《進(jìn)京城》：從“歷史、文化記述”到“故事、影視書寫”

楚 愜 劉 通

（1,內(nèi)蒙古師范大學(xué), 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022 2.河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng) 453007）

取材自真實(shí)歷史事件“徽班進(jìn)京”的院線電影《進(jìn)京城》于2019年5月10日全國上映，編劇鄒靜之，導(dǎo)演胡玫。影片邀請了馬伊琍、富大龍、王子文、焦晃等眾多實(shí)力演員參演，使得《進(jìn)京城》自開拍以來就賺足了文藝界的關(guān)注度。將電影藝術(shù)作為表述媒介，把京劇掌故以“大”（宏大歷史文化背景）化“小”（小掌故、小故事）的進(jìn)行故事性、影視化的編排與呈現(xiàn)，是自《定軍山》《霸王別姬》之后的又一次大膽嘗試。就戲曲文化的當(dāng)代推廣與弘揚(yáng)角度來看，《進(jìn)京城》大膽從文化掌故中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料并由影視語言再現(xiàn)于電影熒幕是值得肯定和研究的。

當(dāng)下，影視藝術(shù)（電影、電視劇、短視頻等）作為主流藝術(shù)形式擁有著廣泛的審美受眾。同時(shí)，在文藝市場經(jīng)濟(jì)中也占據(jù)著絕大的市場份額。戲曲藝術(shù)作為曾經(jīng)中華民族文藝審美的主流要重新回歸審美大眾的視野，必然是要直面影視藝術(shù)的。電影《進(jìn)京城》將戲曲與影視藝術(shù)做了一次大膽且創(chuàng)新的糅合?！盎瞻噙M(jìn)京”在以往的影視劇作中偶有出現(xiàn)，但多是作為劇情點(diǎn)綴或歷史敘述而一筆帶過。編劇鄒靜之與導(dǎo)演胡玫可謂是眼光獨(dú)具，緊扣當(dāng)下弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的熱潮，深挖“徽班進(jìn)京”的文化意蘊(yùn)與藝術(shù)價(jià)值，用影視語言把大眾的審美視野再度吸引到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化上。電影《進(jìn)京城》從選題、立意到解讀與詮釋都滲透著編劇鄒靜之和導(dǎo)演胡玫從“歷史、文化記述”到“故事、影視書寫”的成熟思考。從戲曲文化視角來看，“徽班進(jìn)京”只是一個(gè)歷史事件或者京劇藝術(shù)誕生的一個(gè)歷史分期。這中間有著許多的人物故事素材，或散逸于文史書籍的只言片語中，或流傳于戲曲藝人們的口耳相傳中。將這些文化的、歷史的碎片進(jìn)行影視語言邏輯的編創(chuàng)是極考驗(yàn)影視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)實(shí)力的。當(dāng)在影院中看到《進(jìn)京城》這部影片時(shí)，其中所流溢的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)和現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)想能夠讓每一位現(xiàn)場觀臨者亦真亦幻地欣賞到劇中小小的人物群像背后所折射出的大大的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。

一、多維度的符號化闡釋

任一綜合性藝術(shù)都是將審美創(chuàng)作的感性因通過藝術(shù)媒介進(jìn)行多維度的符號化闡釋。正如葉朗先生在《中國美學(xué)史大綱》中所談到的：“藝術(shù)是創(chuàng)作審美形象的。如果沒有藝術(shù)的形式美，藝術(shù)內(nèi)容就不可能得到表現(xiàn)，當(dāng)然就不可能有審美形象，不可能有藝術(shù)美?！盵1]（193）藝術(shù)語言即是一種摻雜感性因的符號化表達(dá)。電影《進(jìn)京城》充分把握住了電影藝術(shù)“視”“聽”的人體官能。影片講述的是“徽班進(jìn)京”齊賀乾隆帝八十壽辰的背景下，花部戲班在京城競相爭艷的故事。與大多以重大歷史文化事件作為創(chuàng)作題材的影視劇作有所不同，《進(jìn)京城》是在宏大歷史謀篇之下落筆于幾人與戲班的糾葛，由小見大的將“徽班進(jìn)京”娓娓向觀眾道來。岳九、汪潤生與鳳格格三人即構(gòu)成了整部影片的敘事主體，由此鋪展開電影故事的脈絡(luò)，以符號化的電影敘事手法繁而不亂的將故事以及背后的文化內(nèi)蘊(yùn)等條理分明的做了呈現(xiàn)。

