轉(zhuǎn)向藝術(shù)——康德對美的本質(zhì)的二重解構(gòu)》,載《求是學刊》,2001年第3期;張齊媛:《康德“美的藝術(shù)”思想研究》,上海師范大學碩士論文,2013年;汪莎:《判斷之美與藝術(shù)之美——淺談康德判斷力批判》,載《求索》,2013年第8期;陳曉平:《從優(yōu)美和壯美的角度看自然美、藝術(shù)美和道德美——兼評康德和黑格爾的美學觀》,載《哲學分析》,2016年第1期等。

本文并不認同這種斷語,并嘗試進行重新解讀。仔細推敲康德《判斷力批判》的文本,會發(fā)現(xiàn)有一些容易產(chǎn)生誤讀卻被忽略的細節(jié)。消除概念和內(nèi)涵的模糊性,并重新明晰手工藝在康德美學體系中所對應的“美”的范疇和位置,將使我們對他的手工藝美學觀有全新的理解。

一、康德美學中的手工藝概念和內(nèi)涵辨析

康德哲學一個重要的原則是“人為自然立法”。在他看來,知性不是從自然界中獲得自己的規(guī)律,而是人為自然界頒布規(guī)律;人是認識主體,自然是認識客體。因此有“主體建構(gòu)自然”的說法。

在《判斷力批判》中,康德討論到技術(shù)與藝術(shù)(Kunst),一個重要的原因是他需要“非自然”的對象與“自然”對照,以突顯人為的自由。我國學者趙衛(wèi)國對此進行過詳細的分析。德語künstlich(人為的)與Kunst(技術(shù)與藝術(shù))是同根同源的。Kunst本身有“人造的”和“非自然”的含義,而與natürlich(自然的)的含義相對。[2]以此推斷,Kunst(技術(shù)與藝術(shù))是為“人為自然立法”命題進行鋪墊的。也就是說,在主體建構(gòu)自然的人為活動這方面,康德將技術(shù)、藝術(shù)和手工藝視為等同,并無高低之分。

中譯本《判斷力批判》將Kunst譯為“藝術(shù)”,但它的內(nèi)涵是遠非“藝術(shù)”一詞所能涵蓋的。我們不妨參考日本美學家竹內(nèi)敏雄在《美學事典》中所作的解釋。竹內(nèi)敏雄提出,Kunst指的是解決任何難題的特殊的熟練技術(shù),包含掌握、會做的意思。[3]所以,我們可以把Kunst理解為既包括藝術(shù)又包括手工藝的實用技術(shù)。那么,Kunst應該更接近于古希臘的techne(包含藝術(shù)、手工藝、技巧),譯為“技藝”或“技術(shù)與藝術(shù)”應該更為貼切。海德格爾曾經(jīng)表示,技術(shù)/技藝不僅代表手工勞動和技能,它還包含各種美好的藝術(shù)。[4]這一描述運用于Kunst之上應該是再貼切不過的。結(jié)合康德美學,我們能夠判斷,Kunst涵蓋“藝術(shù)與手工藝”,而不是一般理解的繪畫和雕塑等藝術(shù)。這也是他在《判斷力批判》中經(jīng)常把繪畫、家具和服裝并置的緣故?？梢哉f,康德并沒有明確地區(qū)分藝術(shù)和手工藝。

另一個誤讀來源于經(jīng)常被引用的43節(jié)“一般的藝術(shù)”部分的描述?？档率紫戎赋觥八囆g(shù)甚至也和手藝不同;前者叫作自由的藝術(shù),后者也可以叫作雇傭的藝術(shù)”;接下來他判斷藝術(shù)“是一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果”,而手藝“能夠作為勞動、即一種本身并不快適而通過結(jié)果(報酬)吸引人的事情”。[5]113這一段話一般被視為藝術(shù)與手工藝存在本質(zhì)區(qū)別的依據(jù)。然而有一個細節(jié)是我們忽略的:德語Handwerk(手藝)和Kraft(手工藝)是不同的概念。Handwerk(手藝)指依靠手工勞動的職業(yè),鐘表匠、鐵匠的工作屬于此范疇,他們的手工勞動以報酬為目的,因此被康德稱為“雇傭的藝術(shù)”?？档略谠闹兴f的是“手藝”,而不是“手工藝”。我們需要清楚,Kraft(手工藝)屬于Kunst的一部分,其制作者以手工技藝知識為基礎(chǔ),以創(chuàng)造出反映主觀想法的作品為目標,康德經(jīng)常舉的例子是家具、服裝和建筑?？梢?“手藝”和“手工藝”在意圖和結(jié)果上有重要差別。

