清醒地反抗荒誕的兩種方式

摘 要：加繆在《局外人》中塑造的荒誕人形象默爾索以一種極端抽離且克制對抗著世界俗常性的價值標準與道德要求；而貝克特在《開心的日子》中描繪的女主人公溫妮則通過參與到世界的瑣碎中拆解了規(guī)則與標準，這兩個人物有著同樣的對世界和自我的清醒認知，他們的清醒狀態(tài)有著極為相似的形成原因，那就是對現(xiàn)代人面臨的虛無和荒誕的深刻理解，但是默爾索和溫妮在看透了世界的荒誕性后，卻走向了兩種完全不同的反抗荒誕的道路。本文從荒誕的形成原因入手，對比分析兩個人物的絕對清醒與對荒誕的不同反抗路徑。

關(guān)鍵詞： 荒誕 反抗 清醒 存在

加繆在《局外人》中塑造了一個十分具有典型性的“荒誕人”形象默爾索，他在社會慣常的價值觀和通行規(guī)則之外塑造了自己的小世界，并始終以一種冷眼旁觀的態(tài)度面對生活，他身上展現(xiàn)出強烈的冷靜、克制以及對情感關(guān)系和世界本質(zhì)的認識，在賦予他極強吸引力的同時又展現(xiàn)出他與世界格格不入的豐富層次；而作為受到存在主義和虛無主義影響的貝克特，則在《開心的日子》中通過一個半身埋在土中喋喋不休的女性形象溫妮表達了對秩序、規(guī)則、標準的拆解，溫妮腰部以下都被掩埋在土堆之中動彈不得，只有一個裝著雜物的手提包供她消磨時間，而丈夫威利始終展現(xiàn)出一定意義上的缺場，他或是隱身于土堆之后，或是以只言片語來不耐煩地回應(yīng)溫妮，這種物質(zhì)和精神的割裂不斷加深著生存的荒誕狀態(tài)。但與默爾索相似的是，溫妮在這個充斥著混亂、離奇的布景中以及在人與人關(guān)系的極度隔膜、撕裂的狀態(tài)之下，始終保持著對世界和自我認知的清醒。他們二人的“清醒”狀態(tài)有著十分相似的形成原因，那就是對于世界“荒誕性”的深刻理解，但是默爾索和溫妮展現(xiàn)出了兩種截然不同的運用清醒反抗荒誕的方式。加繆和貝克特用自己卓越的文學(xué)修養(yǎng)和哲學(xué)思辨為荒誕做著注解，也為現(xiàn)代人的生存困境提供了哲學(xué)性的解決方案。

一、對“荒誕”的發(fā)現(xiàn)

加繆在《西西弗神話》中賦予荒誕這樣的表現(xiàn)形式：“一切偉大的行動和一切偉大的思想，其發(fā)端往往都微不足道……背景某天勢必倒塌。起床，有軌電車，辦公或打工四個小時，吃飯，有軌電車，又是四小時工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一個節(jié)奏，循此下去，大部分時間便輕易過去。不過有一天‘為什么的疑問油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了?！盿由此可見，荒誕概念的第一個層面就是人對自身與世界有著嚴重分離與沖突傾向的發(fā)現(xiàn)。日常生活的單調(diào)和重復(fù)不斷加深著身處其中的人們對它的依賴，它以創(chuàng)造舒適區(qū)的方式形成一種蒙蔽，也同時蒙蔽了人的生存意義與價值，它不能讓人敏感地意識到生活本身所帶有的“令人反感的東西”b，以及其中的痛苦與生存困境，這種沒有痛苦的狀態(tài)其實是一種假象c，人們在這種舒適的假象之中不用思考、沒有痛苦、盡情沉溺，而當(dāng)這種假象被人們以“為什么”的方式提出來時，也就是當(dāng)人們失去了慣常、瑣碎、習(xí)慣帶來的安全感時，也就同時陷入自身與世界關(guān)系的質(zhì)疑與思考之中，它讓人們對于自己的存在本身第一次有了清醒的感知，從而產(chǎn)生了與其他社會角色的深度割裂。人們一旦對自身存在和慣常性的輪軸提出疑問，有了這樣的啟蒙，那么就既無法回到日常生活所營造出的幻覺中，又無法通過對本就形成于生活中的經(jīng)驗回答提出的問題，當(dāng)這二者形成強烈的沖突時，荒誕感由此產(chǎn)生。例如被啟蒙了的、具有清醒意識的人開始思索活著的意義和價值，通過觀察同類或者生活中的人、事、物認識到了時間對人的駕馭，他第一次有了想要改變這種狀況的強烈欲望的同時，又發(fā)現(xiàn)人始終處于一條曲線的某個時間點上，人必須通過身處時間的控制從而獲取某種價值，這樣在控制中反抗控制，站在時間的曲線中反思時間，這二者之間不可協(xié)調(diào)的矛盾就構(gòu)成了荒誕。