電影《進(jìn)京城》的制作是充分遵循影視語言的創(chuàng)作與敘事規(guī)律的。在有限的電影時(shí)長內(nèi)著力刻畫典型人物形象，這樣能夠使電影在情節(jié)推進(jìn)與故事敘述完整性方面節(jié)奏鮮明，脈絡(luò)清晰。如荷加茲在其《美的分析》一書中講到的：“整齊、統(tǒng)一或?qū)ΨQ，只有能形成合乎目的性的觀念時(shí)才能使人喜歡”。[2]（30）《進(jìn)京城》通過對岳九、汪潤生兩人的人物造型、情節(jié)設(shè)置等方面的明線與暗線的安排使得整部影片調(diào)和了大眾審美的要求與文化發(fā)展的需要。

就整部電影的呈現(xiàn)，岳九作為舊社會(huì)戲曲伶人的縮影，這一形象的塑造是極為成功的。舊時(shí)，戲曲旦角行當(dāng)皆是由男性扮演，即由男性演員去扮演和詮釋戲曲中的女性角色。首先，通過簡單的影視語言敘事將岳九憑借超絕技藝在京城紅極一時(shí)，藐視權(quán)貴，再到遭同行構(gòu)陷而慘然離京的故事作了簡明且完整的鋪墊。故事發(fā)生的文化時(shí)代背景通過岳九被逐出京城前的最后一場演出將舊時(shí)代戲曲藝人們的藝術(shù)自覺、藝術(shù)追求，京城中權(quán)貴們追捧名角，戲曲行當(dāng)內(nèi)明里暗里的競爭等等一筆帶過。這些情節(jié)的鋪墊都為汪潤生與岳九等人的再次進(jìn)京搭臺(tái)賽戲埋下了伏筆，岳九心中的不甘、倔強(qiáng)和執(zhí)拗情緒被再次加強(qiáng)。其次，岳九的人物設(shè)置在整部影片中是作為暗線貫串始終的。影片看似是將汪潤生這個(gè)人物角色作為連貫劇情走向的，實(shí)則是岳九及其對戲曲的執(zhí)著情愫才是整部影片的線索。啟篇，岳九的慘然離京，匿居在揚(yáng)州埋下伏筆；期間，汪潤生的轉(zhuǎn)變也都是或多或少在岳九的影響之下完成的；結(jié)尾，岳九在舞臺(tái)上以生命終結(jié)作為代價(jià)完成演出來喻示著夙愿的達(dá)成。如果說串聯(lián)起電影《進(jìn)京城》的明線是汪潤生，那么作為暗線的岳九是這部影片的升華所在。最后，岳九在影片中的戲曲扮唱極盡中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)旦行美的演繹與詮釋，同時(shí)著眼于整部電影中岳九這樣一個(gè)人物造型的設(shè)計(jì)也正契合了男性美的陽剛之氣，一種對藝術(shù)執(zhí)著至死方休的勇魄。中國傳統(tǒng)美學(xué)的陰柔美與陽剛美在岳九一人身上相融合，同時(shí)也呈現(xiàn)出了《進(jìn)京城》這部影片在藝術(shù)美學(xué)上的獨(dú)到見解。

