流連于夢境（上）
——對德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》第一、二幕之聲樂旋律與和聲的分析

李查寧 任 堃

（1.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 2. 魯迅美術(shù)學(xué)院 遼寧 沈陽 110004）

引言

德彪西曾生活在一個歌劇的繁華時代，他也曾身處歌劇創(chuàng)作的中心地帶。他的前輩、摯友和他的并行者，創(chuàng)作了一部又一部的傳世作品——他所景仰的，他所延續(xù)的，他所放棄的……。

1902年4月30日，巴黎，在那個醉人的夜晚，當(dāng)《佩利亞斯與梅麗桑德》的第一音奏響，即開啟了夢境之門；當(dāng)戈洛唱出第一個詞匯，即將聽者引領(lǐng)至夢境深處；當(dāng)美麗、神秘且憂傷的梅麗桑德出現(xiàn)，即使夢境揮灑其神秘魅力……。所有的音符，都使人沉靜、沉醉，它們描繪著莫測的畫面，刻畫著奇妙的心境。

《佩利亞斯與梅麗桑德》，印象主義音樂風(fēng)格最重要的代表作品之一，是德彪西歷時十年、經(jīng)過不斷思索與探求而完成的歌劇，也是他的唯一一部歌劇。這部歌劇，充盈著德彪西的理想和向往。這部歌劇，純真且敏捷，輕柔而綿延，美妙且含蓄，獨特而令人驚嘆，甚至獨樹一幟。在音樂方面，這部歌劇，則充分代表著德彪西的寫作風(fēng)格與審美追求。在本文中，筆者將從在作品中占據(jù)極高比重的聲樂旋律與和聲著手，通過選取第一、二幕之相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行觀察與分析，來歸納其特點與特色，進(jìn)而了解整部作品的一些技術(shù)特點與風(fēng)格特色，并在一定程度上探究與梳理德彪西創(chuàng)作成熟時期的技術(shù)特點與風(fēng)格特色。

一、聲樂旋律分析

（一）靈感之光芒——核心材料

全劇的第一個樂節(jié)即呈現(xiàn)了音高的上行五度跳進(jìn)與類似下助音的二度進(jìn)行，它的變化重復(fù)則增加了節(jié)奏的均分——將第二個二分音符分解為兩個四分音符所組成的同音反復(fù)（見譜例1）。

譜例1. 第一幕第一場1-5小節(jié)

緊接而至的材料，似上一材料后半的音高所進(jìn)行的緊縮式重復(fù)，即同一二度旋律音程的、相對更快的反復(fù)進(jìn)行（見譜例1）。

二度仍在延續(xù)，并與三度結(jié)伴，橫向來看，即如此。之后，這一結(jié)合形成了分解的減小七和弦（見譜例2）。

譜例2 .第一幕第一場12-17小節(jié)

分解的三和弦不斷地重復(fù)著，不斷向下延伸著，使色彩漸深、漸弱，使氛圍黯然，為戈洛和梅麗桑德的初見鋪上了一層迷霧（見譜例3）。

譜例3 .第一幕第一場22-24小節(jié)

（二）迷霧之源泉——旋律及其伸展

戈洛的前兩句歌唱首先展示了三度的上行與分解的增三和弦，隨后又展示了上行純四度與下行大三度的進(jìn)行， 它當(dāng)然也可歸結(jié)為二度加三度式的音型，即呈現(xiàn)了與器樂材料相似的型態(tài)與氣質(zhì)。同樣，戈洛在此后的演唱仍是如此，那些旋律或上行，或下行，或曲折，都在二度或三度以及由它們結(jié)合而成的、偶爾出現(xiàn)的四度間。之后，梅麗桑德的每一句歌唱，也幾乎仍限于狹窄的音域空間內(nèi)。音符的流動，仍展現(xiàn)同度、二度、三度或偶爾出現(xiàn)的四度。而國王阿凱爾的登場，依然使這樣的氛圍延長，他的演唱依然輕柔。偶爾出現(xiàn)的、罕見的強音，則為他所擁有。來自佩利亞斯的旋律也與之前如出一轍，他沉靜的輕敘，與任何人都保持著一致，并自然而然地融進(jìn)劇中的情節(jié)。

（三）星辰之方向——旋律的線條與型態(tài)

無論伴奏還是演唱，旋律的線條都在相互包容和依靠。它們相互融合，相互轉(zhuǎn)化，沒有對立；它們并非十分豐富且千姿百態(tài)，而是相當(dāng)克制，并把握著情緒。

1.波浪型旋律

波浪型的旋律線條最先出現(xiàn)。 不論是重復(fù)的二度進(jìn)行，還是其他的音程組合，它的型態(tài)時常會響起，并呈現(xiàn)于眼前。由于跳進(jìn)音程在寬度上體現(xiàn)出限制，這使它的起伏非常微妙。因此，它并非難以辨認(rèn)和確認(rèn)，也并非急于展現(xiàn)新的形象，而只像是令人懷舊的記憶和紀(jì)念（見譜例2）。