在明確手工藝的概念和內(nèi)涵以后,本文將從功能和形式兩個維度解析康德的手工藝觀是如何呈現(xiàn)的。

二、功能:手工藝依附美的決定條件

在《判斷力批判》16節(jié)的開頭康德就宣稱:“有兩種不同的美:自由美,或只是依附的美。前者不以任何有關(guān)對象應當是什么的概念為前提;后者則以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提?！盵5]50不過他沒有馬上交代為什么要區(qū)分這兩種美,以及如何區(qū)分它們,直到較后的章節(jié)才做出解釋?？档抡J為:自然美可以被視作自由美,我們對其進行判斷時不需要預先知道美的概念是什么,僅僅是沒有目的的形式本身就使我們喜歡;但是人造物之美就不同,它屬于依附美。[5]118由于人造物總是以某種目的為前提,我們對其進行判斷就需要以這個目的的概念為基礎(chǔ),并且必須把目的的完善性考慮在內(nèi)。

在這里有兩點值得我們留意。首先,康德構(gòu)思的依附美包含三個相互關(guān)聯(lián)的因素:概念、目的和完善性。其次,盡管他在論述時把藝術(shù)品作為人造物的代表(因為藝術(shù)品更接近于理想美),但是手工藝也包含在人造物的框架中?？档率紫赛c明,概念在判斷自然美時是不起作用的,單是形式本身就使我們產(chǎn)生愉悅感,因此,自然美屬于自由美。自由美又叫“純粹美”,自然呈現(xiàn)的是純粹的形式美。我們知道,康德旨在建立一個普遍適用的美學判斷體系,他首先要解決的是單純意識中的理論問題,即純粹美的問題。一旦解決這個問題之后,他就要回到現(xiàn)實中處理如何判斷實際對象的問題,因為真正純粹的東西只存在意識之中,在現(xiàn)實中需要另一種判斷依據(jù)。所以,與純粹美相對的依附美就顯得至關(guān)重要。為了兼顧單純意識和現(xiàn)實的普遍適用性,康德區(qū)分了自由美和依附美,并分別以自然和人造物(藝術(shù)與手工藝)為代表。據(jù)此,我們能夠判斷,手工藝對應的是依附美范疇。

康德提出,依附美以一個目的概念的完善性作為前提,可見,這里的“概念”是決定性的條件。依照英國學者菲利普·馬拉班德(Philip Mallaband)的說法:“在康德看來,所有美學體驗都有概念成分,哪怕有時它們很‘稀薄’,但不可能是空白。”[6]75當我們面對日落,我們不需要明確的概念,景色本身就足以讓我們作出純粹美的判斷。不過,當我們面對一只陶碗或者一個竹籃這類人造物,情況就不一樣了。如馬拉班德所言:“對依附美(即陶碗或竹籃)的判斷需要‘濃厚’的概念,因為它需要大量關(guān)于對象存在的知識?！盵6]76

從《判斷力批判》16節(jié)可知,創(chuàng)造者在對象出現(xiàn)前預先設(shè)定的計劃是其“目的性概念”。那么對于手工藝而言,“目的性概念”可以理解為創(chuàng)造者的意圖或預先設(shè)定的計劃,即功能。舉例而言,一只陶碗要盛食物或一個竹籃要放東西,都是在它們出現(xiàn)前就由創(chuàng)造者預先設(shè)定的,這就是它們的功能。而“完善性”是指對象實現(xiàn)預設(shè)目的的程度。由此我們可以推論,進行依附美判斷需要兩個前提:第一,必須認識對象的功能;第二,對象必須實現(xiàn)其功能。

從上述分析來看,我們對手工藝等一類人造物進行美學(依附美)判斷時,是無法離開功能的。那么,這種美學判斷怎樣才算完成呢?其實,康德在文中只是簡單地提到“以目的概念的對象完善性為前提”,之后便沒有更詳細的論述。美國學者羅伯特·施特克(Robert Stecker)對這個問題進行了補充:“完善性概念是定義明確的人類目的的概念……具有依附美的對象,它們的感官屬性呈現(xiàn)其完善性,也就是說,只有在對象很好地實現(xiàn)預設(shè)目的情況下,我們才能稱它們是美的?！盵7]反觀康德的哲學體系,美學判斷屬于反思判斷,它不是立足于已有的普遍范疇來“規(guī)定”特定對象,而是為已有的特定對象尋找普遍性原理,是對特定對象的感官屬性的精確思考。當特定對象的感官屬性揭示它的完善性,即很好地滿足其功能時,就會引起我們認識能力的自由協(xié)調(diào)而產(chǎn)生愉快的情感。例如,一只陶碗或一個竹籃的設(shè)計和制作獲得出色使用效果,讓人感到它們的外觀、材料和技術(shù)和“盛食物”和“放東西”的目的完美匹配。也就是說,只有到達這個階段,對手工藝的美學判斷才算完成。