汪潤生，武生行當(dāng)，作為電影《進(jìn)京城》中男主人公和情節(jié)主線（明線）的動(dòng)點(diǎn)始終推動(dòng)著影片劇情的前進(jìn)。很難說汪潤生在真實(shí)的京劇形成與發(fā)展的進(jìn)程中確有其人，但說汪潤生是“徽班進(jìn)京”這樣一個(gè)文化時(shí)代背景下無數(shù)底層戲曲藝人的縮影卻是貼切的。根據(jù)影片的講述，汪潤生所代表的徽班戲曲藝人群像不僅映射著“徽漢合流”進(jìn)程中“徽班進(jìn)京”這段歷史，同時(shí)又巧借戲劇性的筆法將其所生的兒子取名“長庚”，似乎也是在暗合這一段歷史。整體而言，汪潤生這一人物本身就是一個(gè)矛盾的存在。時(shí)代背景下，“戲子”卑賤的社會(huì)地位與普通青年對于美好事物的追求構(gòu)成了一個(gè)難以調(diào)和的結(jié)扣。這一切正是汪潤生的“真實(shí)”寫照，圄于“戲子”身份愛而不得，愛人被迫嫁與莊稼漢。世俗陳規(guī)與汪潤生的矛盾是其一，汪潤生自身也是矛盾的。承于戲曲技藝而得以謀生，有著功名權(quán)貴的追捧卻受限于“戲子”身份和封建禮教無法迎娶心愛之人，使得汪潤生內(nèi)心對戲曲也是愛恨交織的。汪潤生只是封建時(shí)代里戲曲藝人窘迫生存的一個(gè)縮影和寫照。宏大的歷史文化背景之下，戲曲藝術(shù)、戲曲藝人與舊時(shí)代是格格不入的。著眼于汪潤生的個(gè)體生命過程，為生計(jì)所迫而學(xué)藝與對愛情的追求也是矛盾的。

《進(jìn)京城》在情節(jié)線的設(shè)置上借岳九、汪潤生兩人進(jìn)行了巧妙地設(shè)計(jì)。影片在明線汪潤生推動(dòng)情節(jié)故事發(fā)展的每個(gè)轉(zhuǎn)折或矛盾處幾乎都是在與岳九這一暗線的交合呼應(yīng)時(shí)才得以化解和繼續(xù)推進(jìn)的。汪潤生情感上受挫、沉淪，在春臺(tái)班老板江春的指引下目睹了雪夜中岳九在灑滿豆子的地面上苦練腿功，最后受到岳九的點(diǎn)撥而不再自輕自賤。當(dāng)汪潤生重新回到了舞臺(tái)上時(shí)又得到了從京城恰來至此的鳳格格的賞識與提攜。表面看是人生的契機(jī)，實(shí)則是汪潤生心態(tài)的轉(zhuǎn)變。

戲曲是關(guān)于人的藝術(shù)，電影也是關(guān)于人的藝術(shù)。戲曲藝術(shù)的傳承需要由人來完成。千百年間戲曲藝術(shù)賡續(xù)不斷，靠的正是岳九、汪潤生這樣子愛戲如癡的人。戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展是無數(shù)社會(huì)底層人物用自己的、群體的書寫來完成的。電影《進(jìn)京城》巧妙地將岳九、汪潤生兩人情節(jié)線索編織成一明一暗時(shí)有交集的故事經(jīng)緯。用胡玫導(dǎo)演自己的話講，“我是一個(gè)故事片導(dǎo)演，我要講述人的故事”。[3]京劇的誕生與發(fā)展實(shí)際上就是一群戲曲藝人來書寫的，《進(jìn)京城》正是抓住了岳九與汪潤生這兩個(gè)人物群像的集合演繹了這樣一部電影故事。