2.上行與下行的旋律

它們經(jīng)常展現(xiàn)在樂譜和舞臺上，幾乎限制了情緒的抑和揚與情感的起和落。 無論線條呈現(xiàn)明顯而直接的上行與下行或是經(jīng)迂回繞唱而完成對其的描繪，它們的方向都是清晰可辯的。 此外，上行線條的旋律與下行線條的旋律相結(jié)合，則形成了處在更大空間中的旋律波浪。當(dāng)然，無論上行或下行，還是它們形成的波浪，多數(shù)都是循序漸進(jìn)而非迅速地憑空而起，或急轉(zhuǎn)直下——它們多是以二度與三度及四度結(jié)合而形成的進(jìn)行來逐漸漲起，或是同樣地逐漸落下（見譜例4）。

譜例4-a.第一幕第一場34-35小節(jié)

譜例4-b.第一幕第一場67-68小節(jié)

3.同音反復(fù)型

實際上，在“波浪”與“直線”的旋律型態(tài)及線條中，都結(jié)合了大量的同音反復(fù)。⑤它們貫穿于第一、二幕乃至整部歌劇中，使旋律自然，或許也令那減少了修飾的唱詞更加穩(wěn)健、平實；它們營造出的淺唱與輕誦，或許增添著那迷人世界的朦朧光照，或許使旋律更加接近于語言的原本狀態(tài)——它將穿過外在的隔膜，直抵內(nèi)心深處。顯然，它已成為了《佩利亞斯與梅麗桑德》的最引人注目的、最重要的特點之一，并已影響甚至左右著《佩利亞斯與梅麗桑德》的風(fēng)格。

4.句尾

幾乎都未呈連續(xù)狀態(tài)的樂句，形成了一次又一次的間斷，也形成了出現(xiàn)在旋律中的大量句逗。因此，在樂句的每一次暫停中，即形成了若干種姿態(tài)——這些樂句的最后二音，呈現(xiàn)著同音、上行或下行的二度、三度、四度及偶爾出現(xiàn)的、醒目的、更寬闊距離的進(jìn)行。

這樣的特征也成為了樂句臨近短暫間歇的主角。它們的每一次出現(xiàn)都使樂句在其中斷的一刻展現(xiàn)出光線與情緒的變化。而音程的寬度應(yīng)決定著這變化的力度與幅度。其中，最為常見的三度跳進(jìn)，則自然地呈現(xiàn)著下行與上行。⑥它們應(yīng)是適中且適宜的。它們或清晰，或模糊，或更為圓潤，令其在這樣的畫面與氛圍中難覓蹤跡。

在這夢幻般的音樂世界，由同度、二度、三度、四度，亦或更寬廣的音程所展現(xiàn)的微妙變化，確需全心去感受，才能將其體驗。當(dāng)它們靜止、上行或下行時，光的明暗，氣息的強弱，一瞬的銳利與溫和，閃現(xiàn)的熱烈與冷清，都將浮現(xiàn)。

二、和聲分析

“德彪西式”的和聲，自然是《佩利亞斯與梅麗桑德》的一大特色，第一、二幕劇的和聲運用，已包含了德彪西在創(chuàng)作中持續(xù)探索與獲得的若干典型的、具有創(chuàng)意性及個人特征的手法。這些手法，在聆聽與閱讀的過程中，都極易辨認(rèn)，甚至是標(biāo)簽式的。它們曾出現(xiàn)在作曲家的眾多作品中。同樣，在《佩利亞斯與梅麗桑德》的世界里，它們再次得到充分地展示。

（一）復(fù)古之多姿——自然音調(diào)式

這樣的傾向，在開篇即得到了呈現(xiàn)。作品標(biāo)有調(diào)號，且前二小節(jié)即展現(xiàn)了d自然小調(diào)?？梢姡瑢?dǎo)音的回避，使音樂氛圍趨于溫和。又或許，其更多帶有的愛奧利亞調(diào)式特征，使之在展現(xiàn)作曲家創(chuàng)作特點的同時，也令音樂風(fēng)格更接近劇中時代，體現(xiàn)出其應(yīng)有的“復(fù)古感”（見譜例1）。

對教會調(diào)式的較多運用，在之后的音樂中得到了多次驗證——當(dāng)調(diào)號所示的“bB”音得到還原，即呈現(xiàn)了混合利底亞調(diào)式的特征（見譜例3）。

在第一段間奏曲中，具有利底亞調(diào)式特征的片段清晰可見，其建立于下方持續(xù)著的“F”音。盡管在此過程中，和弦中出現(xiàn)“bE”音，但這并未影響調(diào)式本身的特性（見譜例5）。