當(dāng)人們認識到了自身與世界、與慣常有了相分離的趨勢，緊隨其后的問題就是意義的建構(gòu)，由此引發(fā)荒誕的第二個層面：意義的消失所引發(fā)的痛苦的孤立，以及追尋與逃脫之間的永恒悖論。歐仁·尤涅斯庫在解釋荒誕時指出：“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處。”d可見，在脫離了生活的慣常性和蒙蔽性的舒適區(qū)之后，人們陷入了一種無所依傍的迷茫狀態(tài)中。這種迷失一方面是物質(zhì)層面的，行為失去了參照的范本讓生活變成一團沒有頭緒的亂麻；但影響最深的是精神層面的無所依托，“上帝已死”將人們拋入了精神的荒原，而踟躕前進的現(xiàn)代人在痛苦的摸索中找不到建立意義的方式，至此，傳統(tǒng)的權(quán)威被束之高閣，世界與人的聯(lián)系也被完全割裂。在這樣的一團迷霧與混亂之中，人們試圖去追尋一種穩(wěn)定性和確定性，就像美國20世紀60年代荒誕派代表作家愛德華·阿爾比指出的，荒誕概念是指：“主要涉及人在一個毫無意義的世界里試圖為其毫無意義的存在找出意義來的一種努力。這個世界之所以毫無意義是因為人為了自己的‘幻想而建立起來的道德、宗教、政治和社會的種種結(jié)構(gòu)、規(guī)范都已經(jīng)崩潰了?！眅人們試圖追尋的確定性實質(zhì)上來自人們對被建構(gòu)起來的、具有迷惑性的日常社會生存狀態(tài)的盡力逃脫，意義的追尋與建構(gòu)的逃脫形成了一個永恒的悖論，一切都不可避免地走向虛空、離奇和模糊，這二者之間的沖突與矛盾就構(gòu)成了荒誕的第二個層面。

在對荒誕有了深刻的認識之后，加繆和貝克特都不約而同地給自己的主人公賦予了“清醒”的特質(zhì)。《局外人》中的默爾索是一個清楚認識到世界的荒誕性的人，并且通過遠超常人的理性與克制保持著自己與世界的距離，從而在被慣常性支配的社會生活之外創(chuàng)造了自己的小世界，建構(gòu)了自己的游戲規(guī)則；而《開心的日子》中的溫妮，則通過高唱“又是一個開心的日子”和永不休止的語言輸出展現(xiàn)著生活的慣常與瑣碎，與默爾索保持著自己的獨立性，始終對生活冷眼旁觀不同，溫妮通過“參與”的方式介入荒誕并與荒誕共生，也形成了與默爾索完全不同的結(jié)局。

二、清醒地反抗荒誕的兩種形式

（一）默爾索的絕對清醒與對荒誕的反抗

在加繆的哲學(xué)體系中，世界與人相分離造成的荒誕狀態(tài)與人對荒誕有著清醒認識是兩個不同的方面。以默爾索為例，荒誕的狀態(tài)讓他與這個世界格格不入，而對荒誕狀態(tài)的清醒認知又讓他陷入了絕對的孤獨。而他的絕對清醒與絕對孤獨是不可分割的，二者是十分自然的因果關(guān)系，表現(xiàn)在文本中，他的清醒呈現(xiàn)出一種遠超常人的冷靜與克制。例如在母親死后他在養(yǎng)老院的表現(xiàn)：“門房走進屋里，來到我身后。他大概是跑著來的，說起話來有點結(jié)巴：‘他們給蓋上了，我得把蓋打開，好讓您看看她。他走近棺材，我阻止了他。他問我：‘您不想看？我回答說：‘不想?！眆默爾索在面對母親去世時的冷靜和漠然在常人看來是不可理解的，他甚至更加關(guān)注門房是跑來的還是走來的而不是自己剛剛死去的媽媽；當(dāng)女友瑪麗得知面前神色如常地和自己約會地男人“就在昨天”失去了母親卻堅持要去看一部喜劇片時，“她嚇得往后一退”g。對于處于慣常的社會約束和道德規(guī)則中的人來說，默爾索的一系列表現(xiàn)讓人膽寒，但作為默爾索自己，當(dāng)深刻地認識到了世界的荒誕性，并且決定形成獨立的自我運行規(guī)則時，他就已經(jīng)脫離了俗常社會的巨大體系和道德約束，他以一種冷靜而理性的眼光打量著這個世界并且拒絕參與其中、拒絕對慣常的要求妥協(xié)，這就是默爾索反抗荒誕的方式。