二、影視化的歷史性還原

電影《進(jìn)京城》捕捉“徽班進(jìn)京”這段歷史的多側(cè)面故事性時(shí)，在保持了歷史的真實(shí)性基礎(chǔ)上進(jìn)行了充分地影視化改編。整部影片的故事背景和人物設(shè)置都保留了歷史真實(shí)的風(fēng)味，同時(shí)在藝術(shù)的真實(shí)與歷史的真實(shí)之間作出了編劇、導(dǎo)演的果決取舍。“歷史在具體描述方面吝于筆墨，而力求客觀真實(shí)的記錄，力求建構(gòu)一個(gè)歷史上真實(shí)存在的時(shí)代背景和人物形象?！盵4]（98）一部歷史題材的影視作品在創(chuàng)作初期，考驗(yàn)的便是編劇、導(dǎo)演等人在駁雜的歷史材料和野史記載中去建構(gòu)有血有肉、形象可感的人物和故事。無論是多么令人驚詫的故事只要是能夠流傳于后世的，都必然不會(huì)是憑空捏造的，這正是電影藝術(shù)、戲?。☉蚯┧囆g(shù)的精彩所在。通過有限的時(shí)長，將真實(shí)的故事片段進(jìn)行藝術(shù)的剪貼、拼接，添加進(jìn)猜想或虛構(gòu)的部分。因此，從歷史性的記載中去重新創(chuàng)作出一個(gè)精彩的《進(jìn)京城》故事的時(shí)代背景、人物形象、角色關(guān)系與故事情節(jié)這都在于編劇、導(dǎo)演等主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的“拿捏”“取舍”。

顯而易見，電影《進(jìn)京城》的編劇與導(dǎo)演在影視文本和視聽語言等方面進(jìn)行一度、二度創(chuàng)作時(shí)關(guān)于藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)的取舍是下足了功夫的。從影視敘事完整性的視角來看待《進(jìn)京城》，就上映版本中的背景鋪墊、人物設(shè)置、角色關(guān)系和故事情節(jié)等都是足夠滿足大眾審美預(yù)期的。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，過度的強(qiáng)調(diào)歷史的真實(shí)性勢必會(huì)減弱作品藝術(shù)性，無法滿足觀眾對于情節(jié)矛盾沖突的審美需求。這就要求編劇和導(dǎo)演既要遵循歷史真實(shí)，又要充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力。就像導(dǎo)演胡玫在接受《中國電影報(bào)》專訪時(shí)談到的，“在影片的幕后團(tuán)隊(duì)中,有專門的戲曲導(dǎo)演和顧問,對于很多細(xì)節(jié)都是有據(jù)可考。比如影片中涉及的幾處戲曲選段,都是乾隆年真實(shí)有的選段,這點(diǎn)保證了影片歷史的真實(shí)性。而對于這些選段的內(nèi)容,幕后團(tuán)隊(duì)也為此訪問了國內(nèi)的戲班。”[3]《進(jìn)京城》充分地借助傳統(tǒng)戲曲文化元素將劇情的時(shí)間軸準(zhǔn)確地拉至“徽班進(jìn)京”那段時(shí)間，使觀影受眾能夠在音畫等元素的引導(dǎo)下迅速進(jìn)入《進(jìn)京城》所建構(gòu)的那個(gè)故事情境中。

鄒靜之與胡玫在《進(jìn)京城》的創(chuàng)作上使用到了“工筆式”的影視敘事技法，將“徽班進(jìn)京”這樣一個(gè)兼具著歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作題材以大化小的著落在岳九、汪潤生這樣具體的人物身上，通過在這樣一個(gè)歷史文化背景下生存的兩位截然不同的“戲子”將故事的明暗兩條故事線索貫穿于整部電影當(dāng)中。當(dāng)然，鄒靜之還考慮到了當(dāng)下電影審美受眾對于情感線的一種審美期待，增添了鳳格格這樣一條線索來豐富和完整了“進(jìn)京城”的故事性。觀影受眾可以在三人交織起來的情感的、文化的、藝術(shù)的、政治的故事中從小人物的生存與演繹看到更為真實(shí)的時(shí)代縮影。這是清末京城里“戲子”的故事，同樣也映射著封建時(shí)代中戲曲圈子的真實(shí)境況。作為享譽(yù)京城的一代名伶岳九，背后時(shí)有同行的肆意構(gòu)陷和文化政策的高壓，就是真心喜歡戲曲也未必能夠自在地演唱；年輕一代的戲曲伶人汪潤生，縱然是舞臺(tái)上有著無數(shù)身份顯赫之人的追捧，卻也深受“戲子”身份的世俗壓制，與心上人難以逾越封建世俗禮教的桎梏。岳九和汪潤生代表著兩種不同境遇的戲曲藝人——岳九一心想要重新“正名”自己，他重返京城是為了贏回清譽(yù)；汪潤生則是在經(jīng)歷了一系列情感糾葛后下定決心要好好唱戲，他首次進(jìn)京是為了證明自己。在影片最后，二人在鳳格格的幫助下，為乾隆皇帝慶壽共同演出了一場好戲，最終得到了乾隆皇帝的認(rèn)可，各得所愿。