譜例5.第一幕第一場181-195小節(jié)

在第一幕第三場的開端，音樂則在“#C”音上的多利亞調(diào)式與弗利幾亞調(diào)式間游弋。隨后，當(dāng)聲樂進(jìn)入時，則開始轉(zhuǎn)入A愛奧利亞調(diào)式，并與包含bB利底亞、混合利底亞調(diào)式特性音的音階以及G混合利底亞調(diào)式切換（見譜例6）。

第二幕開啟，音樂則駐留在#C愛奧利亞調(diào)式中，直至佩利亞斯的歌唱來臨，才逐漸出現(xiàn)變化（見譜例7）。

譜例6.第一幕第三場1-10小節(jié)

譜例7.第二幕第一場1-7小節(jié)

在第二幕第二場，焦急的戈洛唱出了具有B 洛克里亞調(diào)式特征的旋律，和聲亦然，并帶有E弗利幾亞調(diào)式特征（見譜例8）。

譜例8.第二幕第二場8-11小節(jié)

（二）眩目之光輝——全音階

它開篇即出現(xiàn)于自然音階的片段之后，形成明顯的光線變化與和聲風(fēng)格的“偏離”感，增添著音樂及其氛圍與情感的變幻（見譜例9）。

譜例9.第一幕第一場1-11小節(jié)

這兩個小節(jié)呈現(xiàn)了建立于“bA”音的全音階，其中的和聲全部來自于此。

隨后，全音階的火花即閃現(xiàn)于劇中若干片段。它未展現(xiàn)為較大篇幅，而是時常夾雜于其他和聲材料間，或與之相連而形成轉(zhuǎn)換與對置。

顯然，戈洛的第一聲歌唱即源自全音階，這條在之前一小節(jié)由樂隊所展示的全音階則建立于bE音（見譜例10）。

譜例10.第一幕第一場28-31小節(jié)

在此處梅麗桑德的歌唱中，便閃現(xiàn)出源自“bA” 音全音階的和聲（見譜例11）。

譜例11 第一幕第一場100-102小節(jié)

同樣，在間奏中，全音階再次出現(xiàn)。它僅持續(xù)兩小節(jié)，仍然短暫，似發(fā)生于瞬間的光亮的晃動（見譜例12）。

譜例12.第一幕第一場197-202小節(jié)

所示片段的所有材料均出自建立于“G”音的全音階，這一片段之前與之后的和聲材料均為自然音調(diào)式背景。這樣的轉(zhuǎn)換狀態(tài)，已成為劇中音樂發(fā)展過程中的常態(tài)?？梢?，它們或呈現(xiàn)于若干小節(jié)，或轉(zhuǎn)瞬即逝，或僅以時常出現(xiàn)的增三和弦來詮釋它的迷人光彩。無論它們涉及的時間或長、或短，這樣的和聲材料及其展現(xiàn)的特色，總是能夠在不同的和聲語境中展現(xiàn)它們的多彩，并帶來多樣的、不同尋常的效果（見譜例13）。

譜例13 第二幕第一場124-132小節(jié)

（三）色彩之芬芳——和弦；調(diào)性關(guān)系；和聲組合

1.減小七和弦

它時常出現(xiàn)于音樂流動的過程中，這應(yīng)并非偶然。在與聲樂結(jié)合時，或在獨立的管弦樂片段中，它總是帶來朦朧的光，并適時地使氣氛趨于溫和，亦或令色調(diào)搖擺不定，繼而夾雜神秘的氣息。

在開篇的片段中，之前所述的幾類和聲材料展示之后，減小七和弦的形象便逐漸清晰起來，并且得到深化——流動的伴奏織體漸至建立于“F”音的減小七和弦（見譜例2）；之后，又進(jìn)行至建立于“#F”音的減小七和弦。

在與聲樂的結(jié)合中，由它構(gòu)成的和聲，也得到了非常充分地展示，這是顯而易見的（見譜例14）。

譜例14-a.第一幕第一場44-49小節(jié)

譜例14-b.第一幕第一場57-61小節(jié)

音樂至此，則出現(xiàn)了減小七和弦與增和弦的結(jié)合，它們將帶來瞬間變化的光線，描繪著帶有

譜例15-a.第一幕第二場79-82小節(jié)些許緊張感的色彩。在不遠(yuǎn)處，相近的色彩再次呈現(xiàn)——這出自減小七和弦與大三和弦以及與小三四和弦的結(jié)合（見譜例15）。

譜例15-b.第一幕第二場86-90小節(jié)

此后，伴隨著聲樂，減小七和弦的色彩繼續(xù)時常呈現(xiàn)，且營造夢境氣氛，這在第二幕劇中亦然（見譜例16）。

譜例16-a.第二幕第一場45小節(jié)

譜例16-b.第二幕第一場47-53小節(jié)

(未完待續(xù))