需要說明的是,康德曾提出對概念的理解能力和對表象的感知能力有明顯區(qū)別。在判斷手工藝一類人造物時,我們的思維運作從表象的感官屬性出發(fā),到內(nèi)在的目的性概念結(jié)束。這個方向與規(guī)定性判斷的思維運作(從概念到感官屬性)是相反的。這說明,對手工藝一類人造物的判斷遵循從“特殊”(感官屬性)到“普通”(目的性概念)的原理,目的性概念必須由對象滿足功能得到確認,判斷才算完成。由此可見,功能在手工藝依附美的判斷中具有決定性地位。

三、形式:手工藝依附美的配合條件

如前所述,依附美判斷以對象的目的概念完善性為前提,所以這種判斷并非是純粹,而是混合的。在康德美學中,“美是無目的的合目的性”這個知名命題屬于純粹美判斷,與依附美判斷剛好是對立的?？档抡J為,純粹美不受任何概念的制約,純粹的形式是無目的的,所以我們判斷的對象就是形式?？梢?形式在純粹美有絕對重要性。此外,我們有必要了解,康德哲學中的“形式”并非指關(guān)涉客觀對象的物理形式如外形、線條、色彩、結(jié)構(gòu)等,而是指關(guān)涉客觀對象的主觀的形式。他在《純粹理性判斷》中已經(jīng)交代:“在現(xiàn)象中,我把那與感覺相應的東西稱之為現(xiàn)象的質(zhì)料,而把那種使得現(xiàn)象的雜多能在某種關(guān)系中得到整理的東西稱之為現(xiàn)象的形式?！盵8]

與純粹美判斷完全不同,依附美判斷的重心從形式轉(zhuǎn)移到目的性概念之上。在對待依附美的形式上康德有兩個基本觀點。首先,他認為依附美和純粹美的對象的形式都是合目的性的,都是主觀和先驗的,只不過依附美對象的目的在自身里面(而純粹美對象的目的是無目的),即規(guī)定它們是什么的概念。其次,依附美對象的目的要先于它的形式而存在,創(chuàng)造者必須在動手前就在腦海里有一個完整的想法,才有可能把這個對象設(shè)計和制作出來,也就是說,它的形式要歸功于這個目的。

康德美學的研究專家保羅·蓋耶(Paul Guyer)在他較早期的著作中提出,依附美對象具有“目的性否定特征”,而且對這種特征作出反應會“限制想象的自由”。[9]可以這樣理解,如果對象無法滿足其功能,我們就不會覺得它是美的。在現(xiàn)實中很容易找到這類例子,比如說陶碗或竹籃不能盛食物或放東西,就會限制我們所作出的審美反應。但在現(xiàn)實中情況不可能這么簡單,當大量的陶碗或竹籃都很好地滿足功能,我們又如何進行美學判斷呢?蓋耶沒有回答這個問題,不過他的研究同行羅伯特·威克(Robert Wick)對此作出了回應。威克通過分析依附美判斷的思維活動方式來進行解答。他提出,當我們確定A和B都滿足功能或目的后,就會考慮哪一個的形式更好地實現(xiàn)目的。[10]由于在我們心目中沒有一個完美對象的模型,所以對它們各關(guān)系的認識是不確定的。在確認對象達到預設(shè)目的的條件以后,我們會對現(xiàn)有的對象進行比較,并挑選和欣賞那些在形式上更完滿地實現(xiàn)目的的對象?？梢?形式在依附美判斷中處于配合地位。

我們知道,在康德生活的時代,人造物或者說手工藝品未必如此豐富,使他不能夠涵蓋所有功能和形式的關(guān)系。關(guān)于這個問題,蓋耶在他的另一篇文章中作出延伸式的思考。他提出,在康德的依附美理念下功能和形式的關(guān)系有三種:一是形式必須要服從功能,形式和我們的審美快感沒有直接關(guān)系;二是形式有助于功能的提升,形式和功能都和我們的審美快感有關(guān),但和功能的關(guān)系大于形式;三是形式和功能之間達至一種“內(nèi)部協(xié)調(diào)”,兩者共同作用生成我們的審美快感,而且令我們無法判斷兩者比例大小。[11]357-358有意思的是,第三種情況是康德本人沒有想到的,因為蓋耶論述的例證是來自20世紀的。蓋耶寫道:“這樣的事例被20世紀的手工藝和設(shè)計理論家所推崇,我們在其中體會到一個對象的功能和形式之間有一種真正的‘內(nèi)部相互作用’,對象的形式不只配合它的功能,還表達它的美感,使我們感到功能的明晰和形式的強化?！盵11]362他舉的例子是意大利現(xiàn)代手工燈——它們不僅將優(yōu)雅的幾何形狀和優(yōu)質(zhì)的材料巧妙地結(jié)合,而且是實用的照明工具?？档滤f的完善性概念在它們那里得到很好的體現(xiàn),也就是說功能和形式之間的“內(nèi)部相互作用”促使我們獲得審美快感。