默爾索之所以對母親的離世漠不關(guān)心、對瑪麗的愛情視而不見，是因為他清楚地知道無論是親情還是愛情，都是社會體系建構(gòu)出來的情感關(guān)系，不過是由感情的瞬間體驗聚合而成的不可靠性向具體的人身上的投射，一切都是建構(gòu)、一切都是虛無，而世俗的感情對于默爾索來說是沒有任何約束力的。相比對于“永恒”愛情的追問，他更在意當(dāng)下的情感體驗，更在意由當(dāng)下引發(fā)的完全由本能控制的欲望，這讓他覺得安全。在處理自己與世界的關(guān)系時，默爾索也始終以身體為主導(dǎo)，因為他清楚地知道身體是完全屬于自己的部分，無論是主動還是被動都是可掌控的，而情感則依賴雙方的溝通和進一步的緊密聯(lián)系，這在他看來是一種權(quán)利的讓渡，是一種有著消除自身完整性的危險行為，因此，他保持自身完整性的方式就是拒絕任何庸常情感的介入，實現(xiàn)單方面的絕對控制。

默爾索對于情感關(guān)系的態(tài)度看似強硬冷漠，實際上是他反抗世界荒誕性的方式，他對于世界的清醒認知以及在這一認知指導(dǎo)下的行為是一個完整的封閉體系，他看清了生活的虛偽性與庸俗無聊的慣常性，因此有意與世界保持距離，他順從身體的本能欲望，信奉“當(dāng)下”的哲學(xué)，由此形成了一個與社會通行法則和道德標準格格不入的小世界，也正是因為如此，當(dāng)審判席上的人們得知他在母親的葬禮上沒有流眼淚時，甚至比他殺了人還要震驚和憤怒，因為這不僅代表著他是一個不孝的兒子，還意味著他徹底打破了社會通行的游戲規(guī)則，對社會的道德體系提出了徹底的挑戰(zhàn)，這在他們眼中是不可容忍的。而默爾索在接近死亡的時刻終于對世界敞開心扉的獨白，可以稱得上是對荒誕反抗的一個升華：“如此接近死亡，媽媽一定感受到了解脫，因而準備再重新過一遍。任何人，任何人都沒有權(quán)利哭她。而我，我現(xiàn)在也感到自己準備好把一切再過一遍。好像剛才這場怒火清除了我心里的痛苦，掏空了我的七情六欲一樣，現(xiàn)在我面對著這個充滿了星光與默示的夜，第一次向這個冷漠而未溫情盡失的世界敞開了我的心扉。我體驗到這個世界如此像我，如此友愛融洽，覺得自己過去曾經(jīng)是幸福的，現(xiàn)在仍然是幸福的。為了善始善終，功德圓滿，為了不感到自己屬于另類，我期望處決我的那天，有很多人前來看熱鬧，他們都向我發(fā)出仇恨的叫喊聲。”h

這并不意味著默爾索對社會規(guī)則做出了妥協(xié)，他依然清醒，依然用絕對的理智對抗著荒誕的世界，他敞開心扉并不是與庸常的社會和解，而是在清楚地認識到了世界的荒誕性之后，依然能夠用飽滿而幸福的心感受生活、體驗生活，他能夠在認識到世界的荒誕本質(zhì)之后仍然熱愛它，他堅定地處在意識到生活荒誕性本質(zhì)和自身清醒意識指導(dǎo)下依然勇敢生活的永恒對立之中。