電影《進(jìn)京城》通過影視化的表現(xiàn)手段將歷史上真實(shí)發(fā)生過的“徽班進(jìn)京”進(jìn)行了歷史性的還原和復(fù)現(xiàn)。當(dāng)然，在客觀評述這部影片進(jìn)行歷史性還原的過程中，大量的植入性廣告在某種程度上損害了影片整體呈現(xiàn)效果的藝術(shù)完整性和體驗(yàn)感。將商業(yè)品牌元素植入進(jìn)影視劇作是當(dāng)下比較常見的一種影視資本合作模式，但在電影《進(jìn)京城》中的部分地方性品牌植入顯然是刻意添加的痕跡過于明顯。以商業(yè)贊助來填補(bǔ)影視作品制作的部分資金缺口無可厚非，但作為滿足大眾審美需求的文藝作品而言則應(yīng)當(dāng)是優(yōu)先考量其藝術(shù)性的?？偟膩碚f，導(dǎo)演還是以獨(dú)到的匠心精神完成了影片的創(chuàng)作，最大限度地還原了歷史原貌，在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，彰顯了民族傳統(tǒng)曲藝精神，再現(xiàn)了“徽班進(jìn)京”的歷史發(fā)展歷程。

三、小結(jié)

《進(jìn)京城》是近年來難得的一部充滿著人文氣息的新時(shí)代戲曲題材影視作品。無論在文化立意，還是社會(huì)價(jià)值等方面都是可圈可點(diǎn)的。作為一部講述京劇起源的電影，胡玫導(dǎo)演踐行了一名合格電影人所應(yīng)當(dāng)具備的“工匠”精神，歷時(shí)多年，精心打磨，通過電影這一新的藝術(shù)載體積極地向大眾傳播弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。電影《進(jìn)京城》在大眾范圍內(nèi)掀起一股“京劇”熱潮，增強(qiáng)國人的文化自信，所產(chǎn)生的社會(huì)文化意義和所折射的文化價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)大于電影本身，希望未來能有更多的電影人能參與和加入到弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化、增強(qiáng)民族文化自信的隊(duì)伍中。

客觀言之，歷史有著其表述的客觀性和嚴(yán)謹(jǐn)性，藝術(shù)有著其表現(xiàn)的內(nèi)涵性和藝術(shù)性，二者有著各自獨(dú)具的特點(diǎn)。然而，電影《進(jìn)京城》偏是這樣一種帶有著實(shí)驗(yàn)性、先鋒性意味的歷史題材影視劇作。以往學(xué)界對“藝術(shù)真實(shí)”“歷史真實(shí)”問題的討論與研究更多的是在戲劇創(chuàng)作上。但在新時(shí)期，戲曲藝術(shù)的推廣和弘揚(yáng)亟需這種更為契合時(shí)代文藝發(fā)展需要的嘗試。通過影視作品將完整的歷史事件進(jìn)行呈現(xiàn)，同時(shí)也注意它所應(yīng)當(dāng)具備的故事性或內(nèi)容性。編劇鄒靜之、導(dǎo)演胡玫在這一問題上無疑是提交了他們深為滿意的一份答卷，真正做到將“徽班進(jìn)京”這段歷史從“歷史、文化記述”轉(zhuǎn)化為“故事、影視書寫”。電影《進(jìn)京城》嘗試著從中華優(yōu)秀戲曲文化中汲取電影文本和視聽語言編創(chuàng)的營養(yǎng)，為中國本土電影、戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了一種極具時(shí)代意義和文化價(jià)值的參考范式。