四、康德手工藝美學觀的啟示

在西方文化中“美”與藝術(shù)的聯(lián)系存在已久,自從美學獨立成一個學科,這種聯(lián)系更是根深蒂固。依據(jù)《韋氏詞典》(Merriam-Webster),“美學”的其中一個解釋就是“對美或藝術(shù)的特定理論或概念”[12]。盡管藝術(shù)和手工藝在古代被視為統(tǒng)一的整體,到16世紀它們就出現(xiàn)了分離。藝術(shù)與手工藝的分離使它們發(fā)展成兩個更獨立的系統(tǒng),擁有各自的術(shù)語、目標和觀念。這種區(qū)別可以借用霍華德·里薩帝(Howard Rissatti)的話來概括:“手工藝被認為是他律性的,它受外部規(guī)則(如盛放、覆蓋和支撐需求)的制約,并且要遵循與材料和技術(shù)相關(guān)的物理規(guī)律;而藝術(shù)被認為是自律性的,因為它不會受到外部規(guī)則的支配,它會生成自己的規(guī)律和條件,令藝術(shù)家和欣賞者有更多自由的空間?！盵13]220藝術(shù)的自律性使其往表意和象征的方向發(fā)展,藝術(shù)家可以降低材料和技術(shù)的束縛盡量發(fā)揮想象的自由。難怪科林伍德會把藝術(shù)定義為“一種情感的表現(xiàn)”。與之相對,手工藝受到外部規(guī)則的制約,使制作者沒有足夠自由進行情感的表達,從而受到大部分美學家的冷落。德國哲學家伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)曾精妙地點明藝術(shù)品和實用品(包括手工藝)的差異:“藝術(shù)品意指某些東西,然而又不是所意指的東西;由實用性決定的物品,最多就是人類勞動的產(chǎn)品?！盵14]161

要擺脫藝術(shù)和手工藝美學價值高低的成見并非易事。手工藝最大的特性是實用或功能性,制作者最終目的是實現(xiàn)產(chǎn)品的(實用)價值,并非創(chuàng)造意義。所有具有意義的物品都有價值,但并非所有具有價值的物品都有意義。這里的“意義”是指人類為了溝通而有意創(chuàng)造的“話語”。[14]159意義的表達就是象征,對于意在象征的物品(藝術(shù)品)來說,與意在功能的物品(手工藝品)是基本對立的。手工藝的屬性使其無法像藝術(shù)那樣具有廣闊的意義表達和美學詮釋空間。

這個問題在康德那里得到較為理想的調(diào)和?？档聸]有對手工藝進行專門的論述,不過他提出的依附美理念為手工藝美學的展開提供了哲學根基。首先,依附美是以目的性概念或者說預設(shè)目的為前提,是非純粹和有條件的美。這類概念大致分兩種:一是理性觀念,二是確定的目的或功能。這樣,以功能性為基本屬性的手工藝就具備了哲學闡釋的可能性。其次,康德將自然歸入自由美范疇,而將藝術(shù)與手工藝歸入依附美范疇,并且認為代表藝術(shù)的詩歌、繪畫和雕塑等以理性觀念為前提,手工藝等人造物以功能為前提。由此,藝術(shù)和手工藝都在依附美的范疇中,兩者就不會出現(xiàn)其他美學家觀念中的那種對立。

依附美理念為后人詮釋手工藝美學打開一扇具有啟發(fā)性的大門。在依附美的邏輯中,目的性概念的完滿程度是我們對人造物進行美學判斷的標準。換一個角度來看,實現(xiàn)了理性觀念的繪畫、雕塑和滿足了功能的手工藝品是處于同一水平的,它們都能喚起觀眾的美學沉思,有同等的美學價值。不僅如此,手工藝美學還有自身的特殊性。里薩帝對此進行了分析:“受康德的啟發(fā),我們發(fā)現(xiàn)在特定條件下手工藝的功能類似美術(shù)的題材,功能必須被理解為形式、材料和技術(shù)共同作用的結(jié)果,它還是對象意義發(fā)生的直接動力。當一件手工藝品的功能結(jié)合上述因素,它就向我們打開一個強烈的美學沉思的領(lǐng)域?！盵13]280這段話說明,手工藝的功能屬性恰恰造就其自身的美學特殊性,“專注”的觀眾可以在其中領(lǐng)會實用性之外的意義。也就是說,觀眾將在一定概念的引導下理解和欣賞蘊含于手工藝中的形式與功能,材料與技術(shù),現(xiàn)實與想象之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。由此,手工藝進入觀眾的意識之中,為他們提供反思和沉思的契機,打開一個美學沉思的領(lǐng)域。