（二）溫妮的絕對清醒和對荒誕的反抗

與默爾索的面目模糊相比，《開心的日子》中的溫妮一出場就帶著庸俗生活的氣息：“五十來歲，風(fēng)韻猶存，最好是白膚金發(fā)，身體微胖，裸露胳膊與肩，低胸緊身衣，胸部豐滿，珍珠項鏈。”i

不僅是最具直接性與表層性的外形上，溫妮在整部劇中都以一種“庸俗”的面貌出現(xiàn)，雖然貝克特用纏繞、混沌的語言建造了一座迷宮，又將令人眼花繚亂的破折號與停頓塞滿了整個文本，他努力達到一種形式和內(nèi)容上統(tǒng)一的荒誕性，而這荒誕性圍繞的中心始終都在溫妮身上顯現(xiàn)：她滿口的日?，嵤?，不斷尋找自己的梳子、鏡子；她還不斷地叫著威利的名字，試圖得到一種“理論上”的回應(yīng)；她還時常沉浸在自己對往事的追憶之中，時不時地引用幾句不完整的經(jīng)典段落。與默爾索絕對疏離地與世界保持距離并創(chuàng)造了一套獨立的價值系統(tǒng)相比，溫妮始終以一種直面的方式參與到生活的荒誕中來，并且利用言語的不間斷性試圖破除和反抗這種荒誕。但與默爾索在文本末尾成功地找到了與生活對抗的勇氣、在發(fā)現(xiàn)荒誕本質(zhì)之后依然熱愛它不同，溫妮的反抗呈現(xiàn)出灰色的面貌和頹喪的循環(huán)，但是無論如何，她對世界的反饋都建立在對世界有著清醒認知的前提之下。

在整部劇的進行過程中，溫妮都在不斷重復(fù)：“還行，沒有變差。（抬起頭，開心地。）沒有好轉(zhuǎn)，沒有惡化，沒有變化。（停頓，聲音如前。）沒有疼痛?！眏溫妮雖然在不斷地通過語言參與到日?，嵤轮?，但她清醒地認識到世界的庸常性和不變性，日常生活以單調(diào)和重復(fù)建立了一個虛假的舒適區(qū)，人們就在思維懶惰和舒適的溫床中不斷地陷入一個又一個的陷阱，而溫妮對這一切是有著清晰且一針見血的評價的。與默爾索的冷眼旁觀不同，溫妮自始至終都在用各種辦法參與到生活中來，并試圖通過不同的方法解決荒誕和虛無的“問題”。威利就是貝克特安排的一個具有隱喻性的角色，他以一種不確定的在場性參與到溫妮的語言之中，并與溫妮的對話形成十分明顯的割裂，例如，在溫妮喋喋不休地重復(fù)“快樂啊轉(zhuǎn)瞬即逝——（涂抹唇膏）噢，痛苦啊沒完沒了”時，威利與她的對話存在著明顯的割裂。

威利：大主教閣下卡羅勒斯·亨特博士在浴缸里與世長辭。

（停頓）

溫妮：（凝視前方，手拿帽子，深情追憶往事的口吻）查理·亨特?。ㄍｎD）我閉上眼睛——（她摘下眼鏡，閉上眼睛，一只手拿著帽子，另一只手拿著眼鏡 ，威利翻動報紙）——現(xiàn)在又坐在了他的雙膝上，在格林鎮(zhèn)的后花園里，在山毛櫸樹下）噢，那幸福的回憶！

威利：適合青年才俊的空缺職位。k

由此可見，溫妮與威利的對話存在著巨大的隔膜，他們永遠無法理解對方，盡管溫妮通過言語不斷地輸出最慣常的瑣事，她與威利的交流也始終是無效的，溫妮清楚地知道“自己的全部需要無非就是知道理論上你還能聽見我講話即便事實上你不能”l，也就意味著她在極度清醒的前提下參與世界的巨大荒誕性的嘗試始終以一種晦暗的臉色來反饋她。除此之外，溫妮還用了其他方法來消解荒誕，例如在那個巨大的手提包中不斷地翻找物品，同時在口中嘮叨個沒完來打發(fā)無聊枯燥的時光，在某種意義上來說，她的翻找行為是在自身受到巨大限制時少數(shù)能夠發(fā)揮自主性來反抗荒誕的形式之一。但是貝克特從一開始就在提示讀者這樣的翻找是沒有成效的，例如提包中的口紅和牙膏馬上就要用完，她的視力在減退，已經(jīng)無法辨認牙刷柄上的字跡；陽傘的手柄又長得驚人，不僅舉在空中會讓手臂發(fā)酸，而且慢慢地也全部燒光了。m由此可見，通過參與到荒誕中反抗荒誕的嘗試是難以成功的。

若從布景入手，《開心的日子》通過讓溫妮半身埋到土丘中給觀眾造成視覺上的巨大沖擊力來營造她與世界荒誕性對抗的狀態(tài)，在她與土丘的關(guān)系中，能夠看出她在面對世界虛無性和荒誕性時的無力感。溫妮與土丘始終處于一種對抗的狀態(tài)之下，她在不斷活動四肢防止麻痹的同時土丘也在淹沒她，這也就意味著在清醒意識到世界荒誕性的前提之下，仍然不能擺脫荒誕對人的束縛，土丘所代表的人的終極異化與孤獨感不斷加深著生存的荒誕性，人越是不放棄對生存本身的追求，就越具諷刺性。而象征著溝通和交流的對話也被土丘所遮蔽，溫妮看不到威利的在場，只能通過他的只言片語感受他的存在，然而就像前文所說的，在語言也完全失效的情況下，溫妮陷入了一種對生存的焦慮之中。然而《快樂的日子》中展現(xiàn)的貝克特對人在清醒意識到世界荒誕性的前提下尋求反抗荒誕的方式是具有一種悲壯色彩的，盡管人們在悖論命運面前流露出一種恐懼和無奈的情緒，但仍具有生存欲望和對真理的執(zhí)著追求的情愫，仍然表現(xiàn)出不甘屈服的憤懣。n

三、結(jié)語

《局外人》中的默爾索和《開心的日子》中的溫妮，都是對世界荒誕性有著清醒認識的現(xiàn)代人形象，他們二人對荒誕的清醒認知有著相似的形成路徑，卻走向了完全不同的反抗荒誕的道路。加繆賦予了默爾索在認識到世界荒誕之后的絕對理性與克制，讓他在庸常的社會規(guī)則之外建構(gòu)起了自己的價值標準，默爾索在文本末尾對世界敞開心扉不是一種和解，而是在認識到世界荒誕性之后依然勇敢地直面生活；而貝克特則以一種深沉的目光，在溫妮身上同時注入荒誕性與對荒誕的反抗這兩種矛盾的特質(zhì)，并且用纏繞的語言和陌生化的形式讓整個文本產(chǎn)生一種疏離和隔絕感，再通過溫妮“俗常性”的表達傳遞著對荒誕的參與與反抗，雖然這種反抗時常帶有晦暗的色彩，但溫妮身上仍然不失現(xiàn)代人在荒誕與虛無籠罩下對生存欲望的執(zhí)著追求。他們二人反抗荒誕的路徑雖然完全不同，卻同樣表達了現(xiàn)代人對荒誕的面對與解決，同樣表現(xiàn)了一種對于人存在本身的思考。

abfgh 〔法〕阿爾貝·加繆：《西西弗神話》，沈志明譯，上海譯文出版社2013年版，第13頁，第13頁，第5頁，第19頁，第128頁。

c 曹衛(wèi)軍：《荒誕境遇中的生存焦慮與精神突圍———以〈局外人〉〈鼠疫〉為例》，《西北民族大學(xué)學(xué)報》2019年第3期。

d 〔英〕馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社2003年版。

e 田麗娟：《論荒誕及其在西方現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)形態(tài)》，《西安外國語學(xué)院學(xué)報》1999年第2期。

ijkl 〔愛爾蘭〕塞繆爾·貝克特：《開心的日子》，劉愛英譯，湖南文藝出版社2017年版，第7頁，第14頁，第17頁，第30頁。

m 胡小冬：《荒誕的世界與理性的人生——從〈啊，美好的日子〉看貝克特作品的人文主義特征》，《四川戲劇》2006年第4期。

n 劉展：《清醒的夢囈，生存的悖論——試論〈美好的日子〉中溫妮的人物形象》，《華中師范大學(xué)研究生學(xué)報》2007年第10期。

作 者： 喬靜如，南京師范大學(xué)強化培養(yǎng)學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)在讀本科生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com